三代匈牙利电影人的不同文化表达

张冲

对不同文化的跨界认识与理解可以丰富不同区域之间人的认知，亦可增加人们理解世界的多重视角。从20个世纪60年代以来，三代匈牙利电影人米克洛斯·杨索（1921-2014）、贝拉·塔尔（1955-）与拉斯洛·奈麦施（1977--）的代表作品，可以管窥到匈牙利艺术家对历史、文化与艺术的不同诉求以及他们不同侧面的深度认知。

米克洛斯·杨索作为老一代最具原创力的东欧电影导演之一，1944年从匈牙利克罗日瓦大学法学系毕业获法学学位，翌年在短暂的军旅生涯和一段牢狱之灾后，杨索在匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹的影响与推动下进入布达佩斯戏剧与电影学院学习，攻读艺术史、人类学史和电影史，并参加了支持工农出身的青年受高等教育的“人民公学”运动。他在40岁之后开始长片创作，其电影运用独具特色的运动式长镜头，展示人的存在具有普遍性的问题。

作为匈牙利中年导演的中坚力量，贝拉·塔尔在年轻时申请过大学哲学系的入学而遭到拒绝，其后一直从事电影拍摄工作。代表作品有《撒旦的探戈》（1994年）、《鲸鱼马戏团》（2000年）等，但最具震撼力与形而上力量的是他最近的影片《都灵之马》（2011年），影片讨论了现存世界的灾难、人即将毁灭的末日现状以及“光”与“火”消失之后人该何去何从等终极问题，是一部现代寓言式的电影，旨在警醒众生严肃思考战争、物质以及现代文明。

而匈牙利年轻一代的导演拉斯洛·奈麦施毕业于巴黎政治学院和巴黎第三大学，毕业后曾作为贝拉·塔尔的助手，他的导演处女作《索尔之子》（2015年）获得了戛纳国际电影节评委会大奖、奥斯卡最佳外语片奖及英国电影学院奖最佳外语片奖等，因为奈麦施家里亲属一部分人死于奥斯维辛集中营，所以他对集中营特别关注，并改编了法国犹太人大屠杀纪念馆出版的当事人回忆录。《索尔之子》从特遣队员的日常出发，以索尔作为一个切入点，写他开始时如行尸走肉般参与纳粹的“平庸之恶”，到开始省察、思考，然后采取行动进而整个人复活过来的变化，即“从死到生”的变化。

老一代匈牙利导演对“权力场域”关注

米克洛斯·杨索的《静默与呼喊》全片用了不到14个的长镜头拍摄，并且在拍摄过程中使用摄影机的运动、镜头中人物的运动以及摄影机焦点的运动，营造出了一种不稳定感及持续的紧张危机感，让人物与情节在极简主义对白的方式下呈现出更多的叙事张力。杨索认为，“生活是一种持续运动，它既有物理性，也有哲学性：在运动中、在运动理念中，甚至在聚集性运动中，矛盾都会由此显现。”

《静默与呼喊》的故事背景发生于1919年匈牙利民主共和国被夺权，匈牙利苏维埃共和国成立之后，电影在不断运动中将呈现一块普通的乡村平原处发生的恐惧、死亡与荒诞等事件，动荡不安的镜头中贯穿了导演的反战倾向和崇尚自由的反思。杨索以一组组动态运动的影像奠定了人的选择的不确定性与荒诞性，运用回形叙事手法，从一户普通的村民生活开始入手，由家庭问题逐级引出战争与人的选择等普遍性问题，暗示人类在特定场域之下是如此的渺小，进而对其进行批判与反讽。

《静默与呼喊》里充满了无处不在的“权力”怪圈：军官科瓦克斯无故掌掴无辜女孩耳光，并推搡与殴打她;指挥官惩罚他的下属蛙跳等。涵盖了强者对弱者的丛林原则、长官利用权力对下属的施威、秘密警察用意识形态的特权对普通百姓的任意摆布等。在权力怪圈下人处于一种恐惧或扭曲的状态，特里兹的丈夫卡洛里参过军也杀过人，他疲于民族主义者的权力威吓，在死亡与权力的驱使下，在明知是毒药的情况下，他选择喝下妻子给他的毒药，躲避恐惧与焦虑。共产主义者伊斯特凡所从属的匈牙利共和国政权被夺权之后，意味着权力与信念权力场域的缺失，而看到特里兹给婆婆投毒后，他该怎么办？去民族主义当权者那里检举出来还是保持沉默，这又是一道悬在道德律令上的命题。

中年匈牙利导演对“形而上”问题的思考

关于《都灵之马》这部影片，贝拉·塔尔在北京电影学院的讲座中说，上帝用六天的时间创造了世界，那么他打算用六天的时间来呈现世界的毁灭。

《都灵之马》中导演用“六天”来展现父女二人的生活，寓言式地展示人类的毁灭之状。第一天马不想动，第二天酒友布雷尔来买酒告诉马车夫和他女儿说“城市让风吹没了”，并且描述了人类的“奴隶道德”胜利后的景象。“奴隶道德”的胜利意味着将“弱小”等同于善良、将不可能实现的复仇化为“宽恕”、将向所恨之人低头定义为“顺从”等。这一套话语体系的胜利，意味着掌握了阴险与狡诈知识的阶层最终将统治世界并建构“文明”，其结局就是导致信仰的崩塌。

