水墨人物画造型笔墨的认识与实践

韩孟可

（首都师范大学美术学院）

一、对传统人物画造型的再认识

（一）传统人物画中的写真性

在绘画中，“真”的概念最早可以追溯到南齐谢赫《古画品录》中对王微、史道硕的评价：“王得其细，史传其真”。“真者，气质俱盛”，此“真”是既能描摹物象的外貌，又能揭示出物象内在的性情，从而达到气与质饱满，形与神的统一。

写真在古代中国具有悠久的传统，宋代荆浩也在其绘画理论中提出“度物象而取其真”。但自宋代文人画兴起后，写真常被视为工匠俗作而逐渐式微。文士身份的李公麟在文人文化做主导的北宋时期，其绘画显示出了与其身份和时代相符合的审美取向，从这一点上与画师画匠拉开了距离，对苏轼“吴生虽妙绝，犹以画工论”的论调提出了“穷神之艺不妨贤”，绘画技能并不贱，只要能达到“穷神”，一样能够达“道”。明清期间，社会经济的发展使肖像画市场需求量增长。明代以理学为主流的意识形态，主张“及物而穷理”，表现在绘画领域即对客观对象的实事求是，深度认知，明清写实肖像画正是在这种观念下的产物，是理学影响下社会普遍审美的外向化表征。《明人十二肖像册》的出现，高度的写实性与传神性结合起来，达到了前所未有的高度，是“江南派”的代表，启发了其后“波臣派”的创作。此肖像画最精妙的地方在于胡须、眉毛、头发的勾勒，毛根入肉，皆似从肉中长出，“形具而神生”。这种立体和西方古典绘画中的光影透视所形成的立体是有差异的，是基于画家对描绘对象面部结构的深入观察，着力捕捉微表情，如实反映人物面貌和精神状态，凸显人物性格，并不加以美化修饰，从而达到形神具备的高度。

（二）传统人物画中的意象性

“意象”是古代文艺论著中的一个美学范畴，“意”可以理解内在的、抽象的心意，“象”是外在的、具体的物象。“意象”之中的“象”来源于道家思想，梁代的刘勰首先将“意”与“象”合成“意象”一词，审美的意象说由此展开。意象造型是“外化于物，内化于心”的介于具象和抽象之间的中国绘画的独特造型方式，是在中华传统文化和民族审美心理影响下的产生的。“形神兼备”的最高标准在宋代文人画登场后，发生了很大的转变，审美趣味主张“率意”、“画意不画形”，以不求形似，来实现文人个人感情的宣泄，客观具象的形不再重要。

晚唐五代，战乱频繁，民不聊生，宗教信仰达到高潮。“罗汉信仰”成为晚唐后大众信仰和创作的目标之一。以张玄为代表的“世态相”和以“贯休”为代表的“禅月样”尤为时人著称。五代时期，随着山水画笔法墨法的不断成熟，贯休的人物画很大程度上受到了山水画风的影响，吸收了山水画的某些用笔特征，采用了充满趣味的线条和墨色晕染、皴擦。在对传统样式的继承上，对造型作出了较为夸张的处理。延续了晚唐孙位“笔力狂怪”的画风。宋代梁楷早期任职于画院，曾受到李公麟的影响，精通白描之法。受禅宗思想影响的梁楷，在文人画的不断发展下，其画面形象发生转变，呈现出狂放不羁，脱离世俗的状态。明末清初是经济繁荣的一个时期，也是社会矛盾不断激化，思想和行动上逐渐活跃，文化思潮不断变化，力图摆脱“存天理，灭人欲”的程朱理学对思想的禁锢，受王阳明心学影响，开始关注人本身的价值。例如陈洪绶塑造的人物造型的奇骇怪诞之感，是将形象提炼概括，主观处理，注重形的趣味性的结果。

二、对西方造型的认识与训练

（一）临摹中对造型的分析

造型是一切绘画的基础，对造型深入的学习临摹是必要的，我重点集中于对丢勒，荷尔拜因，以及梵高等画家的造型分析与临摹工作。

丢勒对于线条的运用，即用笔的排列方向是根据造型结构而变换，而并非后来的注重光影空间的“全因素”素描，这对于水墨人物画创作在某种程度上也有一定的参照与启发。他在刻画人物形象的时候一定有主观处理的成分，细节十分深入，又注重整体造型。

