《山外山：晚明绘画（1570—1644）》对研究中国艺术史的重要性

摘 要：高居翰所著的《山外山：晚明绘画（1570—1644）》一书中以明代绘画为范畴，针对各个画派及画家，进行了广泛而详尽的叙述，使晚明时期绘画的发展情况与不同流派间各异的风格一一展现在读者面前，使读者对一直以来被世人忽视的中国明朝晚期绘画史有了全新的认识。通过引用书中所述画家董其昌的案例，分析证明此书中所采用的内向观与外向观相结合的方法对于研究中国艺术史的重要性。通过四个章节，分别阐述内向观与外向观的定义、内向观与外向观在《山外山：晚明绘画（1570—1644）》中的体现、内向观与外向观结合法对中国艺术史研究的益处，从而揭示利用合适的研究方法，再借助自身文化的优势，开展对中国绘画史的研究，能更加准确地分析各个画家在不同时期绘画创作中的风格转变因素。将东方自身的文化特性融入内向观与外向观研究法，抛弃二元对立观念，摒弃民族偏见，站在客观角度，促进中西文化对接和交流，从而探寻共同的审美需求，这将会对中国绘画史的发展起到推动作用。

关键词：晚明;绘画;内向观;外向观

一、内向观与外向观的定义

内向观与外向观的定义来自美国学者克莱因鲍尔，他把研究现代西方美术史的所有方法归结为内向观和外向观两点。

内向观是从作品本身出发，旨在描述作品本身特性的研究方法，重在研究作品的作者、创作年份、地点、真伪，从作品出发找出其形式和象征特性及其功能。外向观是利用交叉学科的知识，系统地分析创作者在创作美术作品时所处的自然、时代、生活、科学、文化和宗教等环境，以及创作者的生活经历、生理和心理等主观因素，从而全方位地理解作品。

二、内向观与外向观在《 山外山：晚明绘画

（ 1570—1644 ）》中的体现

（一）晚明时代背景

晚明指明代万历至崇祯年间，这一时期，中国的社会、思想、文化都发生了翻天覆地的变化。历来凡是有着重大社会变化的时期，其文化方面也会出现新的风貌，所以晚明绘画受到众多学者的研究。晚明作为中国文化近代化的起点，其时代特征、学习方式、画家本人的生活境遇都影响着艺术的审美判断。

（二）《山外山：晚明绘画（1570—1644）》中的写作方式

高居翰是西方著名的中国艺术史家，也是当今世界中国艺术史研究的权威之一。他撰写的中国绘画史著作如《隔江山色：元代绘画（1279—1368）》《江岸送别：明代初期与中期绘画（1368—1580）》等在海内外广泛传播。这不仅使东方学者们对中国的艺术有了更充分的了解，也让西方艺术家对中国绘画有了更为客观的认识。在《山外山：晚明绘画（1570—1644）》一书中，其研究中国艺术使用的理论方法独特，采用的便是内向观与外向观相结合的研究方法。

高居翰的写作方式是将作品的每一面向都陈列出来，以书中第四章讲述的著名书画家董其昌的生平与作品为例。高居翰以讲述画家的生平与事业发展顺序为切入点，引述董其昌不同时期所创作的作品，通过研究画家在画上的题跋及著作，得知在晚明时期画家所处的时代面貌、政治背景、生活经历，引出画家青年时期的机遇与经历，将画家早期风格的诞生、中期作品风格的发展、晚期作品创作风格的改变铺陈开来详细描述，从而得出画家笔法、形式结构特点的由来，充分阐述客观因素与主观因素给画家作品的风格、留存等方面带来的影响。

（三）内向观与外向观在《山外山：晚明绘画（1570—1644）》中的体现

内向观体现在高居翰针对作品本身信息的解读，通过画面里所展示的年份、真伪、笔墨特点、形式结构等客观信息进行阐述与分析，充分地向读者揭示作品本身的特性。例如谈到董其昌早期的作品风格，先说到董其昌在1595年购得了如图1所示的王维《辋川图》卷摹本，而根据图2所示的《临郭忠恕山水》中题识可以得知，图1就是郭忠恕所作的“粉本”。接着在描写董其昌所作的如图2所示的《临郭忠恕山水》时说道“此作品为1603年所作”“描写土石造型所用的摺摺相叠的平行结构、工笔皴法、球形及尖角的形体，具有表现主义风采”“经过董其昌的处理之后，一变而为具有张力且自觉的扭曲形式”“绵长而连贯的峰岭也是他在塑造个人风格时的一项基本元素”，此处围绕着作品本身展开的描写，将作品的时间、笔法、结构、典型特征充分地展示了出来，证实了董其昌早期作品是具有张力且形式扭曲的表现主义风格。

