青龙寺腰殿北壁图像探寻

刘 骎

青龙寺位于山西省稷山县马庄，腰殿、后殿现存有大规模壁画。腰殿壁画的绘制时间虽然有所争议，但仍是目前学界公认的保存较为完整的最早的一堂水陆画。腰殿水陆画情况较为复杂，20世纪头二十年，晋南地区文物盗窃之风盛行，稷山兴化寺、洪洞广胜寺等寺观的壁画都被切割卖到海外，至今藏于美国、加拿大等地的博物馆之中。青龙寺壁画也未能摆脱厄运，但腰殿壁画在被切割盗走之际，大部分被当地村民阻止并追回，得以原地保存，小部分被古董商运走，下落不明。因此，腰殿东、西两壁壁画留下明显的切痕。1952年，腰殿东壁坍塌1参见孙博，〈稷山青龙寺壁画研究—以腰殿水陆画为中心〉，载《中国美术研究年度报告2010》，人民美术出版社，2011年，第66 页。，加之后来的雨水渗漏，漫漶不清的情况严重。相较而言，北壁神祇保存完整，北壁以门为中心，分为东、西两侧，以冥府神祇为主，除此之外，还有十六罗汉、六菩萨像以及供养人像。相较佛和菩萨更为人所崇拜、受到重视与喜爱，若买卖也可以卖出更好的价钱，这些冥府的鬼魂通常会给人带来一种恐怖之感，自然难以卖出好价格。因此北壁除上层菩萨像外基本没有出现神祇被切割的痕迹，保存完整，仅有部分神祇出现漫漶不清的情况。

一 青龙寺壁画布局形式简析

《天地冥阳水陆仪文》是目前山西地区水陆画中普遍使用的仪文2对于山西地区水陆画所使用仪文可参见戴晓云，《佛教水陆画研究》，中国社会科学出版社，2009年。，孙博曾将图像与仪文细致比对，确定腰殿水陆画所采用即是此仪文3同注1，第62—124 页。，笔者对于其判断没有疑义。整堂水陆画的布局形式为拱卫式构图4关于水陆画的构图形式，戴晓云在其文中将其分为：拱卫式和平行式两种。详见戴晓云，《佛教水陆画研究》。笔者在其基础上进行进一步研究，将其分为拱卫式、拱卫-平行式、平行式三种，详见刘骎，《明代山西地区水陆法会图研究》，中国美术学院2021年博士学位论文，第129—143 页。青龙寺为典型的拱卫式构图，笔者认为与青龙寺布局形式相近的还有公主寺和毗卢寺壁画。，拱卫式构图主要受到两方面影响，一是密教胎藏界曼荼罗，主要表现在主神居中，配神环列聚集。呈现出明确的中心，且对称分布的特点。二是受到道教《朝元图》的影响，一组组神祇呈列队行进状面向主尊。现存《朝元图》可以上溯至唐宋时期，最著名的当属传为吴道子的《八十七神仙卷》和武宗元的《朝元仙仗图》，这些画作的绘制时间都早于青龙寺，青龙寺腰殿水陆画的构图特点显然借鉴了《朝元图》的构图形式。若继续上溯这种构图形式，葛思康认为《朝元图》是道教法仪“朝礼”的再现，体现古老的朝礼，且参照中国传统朝廷礼仪，早期汉代画像石中《拜谒图》样式就与《朝元图》十分相似5葛思康，〈《朝元图》与道教科仪〉，载李凇主编，《道教美术新论：第一届道教美术史国际研讨会论文集》，山东美术出版社，2008年，第246—261 页。，笔者较为赞同这种观念。从离青龙寺不远的永乐宫《朝元图》中也可以看出两者的相似之处，不同的是：其一、青龙寺将元代以前《朝元图》普遍所采用的单层布局变为上、中、下三层布局；其二、云气纹对神祇之间间隔作用更为明显。将神祇分为上、中、下三层应是受到水陆仪文中相同传统的影响6早在宋、金时期的水陆仪文中，如宋宗赜《水陆缘起》中就曾道：“夫详水陆会者，上则供养法界诸佛、诸位菩萨、缘觉、声闻、明王、八部、婆罗门仙。次则供养梵王帝释二十八天，尽空宿曜一切尊神。下则供养五岳、河海、大地、龙神、往古人伦、阿修罗众、冥官眷属、地狱众生、幽魂滞魄、无主无依诸鬼神众、法界旁生，六道中有四圣六凡。”可见此时已经将水陆法会神祇分为上、中、下三位。南宋《佛说焰口经天地冥阳水陆仪文》中载：“上位则诸佛圣贤，中位则天仙圣众，下位则水陆神祇，然此现前大众乃冥府亡魂。”金代《大金国洒东北路太原府盂县白土坡建福院记》中也道：“天地冥阳水陆功德，上、中、下位，一百二十轴。”可见水陆仪文中早有将神祇分为上、中、下三位的传统。，东、西、南三壁基本呈现出将正位神祇、部分天界神祇分布在上层、天界神祇分布在中层、下界神祇和往古人伦等分布在下层的总体布局特点。

