情真而不诡，风清而不杂

李犁

读叶德庆的诗想到书法碑帖上的一个词：拓印。简单来说，就是把宣纸敷在石碑上，再涂墨，把石碑上的文字或图案拓印在纸上。叶德庆写诗也像拓印，只不过他是用心去拓印他经历的事和看见的景物。更准确点说，他的心与他遇到的事与物对视，让事物拓印出他的心意、他的寄托，同时又让心映照出事与物的灵魂。这就是互喻——互为喻体，互相呼唤，互相印证，无形的心因为事与景变得具体有形了，事与物因为心灵的濡染和深化，有知觉有情感有寓意了。比如他的《纸背》，前面写小时候用口水涂抹写错的字，把作业本给弄破了。后来长大后再也没有力透纸背过，直到给逝去的父亲写一份生平，才“我迟迟无法动笔/簌簌的泪水/滴在纸上/透过纸背”。

这是两件事的互喻和呼应，相同的是都弄破了纸背，但前者是因为幼稚，弄巧成拙，可以看作是物理地弄破纸背，后者是因为凝重的爱湿透了纸背，多了情感的元素，尤其有了人心的介入，由原来的用力转化为用意——实转化为虚，两个不同时间的事对视着，有了呼应，有了暗示和喻义。读者的心被撬动，并被代入和唤醒，诗意耸起， 并开始弥漫。再看他的《声音》，诗的前面大段写各种声音：骨头节里的、床板的、竹椅的、屋顶瓦片的、收拾碗筷的，以及天空中飞过大雁的呱呱声，然后由此一转：“不知道人过留名是什么声音/有没有人听见过一粒尘埃的声音”。这时我们恍然大悟，原来前面他写这些声音都是在做镜子，然后让它们映照出后面这种声音背后的灵魂，也就是暗示和象征，最后还是转到了人心人品上来。诗的重大之思就出来了。

从叙述学上来说，这就是轉折，就像飞机在跑道上飞驰，然后突然离开地面，起飞了。这也说明叶德庆很擅于运势。在写作上，“势”代表了整体的布局以及情节发展的前沿点和驱动力。诗歌里它是爆点，情感运行的标识点和头浪。叶德庆开始写的事或景，都是势因，然后开始用大量的排比造势，就是铺垫跑道，以便让读者的思绪顺势滑行，然后势头突然一转，向上跃起，或逆势而行，这就是转势。先是掐断读者惯常的思维，让人一愣神，然后茅塞顿开和豁然开朗，有了如谜语被说破的敞亮和奇妙感。原来叙述的事与物蜕去了原型，发生异化，或转世成为形同神不同的其他，而且叠影重重了，似真似幻，此我非我又是我。诗的意旨不再单一，有了更多的指向，原来可见的事物已经虚化为意义和意境，且有了意味——那种既启悟思想又使人情感泛生各种滋味的感觉。诗有了味道，而且越品味越真切，让人望势兴叹，那是一种了然于心又难以说清的深邃性和神妙感。

这种美感就是妙悟，那感觉就像他乡遇故知，以及终于走出了幽深的山洞，有了柳暗花明又一村的新鲜和妙然，以及哲学上的去蔽感和盎然的情趣。同时在写诗的过程中，妙悟又是一种思维活动。这时重点是悟，向妙而悟，它考验的是诗人的智慧和情商，以及发现力、审美力和转化能力。而这一切对叶德庆来说不在话下，虽然他身材魁梧，但有一颗敏感的心和特殊的艺术灵觉，加之他对万物深情刻骨，所以才能化腐朽为神奇，而且不冥思苦想，凭借直觉让诗意在瞬间生成。比如他的《一朵莲》：“浴室玻璃门上的一朵莲/已经含苞欲放/坦诚相见多年/一直羞于开放/背微曲，有些谦卑/我知道莲有洁癖/经常擦拭玻璃/把莲叶、莲枝/擦得干干净净/莲躲在磨砂的玻璃后/这么些年，遇见我/还是有点慌张/一朵莲/这是一朵转世的莲/在浴室的玻璃门上/一直看透/一直不说”。

生活与诗的界限消失了，诗还原于生活，生活透视出诗，这都归于诗人的灵心和细心。心有灵性才能让玻璃门上的莲花活了，心有细致才能一层层把莲花擦出诗意，并让它破茧成蝶，成深刻的思，且有趣有情。而且随性随意，自然简洁，没有半点挂碍和阻隔，仿佛顺手一挥，平凡就变险美，琐碎就被点化成灵奇。这就是妙，其中盎然的趣味和玄妙感层层叠叠，往复无穷。这是叶德庆妙悟的第一要素，另一方面在叶德庆这里，妙悟也含有醒悟之意，包含自省、启蒙和解惑，包括情感和真理上的疏通、刷新和重新确认。叶德庆的悟进悟出不只是让妙玄而又玄，更不是游戏，他要悟出人生的真道，切切实实地对人生反省并以此指导人生。所以他的“妙”就变得具体、有用和有益。譬如他的《硬骨头》：“中年开始，一直在做减法/减肥，减配/减社交活动，减朋友圈/仍然躲不过老天的追责/体质各项指标不达标/但有一样东西从未改变/骨量。骨头从来没有轻过/有一次膝盖粉碎性骨折/没有弯。/有时候别人撞在我的胯骨/以为我斜挎着一把凶器/骨头实在太硬。/我很明白，一身的油腻/是炼不出舍利子的/但可以烧出几根硬骨头/比灰尘重一点点/这就行了”。