荷尔拜因的线性素描是从事人物画创作尤其是工笔人物画创作的学生学习和研究的对象，荷尔拜因以线为主的肖像画和中国传统以线造型的人物画有着极其相似的美学意蕴。在临摹他的作品时，也在慢慢体会他是如何塑造形象，处理画面的形体与空间，他的用笔并不复杂，甚至忽略了许多细节的刻画，而关注于“形”，这个“形”具有美的秩序。

梵高的素描作品中的人物，尤其是肖像，可以看出与东方思维的相同之处，其中很重要的原因是受日本浮世绘木刻版画的影响，梵高强调了线在塑造形象时的作用，抛弃了西方古典式的明暗技法，运用最简单朴素的语言——点和线来组织画面，来表现真诚的感受和印象。在他的早期素描作品中的人物造型中不难发现，他笔下多描绘饱经沧桑的社会底层，农民、矿工、织工等劳动者的形象，人物笨拙粗糙，但是画面给人震撼人心的感受，他需要的是画面的力量感。所以造型并非对现实的复制，而是基于主观的情感与意愿去强化甚至夸张，让笔下的形象更加饱满生动。在对他的人物素描作品分析时，发现与汉代的雕刻有某种契合，虽然形式完全不一样，但是在人物整体造型形和势的把握上同样的粗糙拙笨，粗轮廓的写实，不需要过多的对细部的描绘，甚至有时笨拙的不符合现实的比例，但恰恰这显示出整体的力量和旺盛的生命力。

（二）写生中的造型训练

写生训练是现代人物画最基本的训练手段，通过写生解决对造型的认识，同时也将在临摹中所习得的经验与思考，在写生中进行转换。观察方法时造形的第一步，可以说观察方法的不同决定了不同艺术家的独特的造形方式。面对每一位不同的，活生生的面孔，捕捉对象本身的，独特精神气质十分有必要，相信自己的第一直觉和感受，在塑造过程中，这种感受是稍纵即逝的，经常会随着对具体的现实摹写而与第一印象感受的距离越来越远，所以要不断的跳动起自己的感受，将情绪其植入在造型之中。

把握感觉并且理性分析、整体与局部、轮廓与结构、内形与外形、处理形状的手段，做到远观有势，近观有质。外轮廓的形，外轮廓的完美是产生造型感的根本，参考汉时期的造型，通过规整，强化，简化等手段来完成对外轮廓的调整，归纳基本形和特征状，在归纳的同时一定要注意人物本身独有特征的强化，否则容易入千人一面的困境。除了注意外在的形，内在结构的合理性和准确性也十分重要，在写生中有时因为过于强调外形而忽视内在结构的逻辑，也是不可取的，虽然给人的第一视觉是整的，但是仔细观察时，其内部结构的组织紊乱，没有提炼出其规律，从而导致有“形”无“质”。

三、造型带动笔墨语言的生长

（一）现代造型观念的转变

传统画论对于笔墨的质的规定，区分了何为“好墨”与“坏墨”。但单用传统对于笔墨的规范来评判当代水墨人物画显然是不符合语境的。

早在二十世纪，由徐悲鸿与蒋兆和共同探索建立的现代水墨人物画，以西方素描造型为基础来改造中国画，适应时代需求。对素描造型的理解影响着创作的面貌，从光影明暗的角度介入中国画，到从造型结构的角度介入，有力的改善了中国画尤其是人物画表达社会现实生活的能力。“徐蒋体系”对现代中国水墨人物画的形成和发展起到决定性的作用，彻底打破了从前中国人物画坛在现实表达上的无力之态，中国人物画开始焕发新的艺术生命力和社会价值。除此之外，在以潘天寿担任中国画科主任的浙江美术学院，形成了一支重视笔墨形式的派别，与北方徐蒋体系保持了一定的距离。潘天寿主张中国画应该与西画拉开距离，应该立足于中国画立场，强调传统文化。以方增先为代表的新浙派水墨人物，将传统山水花鸟画的笔意融入人物画，倡导结构素描，把表面复杂的形体分解为不同的几何形，从整体上把握对象，直接提取形体的本质，而不受其表面的不重要的现象所干扰。刘国辉的水墨人物写生中的写意性和其收放自如的笔墨，是基于坚实的造型基础，他的《学生老师 朋友》系列，专注于人物本身的形象与神态。在他的画面中，单看一笔一墨可能觉得什么都不是，但是放在整个画面中它就非常的和谐，这种意趣有别于某些写实性的绘画对局部的反复塑造，呈现出放松随性、逸笔草草的气韵。