图4 宝宁寺正位地藏王菩萨像（出自《宝宁寺明代水陆画》[第二版]，文物出版社，2015年，第13 幅）

值得注意的是，腰殿为坐南朝北的殿宇，而非通常坐北朝南，如今参观腰殿是从北门进入，从正位的十大明王绘制于南壁、冥府神祇绘制于北壁来看，画工最初绘制就是根据殿宇坐南朝北的方位而布局。将十大明王等等级高的正位神祇绘制于南壁，冥府神祇等级低的绘制于北壁暗含“北尊南卑”的等级观念。7前文有具体说明腰殿殿宇方位的特殊性，因此将等级高的绘制在南壁，等级低的神祇绘制在北壁，但从总体来看，依然符合“北尊南卑”的布局特点，只是因为殿宇方位而进行了调整。将正位、天界神祇绘制于上层、中层，下界这些等级低的神祇绘制在下层体现“上尊下卑”的等级观念。西壁神祇等级总体来看要高于东壁神祇暗含“左尊右卑”的等级观念8“左尊右卑”的左、右是依据殿宇主尊塑像摆放位置来判断其左、右，而并非以观者的视角。因此就青龙寺腰殿来看，西壁为左，东壁为右。从西壁主尊为三身佛来看，其等级要高于东壁的主尊，从复原三界诸天众来看，西壁“初禅三天众”“二禅三天众”也要高于东壁的“三禅三天众”和“四禅九天众”。另外，西壁正位中天界神祇数量较多，东壁则是下界神祇数量较多，总体来看西壁神祇的等级要高于东壁神祇。。总体来看，腰殿壁画布局展现传统儒家等级思想。

一般学界对东、西两壁关注的较多，在对大体构图布局有所了解的基础上，笔者对北壁的图像产生了三点疑问：一、在北壁神祇基本保存完好，未出现如东、西两壁被切割和神祇错位的前提下就出现了一个问题，作为冥府最重要的两位神祇，地藏菩萨和引路菩萨并未出现在北壁，其原因是什么？二、十六罗汉为正位神祇，通常多位于佛和菩萨周围，且多分为两组或四组，青龙寺的十六罗汉仅有一组图像且绘制于北壁东侧的冥府神祇附近较为少见。三、冥府图像在北壁占有非常大的比重，尤其焰口施食图像几乎占据了整个北壁西侧，这点在后世的水陆画中也较为少见。笔者将围绕这三个问题展开详细论述。

二 论地藏菩萨之原位

让我们的目光转向北壁的冥府神祇，其中最重要的就是地藏菩萨，地藏菩萨作为冥府中重要神祇，在《仪文》中有：“现居阴界，摄化冥途，具万德相好之严身，得无生非忍之妙乐。振无声锡，击开地狱之门，掌不夜珠，照破昏衢之暗。释罪尊师，大慈悲地藏王菩萨。道明慈造，时时诱接于冥司。长者悲情，日日提携于地府。”9《天地冥阳水陆仪文》卷中，明正德十五年山西文水县广报寺释文宝等刻、嘉靖元年释法空增刻本，国家图书馆藏。从“摄化冥途”“击开地狱之门”“时时诱接于冥司”“日日提携于地府”可以看出地藏菩萨在地狱冥府中的重要地位，其在“命请冥殿十王仪”中也是第一位被奉请的神祇。地藏菩萨源自《地藏十轮经》“安忍不动，犹如大地，静虑深密，犹如密藏。”10业露华，《中国佛教图像解说》，上海书店，1992年，第56 页。《地藏菩萨本愿经》记载地藏菩萨受释迦牟尼嘱托，要在释迦佛灭度后、弥勒佛诞生前的无佛之世留住世间，教化众生，度脱沉沦于地狱、饿鬼、畜生诸道中的众生。而且他发誓“地狱未空，誓不成佛”11同注9。。可见地藏王菩萨与地狱因缘甚深，被称为“幽冥教主”。除此之外，仪文中地藏菩萨还作为正位菩萨进行奉请：