诗虽然还是造势和转势两段式，但过程是递进的，就像在冶炼钢，一点点地去伪存真，去芜存精，逐渐提纯硬化，最后诗的锋芒露出来了，就是一身的油腻虽然练不出舍利子，“但可以烧出几根硬骨头/比灰尘重一点点/这就行了”。这就是叶德庆的经验，也是价值观，是诗的真核，更是他悟出的人生真髓。诗的绝妙处不是启动遐想和向外弥散，而是向内收紧，而且越攥越紧，越来越沉实和尖锐。这写诗就成了铸剑和锻打格言，指向具体而清晰，像人格的宣言，有唤醒人性和浇筑人格的作用。

我把这看成叶德庆诗歌的风骨，也是他的人品，从中可见他的侠义精神和救世思想。这让他的诗有了厚度和广度，更有了浩荡。那些粉墙黛瓦的江南，盆景一样精致的风景，还有花儿、鸟儿都成了他精神的象征，里面流淌着他的不忿和不弃，关怀和悯爱，诗有了筋骨，有了雷霆，有了浩然和悲概，以及深刻的关怀和忧患，撬心又暖心。有前面引用过的诗为证。

但更多的是，这种精神和思想镶嵌在每一首诗的语气里，语调和语感里。所以看他的诗还是要仔细地读，最好慢慢地读出声音来——声音也是一种意象，甚至是显微镜，能透视出诗人的情绪，以及一会皱紧一会舒展的眉头，还有一双观望世事的眼光，一会睥睨一会慈祥。最典型的是他那首《冬雪》，随着声音的绽放，起舞的雪，昏暗的路灯，父亲的身影以及他踩着雪的声音开始复活。随着语调的漾开，让我们和诗人一起痛惜的是父亲和那像雪花一样干净的往事再也回不来了，不舍中有对异化了的人性的叹息和不忿，更多的是不舍和期盼。而这首《读书处》，不仅心随声音起伏，而且有了看见——诗中的景物就在眼前，仿佛我们就是读书人，在与腊梅和麻雀嬉戏，诗有了很强的在场感：“我种的一株腊梅/身上有几片叶子，都知道/入冬以后，开始打苞/有几颗花苞，哪怕几十颗/记得清清楚楚/每天早上，我坐在它身旁读书//一阵麻雀的叽叽喳喳之后/发现腊梅树上的花苞又少了一些/瘦枝断了一两处//天冷了，外面的粮食没有了/可怜的麻雀四处奔波//大一点的花苞，一颗都没少/今天，竟然还有几颗冒出来/三两只麻雀蹲在瓦片上张望/吹一段口哨给它们听/我暗暗祈祷，那些小花苞快点儿长大”。

诗中的情感虽不太流畅，但已经转化成对麻雀和花苞的深刻关怀。本来是麻雀破坏了腊梅的顺利开放，但诗人却没有谴责，而是对失去粮食的麻雀充满了怜惜之情。一面是希望麻雀能有食物，一面是希望花苞快点长大，以免被践踏。两难中，有了悲悯，显见了叶德庆侠义后面的柔软心肠。木心说过好作家需要头脑、才能和心肠。其中好心肠是作品境界拔高的关键。好心肠是作家的情怀和格局，是诗歌中的炉火。所以好心肠是生产力，不论是人还是作品，谁不喜欢侠骨柔肠又毫不利己专门利人的品格呢？这也说明叶德庆愿意越过自己去温暖深陷大雪和寒风中的别人。对小人物和弱者的怜悯，对不公平和非正义的谴责，让他的诗歌绽放出人道主义色彩，且有了棉衣披身的大温暖。同时，好心肠让他对万物怀有虔敬之心，且深情又动情，日本美学里管这叫“物哀”，其中的哀不是悲哀，是爱，但爱中有怜惜，尤其是那些不能长久的花和凋零的落叶更让他们动心甚至揪心，总是要发出感叹和冲动。用杜甫的诗来概括就是“感時花溅泪，恨别鸟惊心”。这也说明叶德庆常替万物操心，一点点的风吹草动都能让他感动并起“兴”。这构成了他的写作心理和原型，也就是胚胎。古人格物致知，他格物致诗。物有心内心外之说，而格就是探究和化掉物和内心的欲念。而对于叶德庆而言，他是热爱万物的，他静观万物，但不化掉它们，而是让它们化掉内心的块垒和杂念，让心依托于物，最后与物交融，心物合一。所以叶德庆对他笔下的万物，充满崇敬之情，他写它们就像怀璧慎言，尊重万物的自然生态，不篡改它们的品性和生长习惯。所以他的诗多是白描，真心细心又惊心的临摹他所看见的风景。其实也根本不用添枝加叶，大自然本身就有无穷的魅力，自带诗意。诗人尽管将自己的心情交付于它就是最好的诗了。所以找个词来概括他诗的品质，就是辨洁。《文心雕龙》里的原句是：“文以辨洁为能，不以繁缛为巧。”就是要行文简洁，不要冗长繁复。叶德庆的诗都是素面的，也是干净的，其实质就是裸写，像白水一样叙述，去胭脂、修辞、夸张，像平常说话，尽量客观化，很少加入主观情绪，像美术上的素描。同时还很舒朗，近乎审美上的疏野，文字间似有清风徐徐，让我们看到一个饱经沧桑的少年在真心地和风景说话，与心灵说话，本然又恰好，虽简淡但意味深长，像钟声响过余音袅袅地萦绕于心，这就是韵味。用唐朝批评家皎然的话来总结就是：情真而不诡，风清而不杂。

这是叶德庆的诗歌特质，也是他写诗的本然追求。

责任编辑：刘羿群