而外向观则体现在高居翰在对画家作品风格及特征进行阐述与分析时，通过研究画家所处的政治环境、生平经历、流派、题跋中抒发的感想等内容，揭示影响画家作画的主观因素。例如在描写董其昌中期作品时，说到1616年后的几年，董其昌的绘画创作充满自信，有着稳健的技法手段，一时间求画者络绎不绝。但因邻里不满而引起的暴动及祝融之灾，造成了极为惨痛的损失，董其昌不得不创作大量的作品维持生计。其中便有董其昌艺术生涯中最好的几件作品。在这段时期的大量创作中，董其昌的作品出现了一股稳定的秩序感，逐步成熟、稳定。如图3所示的《山水》，是董其昌于1617年所作，画面树姿活跃、格局宏伟、生机盎然，给人以视觉亢奋感。

与前作相比，此作品较少有空间矛盾之处，且此作品的树木较为稠密，树姿活跃。在这个阶段，董其昌在论画的笔记中更是提到“画树之法须专以转折为主，每一运笔，便想转折处，如习字之于转笔用力，更不可往而不收”。此处通过描写画家的遭遇及需求、画家留存于世的著作，合理地解释了此时期画家画风的演变。从生活环境、理论想法不同方面的描写，可以得知绘画于画家而言更具有慰藉的作用，而这些经历和主观因素，促进了画家作品的风格以及画家独特的思想形成。

三、内向观与外向观结合法对中国艺术史研究的益处

内向观与外向观相结合的研究方法使研究者的注意力由美术作品本身，延伸到美术作品的创作环境和创作过程中去。而高居翰采用此种较为全面且新颖的方法去研究中国美术史，更加客观、全面地将史料记载中的画家信息、作品信息进行精准的展現，再结合对画家所处时代、生活、文化、政治因素的分析，从而进一步引发相关研究者对该段艺术史的深层次的思考，也更为全面地将此段历史展现到读者面前。这样的研究方式，使得研究者与观众避免陷入“看图说话”或者“过度主观解释”的坑，避免使研究流于表面。这样系统地解析美术史的方式，对中国美术史研究方式的发展无疑是极为重要的。

高居翰从旁观者的角度清醒地认识到明代画论史料和题跋中的种种俗套的描述，并不断地提醒着人们不要掉入这种传统文人惯用的文字伎俩中。例如：谈到皈依董氏的苏州画家卞文瑜的绘画生涯，高居翰的评论毫不留情：“以他这一类型的画家而言，后人对他的赞语极为老套，几乎没有复述的必要，不外乎学元代大家，甚有成就，行笔脱俗等等。”高居翰看似宏观的评论和介绍，都具有严谨的考证，并能够接续完成一个课题的深度挖掘。

四、中国艺术史研究方法的传承与创新

（一）注重结合中国文化传承特性

高居翰在《山外山：晚明绘画（1570—1644）》中提到但并没有充分重视的是，几乎所有画家都会转益多师。画家们除了学习当时流行的绘画风格外，还会临摹学习不同风格的前辈的经典作品。并且这个临摹的过程是终生的，不仅存在于学画的起步阶段，甚至许多非常成功且在生前就成名的画家，也都是长期处于一边学习一边创作的状态。这一点，只要看看历代书家的作品就可以清晰地知道，几乎所有的大家终生都在学习、练习，往往到高龄还留下临习作品。这种现象的规律是，某个大家在某个阶段重点学习某家或某件作品，于是在这个阶段他的创作中就必然流露出比较浓重的该临摹学习对象的风格特征。这样经过数十年的临摹学习之后，将多种风格融会贯通，从而形成了自己的独特风格。中国许多画家的个人风格一般就是通过不断地学习各种前辈的作品，通过不断地临摹学习而建立和成熟起来的。