（二）当代水墨人物画创作的新貌

当代水墨人物画创作毫无疑问是多元化的，即使是传统定义下的“坏墨”，在当代语境下也可被合理运用到画面中，制造画面的“冲突”与“不合理”，形成一种对抗性的力量，不同历史语境下的审美评判标准也会随之改变。二十世纪七十年代末，八十年代初，随着文革的结束，文艺政策解锢，西方文化大量涌入，中国人物画有了相对自由的表现空间，摆脱了单一模式的束缚，强调表现自我、主观、纯粹性，在西方现代艺术的参照下，水墨艺术家在艺术语言和观念上进行了革新。作为“徐蒋体系”继承者的卢沉、周思聪，自八十年代起，受西方现代艺术的表现形式影响，开始致力于水墨的变革与实验，更加注重造型的表现性、画面的形式构成。卢沉的《清明节》、周思聪的《广岛风景》、《矿工图》等中，可以看出对画面的分割拼贴、材料的实验、意象空间的表达。

二十世纪九十年代出现的都市水墨更具有当代意义，对九十年代市场化改革后人们的生存状态和精神状态投入了现实的关注。田黎明、李孝萱等艺术家都在对现实的关怀之中找到了艺术话题和表达方式，创造出了极具个人性格的画面。但是它们对社会现实的关怀并非是对现实的写实性摹写。《股票 股票》等作品带有魔幻色彩的，超现实主义的画面揭示出了九十年代都市中人们的忙碌、兴奋、紧张、焦虑、虚伪、怪诞、麻木等精神面貌。他画面中的人物具有强烈的表现性，在笔墨的运用上能感受到“线”的力量，运笔的力量。而田黎明的画面情绪是静谧平和的，面对都市的荒芜和浮躁，他画就像是内心的一片净土，他们的一静一动，体现出了不同的内心感悟和对现代社会文明的反思。

（三）我的水墨实践

我在进行水墨的实验中，会利用材料，例如墨里加胶、洗衣粉、咖啡等等，去探索更多可能性的表达，注重这一过程的偶然性与随机性。身处在“图像过剩”时代，如何处理进入大脑的视觉信息很重要，否则很容易陷入不知所措的茫然境地，陷入矛盾之中，造成形式语言混乱不统一。例如我在创作过程中也曾遇到这种问题，在刻画人物面部和手部的时候运用纯色的没骨法，而身体衣纹则运用勾线的方式表现，这两种语言就互相在打架，没有协调在同一种秩序里。

水墨中，水的运用也十分重要。毛笔的含水量的不同，会带来不同的效果，这个度的把握取决于画面的具体需要，所以说笔墨不是既定的，而是生成的。这些笔墨实验与创作中遇到的问题的经验在将来的创作中都可以作为养分，是一个探索和纯化自己个性化笔墨语言的过程，这都与创作中关注的对象、自己内心的情绪息息相关，在这个过程中反复实践，不断总结，认识自己，梳理自己。

四、结语

一个时代有一个时代的形象，人物画的独特之处首先应该在于对我们所处的时代下人民形象与精神状态进行描绘。

这个时代，是一个什么样的时代呢？这是疫情存在的第三年了，我们的生活和精神都受此影响。生活上显而易见，一波未平，一波又起的疫情，核酸检测、出门戴口罩、封控管理、堂食限制、停工停业、居家办公已经成为常态。其次疫情带来的或是暴露出来的经济上的压力，舆论媒体的混乱，全球政治的动荡，都加剧着我们内心的低落、焦虑、无力与不安定感。正视这个时代的现象与情绪，我想这就是创作出具有时代性作品的基本态度。

在创作中我也时常陷入“意义”的问题，究其原因，通常是脱离了自己的生活与感受。只有关注社会现实，笔墨语言的生成也是在这一过程中慢慢与自己的心灵与性情契合的。“全民核酸”是属于这个特殊时代的社会景观，我们每个人都身处其中。疫情严重的地区，日常生活不是在做核酸就是在去做核酸的路上。基层干部、防疫人员几乎是连轴转的工作状态，即使是炎热的夏季，防疫人员也要穿着厚重不透气的隔离服装进行工作。面对他们的付出，作为普通甚至是没有经历疫情灾难的较为“幸运”的一员，消极情绪好像变得不太合理，我的“正确行为”不应当有什么抱怨才好。网络和媒体让更多的社会问题曝光到我们面前，我们也很容易进入到一种几近失控的狂热状态，被愤怒、悲观、失望等极其窒息的情绪所笼罩。但又能怎么办呢？面对无力感，就试着投入到创作中来消解或是释放我们的情绪吧。