在安德烈·塔可夫斯基的电影《乡愁》（1983）中，多米尼克罗马广场上发表演讲时描述了这个所谓的“文明”世界的毁灭及现世真相与本质：“伟大的消亡，渺小的要忍耐。”其话语含义暗示着人类在所谓文明发展的道路上，真正关心的只有一件事——一定要带东西回家。并在几千年的发展过程中用奴隶道德的“善恶”评价体系置换了主人道德的“好坏”评价体系，有时候通过狡诈的方式，有时候道貌岸然，有时候残暴无情，但一直都是这样继续着。

“然而仅仅是以一种方式，就像老鼠从隐蔽处伏击，就是为了能达到这完满的胜利，并且这些阴险的狡诈之人最终获胜，他们导致优秀、伟大、高贵的事物……定然消失，那些靠‘奴隶道德获胜的获胜者不但控制了世界，我们甚至找不到一处角落，能将东西藏起来不让他们发现。只要是他们触碰了的东西，就成了他们的，即使是我们认为他們触碰不到的东西，但他们确是触到了，也成了他们的，天空已经是他们的，我们全部的梦想、当下的时刻、自然、无尽的寂静，都是他们的！甚至永生不朽也都成了他们的！我们一切的一切都已经失去了！”这段描述是前来买酒的布雷尔向父亲马车夫对这个世界进行控诉，并且揭示了西方“上帝已死”的现状——既“没有神或是众神”，也“没有好或是坏”，剩下的是存在的虚无与荒诞。尽管他们从来没有想过会有这样的事情发生，但的确发生了，犹如影片在第五天发生的一样，火熄灭了，无法点燃，只能在黑暗之中等待，翻过山的那一边和这一边也一样，世界的本质是同质的，哪里都是一样的。马车夫父女二人折返回来，在末日的氛围里等待到第五天、第六天，面对生土豆，父亲马车夫对女儿说：“吃吧，我们总得吃点吧。”生存与直面荒诞或末日亦是一种觉醒与反抗的开始。

青年匈牙利导演的思考、行动与僭越

列夫·托尔斯泰最后一部长篇小说为《复活》，其中写的是聂赫留朵夫的“复活”，他所在的时期，俄国法庭、监狱等官僚体系腐败而黑暗，掌握金钱的社会主流骄奢淫逸、残暴昏庸且毫无人性，聂赫留朵夫的人性在炼狱般的存在中开始复活与苏醒。

年轻导演拉斯洛·奈麦施的电影《索尔之子》也是一样，主人公索尔在纳粹集中营里作为囚犯特遣队员，行尸走肉般地辅助纳粹军队以哄骗的方式将千万个犹太人送进毒气室进行屠杀，然后再清洗现场，焚烧尸体。四个月里他目睹了无数犹太人临死前炼狱般的存在，当看到一名犹太男孩当场没死但被纳粹军官再次捂住窒息而死之后，索尔决定开始采取行动，他要为这名男孩举行一个由拉比（犹太人中的一个特别阶层，是老师也是智者的象征）来主持的犹太人葬礼，其实他也试图以犹太拉比主持葬礼的仪式感中安葬那些被毒死、焚烧以及活埋的千万犹太人，使得他们以“土归土”的方式被安葬，不仅仅是那个被他谎称为“儿子”的犹太男孩。所以他甚至是不惜丢掉监狱里抵抗组织的炸药粉来疯狂寻找一位拉比，因为他求过特遣队的人帮他找到的拉比。但是特遣队的不顾这些，而把他找寻到的老拉比推向了万人坑，万般无奈下的索尔为了一个前来求救的“拉比”而丢掉了炸药粉，此时也是索尔从一个一般意义上的存在向更高层次的存在升华的过程，他的抵抗组织队友不理解他的一意孤行，索尔要完成的不是一个简单的葬礼，是一次从普通存在向更高存在的升华与僭越，非感性、理性与伦理存在层次的人所能理解。

《都靈之马》剧照

《索尔之子》中的索尔在没有思考之前，机械般地参与纳粹特遣队的“屠杀”与共谋。这个时候的索尔没有表情，犹如机器人一般，没有人的特征，沉默且冷峻。当他开始决定为犹太男孩举行葬礼的时候，虽然周围人都以异样的眼光看着他，他依然犹如苏格拉底所说的“未经省察的人生不值得过”。

犹如伦勃朗的绘画《浪子回头》一样，电影《索尔之子》中的索尔也经历了自己的“死亡-复活”之路，以为一个犹太男孩举行葬礼为行动契机，唤醒多人的复活，虽然最后几个人被纳粹击毙在树林里，但他们的死亡已经不同于死于纳粹毒气室的被动死亡。此时的索尔已经意义非凡，不再是“平庸之恶”下的麻木存在。“平庸之恶”是20世纪德国政治理论家汉娜·阿伦特提出的学术概念，是一种对自己思想的消除，对下达命令的无条件服从，对个人价值判断权利的放弃。犹如索尔在影片一开始不带“思考”地活着一样。

伦勃朗的《浪子回头》描绘了一位父亲原谅放纵的小儿子回归爱与家庭，并加以庆祝的故事。伦勃朗在刻画这位“浪子”浪迹时，他象征“父亲”之爱与“贵族”身份的宝剑没有丢，犹如索尔身上人的主体性一样，索尔为了完成犹太男孩的葬礼，僭越了世俗的诸多的伦理认知，而一跃成为他自己，成为有主体性、并进行选择和牺牲的人。在牺牲前索尔看到金发男孩时的狂喜就是他内心最高的胜利和喜悦，超越了理性存在认知的层次。