南无一心奉请，红光里影，瑞气最中，示相好以端严，现巍峨而自在。顶圆僧相，体掛金兰。三涂狱内布慈云，五趣波中呈篙棹，大愿地藏王菩萨摩诃萨。12同注9，卷上。

从一堂保存完整的水陆画来看，地藏菩萨作为冥府首领从未缺席。那么，地藏菩萨在水陆画中一般绘制在什么位置呢？从现存的水陆画来看，虽然按照拱卫式、拱卫-平行式和平行式的布局地藏菩萨所在位置会有变化，但总体来看，有一个显著特点，就是和十王分布在一起。在此基础上，主要有两种组合形式：一是地藏菩萨位于十王之上，二是地藏菩萨位于十王之前。与青龙寺布局相同的公主寺属于第一种：公主寺地藏菩萨位于西壁北侧上层位置，较接近正位的佛和菩萨，显然兼顾了正位神祇之职能。其余如毗卢寺、故城寺、永安寺地藏王菩萨位于十王之前。

地藏菩萨和十王关系密切，两者结合始于唐代，形成稳定的模式要到五代宋初。十王的来源本身扑朔迷离使得地藏菩萨和十王的融合更加复杂。当代学者一般都认为阎罗王来自印度佛教。平等王在慧琳《一切经音义》中是阎魔的意译，其实就是阎罗王，松本荣一认为平等王在摩尼教文献中出现，有摩尼教的因素。泰山王则和中国传统的泰山府君有关。转轮王则是五道大神或五道将军与转轮圣王的结合而成。13关于十王来源，参见张总，《地藏信仰研究》，宗教文化出版社，2003年，第371—372 页。石守谦，〈有关地狱十王图与其东传日本的几个问题〉，载“国立中央”研究院历史语言研究所集刊编辑委员会编，《“国立中央”研究院历史语言研究所集刊》第56 本，1985年，第569—570 页。罗世平，〈地藏十王图像的遗存及其信仰〉，载《唐研究》第4 册，北京大学出版社，1998年，第397—401 页。尹富，《中国地藏信仰研究》，巴蜀书社，2009年，第201 页。可见对于十王的来源认识并不清晰明确，其结合也十分复杂，阎罗王作为外来神祇经历了本土化的过程，但从早期麦积山北魏晚期第127 窟中的阎罗王和陕西富平县北魏太昌元年樊奴子造像碑中阎罗王来看已作中土帝王相。张总曾对十王之间的结合做过考察，认为北魏太昌元年樊奴子造像碑中出现阎罗王与五道大神组合14除此之外，药王山碑林雷氏50 人造像碑根据郑文和张方的研究也认为是阎罗审案的图像，因为未有明确记载，暂不多论述，详见郑文、张方，〈地狱观念的本土化与早期的地狱经变图〉，载《新疆艺术学院学报》2008年第1 期，第15 页。，后加入泰山王，五道大神掌管六道轮回，阎罗王掌管地狱，十王信仰基本要素形成。15张总，《地藏信仰研究》，第349—351 页。从晚唐敦煌遗书《佛说十王经》来看，阎罗王也是十王中最早与地藏菩萨产生联系。《佛说地藏菩萨经》中阎罗王和地藏菩萨并坐的画面说明地藏与十王信仰有力结合，但从《佛说地藏菩萨经》来看，地藏菩萨和阎罗王具有较高的地位，而并非地藏菩萨为冥府统治者，十王位于地藏菩萨之下作为管理者出现。