高居翰说董其昌绘画中存在的拉锯关系，符合晚明的时代气息，是“利用造型来传达一种方向迷失以及世界已经歪斜崎岖的感受”，如同抽象派的作品传达出对世界的感受一样。但是高居翰的论点，是站在把董其昌的绘画风格类比于西方艺术史中现代主义艺术的基础之上的。这种论调虽然无可厚非，但是董其昌的画作中是否真切地“传达”了对晚明的感受，还是值得怀疑的。董其昌画作中存在的拉锯关系，不可忽略的一点是董其昌本人性格的矛盾性。李铸晋曾经谈到过董其昌对赵孟頫仕元态度的矛盾性，使得董其昌对赵孟頫在南宗的地位绝口不提，但同时又在其著作中不时对赵孟頫进行赞扬。董其昌的性格矛盾，在了解中国儒家文化发展的学者看来，是一种典型的儒家文化在晚明社会环境中受到碰撞而产生的矛盾。尽管整个晚明的社会环境塑造了董其昌的性格，但却很难说清其绘画风格中存在的拉锯关系是因为整个时代的影响还是因为转益多师从而形成鲜明的个人风格。

（二）注重地域与流派的关联性

高居翰在《山外山：晚明绘画（1570—1644）》中没有深入分析流派跟地域之间的关系，尤其是讲南北、浙吴区别的时候。通过阅读已有的中国艺术史资料不难看出，所有优秀的画家都会把师法自然看得比师法前辈更重要，但是在此书中，高居翰没有充分重视地域对师法自然造成的影响。我们看到各种画论都充分总结了重要画家的风格，包括构图和表现树石、空气等的方法。画家所创造的不同自然之物的创作方法，并不是凭空想象的，而是画家长期写生不同地貌所积累的丰硕成果。比如董源的创作中江南水乡比较多，多为表现太湖平原和长江三角洲，其山石以緩坡和土丘为主，而且董源的笔法十分适合表现这种地貌。如果去江苏玩一趟，再去安徽、浙江体验一番，就可知晓，画家们表现的都是自己经常看见的山水，并不是凭空捏造的。只要仔细地研究画家们重点生活地区的地域风貌，再对比他们创作中常用的构图和笔法，就会发现流派与地域两个因素的关联是十分紧密的。

（三）注重中国艺术史研究方法的创新

《山外山：晚明绘画（1570—1644）》一书运用了西方的内向观和外向观相结合的研究方式，让晚明不同地域的绘画与不同流派的风格一一展现在我们面前，这有助于人们对中国古代绘画史有更为全面的认识，可以让我们在读到中国绘画史时，能从中西方不同的视角，去探索、研究中国古代绘画史，从而碰撞出更多思维的火花。

高居翰以“他者”的眼光和视角出发，不仅从绘画本身的内容、意义等方面进行探索，也从绘画的社会背景、时代以及画家的地位等方面对一幅画作进行全方位的探究。在此基础之上，国内的研究者们如果能积极借鉴高居翰研究中国绘画史的思维模式，在绘画发展的全新语境下开展对中国绘画史的研究，再借助自身文化的优势，更加准确地分析各个画家在绘画学习中转益多师的模式与其形成的作品风格的关系，以及各个地域及流派之间的联系，将东方自身的文化特性融入内、外向观研究法，抛弃二元对立观念，摒弃民族偏见，站在一个客观角度，促进中西文化对接和交流，从而探寻共同的审美需求，将会对中国绘画史的发展起到长足的作用。

参考文献：

[1]高居翰.山外山：晚明绘画（1570-1644）[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009：98-133.

[2]叶天露.跨文化视域下高居翰的中国画研究：评《风格与观念：高居翰中国绘画史文集》[J].人民长江，2020（7）：239.

[3]张晓杰.“内向观和外向观”：西方美术史观及研究方法浅析[J].设计艺术，2002（4）：24.

[4]姜春雷.对三种董其昌研究方法的浅析[D].济南：山东师范大学，2007.

作者简介：

左诗雯，湖北美术学院硕士研究生。研究方向：中国画艺术。