持摄影机的人类学家

王悦

“纪录片之父”罗伯特·弗拉哈迪

4月2日，立陶宛纪录片导演、人类学家曼塔斯·克维达拉维丘斯，在俄乌交战前线的马里乌波尔市遇难，年仅45岁。人类学界与纪录片界同声哀悼。

曼塔斯掌中的镜头，关注平民百姓胜过达官显贵。他曾研究过北高加索地区的人口失踪与酷刑问题、车臣反恐行动中的暴力问题，最后进入马里乌波尔，凝视平民在战火下的日常生活。

就在曼塔斯遇难前一天，另一位更年轻的纪录片制作人，也是路透社在乌克兰的长期撰稿人—马克西姆·莱文，被发现曝尸于乌克兰基辅以北的一个村庄。该村庄附近，曾发生猛烈的炮击。

纪录片闯入人类学领地

战事对于日常生活的颠覆，无疑是最值得记录的场景。但还有一类场景，吸引着纪录片制作人持续地深入探究，那就是早期人类的生活状态。

这种已被現代人颠覆的粗犷生存模式，如今还存在于一些偏远地区的原始部落中。于是，带着摄影机去拍摄令外界感到神秘的异域民族，就成了不少人类学家的毕生志业。

“人类学纪录片”一度被称为“民族志电影”，但对这个概念的定义常常众说纷纭。一般认为，展现其他文化、异域民族和异域风情的影片，都属于人类学纪录片。但也有学者认为，只有由专业的人类学家拍摄，运用了民族志田野调查方法，目的是给同行评议的纪录片，才能纳入这个范畴。

纪录片拍摄最初在人类学界不受重视，只被当作学术考察或探险活动的附带产品。

到了1930年代，人类学家格里高利·贝特森和马格丽特·米德在巴厘岛展开人类学调查。他们真正将电影和摄影手段，当作核心的记录方法。总称为《不同文化之中的性格形成系列片》的纪录片，展现了婴儿洗浴、童年竞争、文化习得、家庭生活等巴厘岛岛民的生活图景。

晚近的人类学纪录片，已渐渐收敛对于异域文化的好奇心。纪录片制作人不再站在“文明”的山崖俯瞰他者的文化。他们充分意识到拍摄者和拍摄对象之间的权力关系。

如今，持摄影机的人类学家来回调转着镜头，既审视“他们”，也审视“我们”。

他进而提出“民族志虚构”的观点，表明纪录片和故事片原本就不能区分开来。

《北方的纳努克》剧照

“高贵野蛮人”及其不满

较早的人类学纪录片，常常塑造“高贵野蛮人”的形象。

“高贵野蛮人”表达了一种对自然状态下人类天性的乐观信念。对“高贵野蛮人”的浪漫想象，可以追溯到18世纪启蒙时代，让-雅克·卢梭的著作就流露出类似的观念。在相当长的时期里，西方学者把原始文化想象成伊甸园，用于批判西方社会存在的种种问题。

“纪录片之父”罗伯特·弗拉哈迪，对原始文化也有类似的浪漫主义信念。1922年完成的《北方的纳努克》大获成功之后，弗拉哈迪说：“我想趁着现在还有可能，展现这些（因纽特）人曾有的庄严与品格。将来白人不仅会摧毁他们的品格，还要摧毁这一人种。”

尽管弗拉哈迪认为因纽特人拥有更强大的精神，他却不相信因纽特人的文化可以经得住外来的冲击，并且认为他们的文化已经因接触外界而受到污染。

《马里乌波尔》剧照

《通灵仙师》剧照

弗拉哈迪后来拍摄的众多影片，也烙下了相同的浪漫主义印记。如1926年在南太平洋萨摩亚群岛拍摄的《摩拉湾》，1934年在爱尔兰附近的亚兰岛拍摄的《亚兰岛人》，以及1948年在路易斯安那州的沼泽地拍摄的《路易斯安那州的故事》。这些影片都无视当地复杂的社会关系，仅仅突出人与自然的对立。

随着第三世界文化精英的崛起，受弗拉哈迪启发拍摄的人类学纪录片开始受到质疑—“高贵野蛮人”的形象和“人类对抗自然”的主题，完全是西方人强加给异域文化的刻板印象。

让·鲁什的实验

在“高贵野蛮人”的想象幻灭之后，纪录片的科学客观性也受到质疑。

人类学家和拥有人类学知识的制作者，逐渐认识到纪录片制作者与拍摄对象之间的权力关系。他们开始探究，纪录片拍下的内容对于拍摄对象来说意味着什么？

曼塔斯的纪录片影像，焦点不在对峙的交战双方，而在普通人坚不可摧的生活上。

这里不得不提到法国人类学家、纪录片制作人让·鲁什，他彻底改变了人类学纪录片的样貌。

让·鲁什早年的作品也深受弗拉哈迪的启发。他非常尊崇弗拉哈迪和拍摄对象的亲密关系，但在获得人类学博士学位后，他开始反思自己之前的方法。

1955年，鲁什在人类学博物馆放映了他最广为人知的作品之一《通灵仙师》。这部纪录片展示了加纳（当时英国在非洲的殖民地，称为黄金海岸）的一场灵魂附体仪式，附体在加纳工人身上的是殖民地官员的灵魂，被附体的人扮演起后者的角色。