那么，水陆画中这种地藏菩萨执掌冥界，十王各司其职的格局是什么时候出现的呢？从图像来看，一般认为地藏和十王的图像是参考释迦十王说法图的形式演变而来，将地藏代替释迦牟尼佛成为十王说法的主尊16参见尹富，《中国地藏信仰研究》，第206 页。，这种说法是很有道理的。最早明确为地藏与十王组合的图像是四川资中83 号龛，地藏菩萨居中，左右两旁各有一小屋，两个小屋各有五个小龛，为上三龛、下两龛的布局，龛中为五王，根据83 号龛题记载“右弟子敬口为妻黎氏一门眷属。……地藏菩萨并十王变一龛，佛口身安口眷属……时在光化二年正月二十四日”。同样地藏十王造像还出现在资中85 号龛，其布局同上83 号龛，此龛题记也留有时间：“时光化□年，忠胜乡下□□云登等三十人，就当院修设十王并报恩斋。”1783 号龛录文采自《地藏信仰研究》，第197—198 页。85 号龛录文采自丁明夷，〈四川石窟杂识〉，载《文物》1988年第8 期，第53 页。光化为唐昭宗的年号，可以看出这样的格局在晚唐时期的四川地区就已经盛行，因此不排除在盛中唐已经出现地藏居中、十王位列左右的布局。18丁明夷、刘长久、雷玉华、王剑平等学者都认为唐高宗时期四川通江县千佛崖29 龛以及唐玄宗开元初年广元千佛崖第806 附38 龛是地藏与十王的造像，但也有学者认为是地藏与十佛或者六道的题材。这两处造像同其后地藏与十王图像差别较大，笔者较为赞同后种说法。参见丁明夷，〈川北石窟札记：从广元到巴中〉，载《文物》1990年第6 期，第41—53 页；刘长久，《中国西南石窟艺术》，四川人民出版社，1998年，第8 页；雷玉华、王剑平，《广元石窟》，巴蜀书社，2002年，第126—127 页。

虽然晚唐已经出现了地藏居中、十王分列两侧的布局，但并没有占有统治地位。一方面，唐代以来形成的阎罗王、泰山府君、五道大神构成冥府系统仍然具有强大的影响力。另一方面，十王来源并不清晰，缺乏强有力的文献支持。这种模式普遍形成要到五代宋初。

从文献来看，地藏和十王组合在一起的模式也在五代和宋初的文献中出现且增多。如郭若虚《图画见闻志》中记载：“王乔士，工画佛道人物，尤爱画地藏菩萨十王像，凡有百余本传于世。”19[宋]郭若虚，《图画见闻志》卷二，载于安澜，《画史丛书》第一册，上海人民美术出版社，1963年，第23 页。《地藏菩萨灵验记》记载：

沙门智祐，是西印度人也。天福年中来至，而住清泰寺。所持像经中，有地藏菩萨变相并本愿功德经梵夹，其像相者，中央圆轮中画菩萨像，冠帽持宝锡，左右有十王像各五人，左五者：一泰（秦）广王、二初江王、三宗（宋）帝王、四五官王、五阎罗大王；右五者：一变成王、二太山王、三平等王、四都市王，五五道转轮王，一一各具司命、司录、府君、典官等。20〈地藏菩萨灵验记〉，载《续藏经》第149 册，京都藏经书院，1905—1912年，第367—368 页。

可以看出，水陆画中地藏和十王之间所呈现的关系形成于五代宋初，且在其后一直保持相对稳定的模式。

三 复原青龙寺水陆画中菩萨像之原位

回归到青龙寺，十王位于北壁东侧起首位置，其上方是十六罗汉，前方并没有神祇（图1）。那么，作为冥府的首领地藏菩萨为何没有和十王组合在一起，也没出现在北壁？青龙寺的地藏菩萨是接下来要着重讨论的问题。