让·鲁什在片尾解释说，这场仪式既是对他们被殖民状态的表达，又是从这一状态中的暂时解脱。这部纪录片让欧洲的观众大为震惊，随即在英国和加纳被禁映。非洲观众也开始担心欧洲人会认为自己不开化。但这部影片还是在威尼斯双年展上夺得大奖。

《我，一个黑人》剧照

在乌克兰罹难的人类学家曼塔斯·克维达拉维丘斯（中）

让·鲁什没有受各方批评的影响，继续纪录片制作的实验。他进而提出“民族志虚构”的观点，表明纪录片和故事片原本就不能区分开来。他常常借助虚构、幻象和角色扮演等手段，实验性地展现拍摄对象的主体性。

拍摄于1957年的《我，一个黑人》中，码头工人欧梅隆·甘达自己扮演自己，画外音还包含了他自己的解说。鲁什希望藉由这种方式，让拍摄对象充分参与纪录片拍摄，掌握对自己生活的诠释与反思。

后来，让·鲁什又借用吉加·维尔托夫的“电影真实”概念，强调人类学纪录片的真实性，其实是摄影机、拍摄对象和拍摄者三者共同建构的。在他看来，人类学这门学科是“殖民主义的长女”，是“掌握权力的群体拷问没有权力的群体的手段”。

“我们是他者的一部分”

长久以来，很多西方人类学家都认为，非西方文化正在日益衰落，传统的民族志是一种“拯救文化”的叙述。

美国人类学家马歇尔·萨林斯1998年在“何为人类学启蒙”的演讲中，批判了这种观点。他用实例表明，非西方的文化并非在现代性的扩张面前弱不禁风。相反，现代性常常不得不屈服于那些不断复兴的边缘文化。

萨林斯提出“我们是他者的一部分”的观点。这意味着不同群体、文化之间是相互成就、相互依存的。我们与他者的战争，挑战的是人类的同一性，是对自己发动的战争。

实际上，这种观点早在让·鲁什的分享式纪录片制作中就已有所体现，如今则被越来越多人类学纪录片制作者接受。

在乌克兰罹难的人类学家曼塔斯·克维达拉维丘斯，将短暂的一生投入研究和拍摄暴力。曼塔斯不是在俄乌交战后才把目光投向这片土地。2014年，他就来到马里乌波尔做田野调查，并拍摄纪录片《马里乌波尔》。2019年，他又发表了题为《永久停火：东乌克兰战争和日常生活的展演》的学术论文。

纪录片中2014年的马里乌波尔，早已看不到叶卡捷琳娜二世开拓帝国的野心，而沉浸在萧条的后苏联氛围中。乌克兰政府军和俄罗斯支持的分离主义者的紧张对峙，逐渐成为当地人生活的日常。

曼塔斯的纪录片影像，看起来立场较为中立，但不意味着他对战争没有任何态度。实际上，他的焦点不在对峙的交战双方，而在普通人坚不可摧的生活上。面对战争的毁灭性力量，日常生活显示出超乎想象的韧性。

曼塔斯曾在一次访谈中说：“我的电影并不是关于战争的，而是关于战争地带旁的日常生活，关于即便战争发生了，日常生活还是要继续下去。”

在曼塔斯的镜头下，东乌克兰地区的人民并非是被动承受暴力的受害者。他们積极调用日常生活的美学与情感资源，对抗无处不在且随时可能发生的灾难。这一视角对于观众来说，意义也非比寻常：在战火面前，我们并非无能为力，每个人都可以重建自己的生活秩序。

近一个世纪以前，人类学家和纪录片制作者面对的是一个充满遥远异域文化的广阔世界。现在由于发达的影像技术，战争、暴力、贫穷、苦难与我们的距离变得如此之近，而我们却对这一切越来越麻木。

那些持摄影机的人类学家从远方带回他者的影像，那些影像并不追求骇人的效果。相反，它们异常平静，温情脉脉。我们麻木了的感受力和理解力逐渐苏醒，转而开始审视自身的生活，我们自身的无力感也得以解除。

这，或许就是人类学纪录片的意义所在。

特约编辑姜雯 jw@nfcmag.com