图1 青龙寺北壁东段十王位置示意图

地藏菩萨并不是没有出现，其中一位地藏菩萨出现在西壁南侧接近南壁的位置，这位地藏菩萨像已被切割走，具体形象无法了解，仅剩一段头光。能判断其为地藏菩萨像是因为上方存有题记“地藏王菩萨”，并且其身后为一名身穿黄色袈裟，手持锡杖的西域僧人，应为道明和尚（图2）。地藏王位于西壁南侧，十王位于北壁东侧，两者相距甚远，为什么会产生这样的布局（图3）？因为西壁曾出现过切割重装的情况，首先需要思考是否出现重装错位的情况。地藏王菩萨的榜题和身后和尚被切割为两块，但从道明和尚手持锡杖以及“南斗六星君”榜题以及云气能够相衔接来看，两块之间的拼接应该无误。地藏菩萨身后一组“南斗六星君”位于最前方两位身穿白色和红色长袍的两位神祇之间出现分割，以及下方“元君圣母众”榜题和侍女手持羽扇也出现分割，切割部分图案也能够相衔接，也就是说地藏菩萨与其身后神祇位置相匹配。唯一有所疑问的是榜题“地藏王菩萨”的这块画面左上角位置云气显得略有突兀，不太吻合，但笔者通过仔细观察认为应该是画面漫漶造成的，因此此处应为地藏菩萨之原位。

图2 青龙寺西壁地藏菩萨形象及位置示意图

图3 青龙寺地藏王菩萨与十王位置关系示意图

如果此处为地藏菩萨之原位，西壁的位置可以很好地解释为这位地藏菩萨为正位菩萨。前文提到仪文中有两位地藏菩萨，一位是正位菩萨，一位是冥府菩萨。从水陆画来看，宝宁寺水陆画中也同时出现两位地藏菩萨，一位和其余九位菩萨共同组成正位菩萨，另外一位和十王组合在一起共同组成冥府菩萨（图4、图5）。从水陆壁画来看，有时为了节约空间将正位和冥府地藏菩萨合二为一，仅出现一位地藏菩萨，如公主寺21公主寺地藏菩萨位于西壁，接近主尊弥勒佛以及正位菩萨附近，但其下方又有十王及冥府神祇，因此是将正位与冥府的地藏菩萨职能合二为一。。有时候仅出现一位地藏菩萨和十王组合在一起，并没有正位的地藏菩萨，明清时期的水陆画中多是如此。于是就出现另外一个问题，冥府的地藏菩萨是不可或缺的，如果西壁的是正位菩萨，冥府的地藏菩萨又在什么地方，为何会缺失？

图5 宝宁寺“右第三十六 地藏菩萨秦广楚江宋帝五官”（出自《宝宁寺明代水陆画》[第二版]，第135 幅）

北壁东西两侧最上方的位置各有三位菩萨，共六尊，北壁西侧三位菩萨已经全部漫漶，北壁东侧上方近东壁起的三尊菩萨，近东壁的第一尊榜题漫漶，仅留其左半部，从残余的左半部可以看出和中间一尊菩萨相似，结跏趺坐于莲花座上，手持物等已不可见（图6）。中间一尊为“灭定业菩萨”，榜题和形象较为清晰，头戴华冠，身披璎珞，双手合十状，结跏趺坐于莲花座上（图7）。接近北门的榜题为“除盖障菩萨”，榜题基本清晰，形象已经模糊，但大体上与上述两位菩萨接近（图8）。其中，对于近东壁这尊漫漶菩萨身份大多学者多做出漫漶的判断，并未考证其身份，如孙博和伊宝，目前仅在柴泽俊和张总的文章中提出这尊菩萨为地藏王菩萨。22柴泽俊，《山西寺观壁画》，文物出版社，1997年，第63 页；张总，《地藏信仰研究》，第247—248 页。柴泽俊和张总为何会将北壁东侧的这尊菩萨断为地藏菩萨？如果此尊菩萨为地藏菩萨，作为冥府神祇的引导菩萨，从其位置来看，也较为合适。那么，这尊菩萨身份如何，笔者将从整体着眼，需要通过恢复青龙寺水陆画中所有菩萨之原位来进行判断。

图6 青龙寺北壁东侧菩萨像

图7 青龙寺北壁东侧灭定业菩萨

图8 青龙寺北壁东侧除盖障菩萨

前文提及青龙寺东、西壁尤其中上层位置遭到严重的毁损，正是菩萨所在的位置，因此水陆画中菩萨缺失较为厉害。首先来看目前保存下来的菩萨像，东壁中层北侧接近佛像位置保存有五尊坐姿菩萨像，有三尊有榜题，为“发光地菩萨”“极喜地菩萨”和“善惠地菩萨”，从榜题可以看出为十地菩萨中五尊。在东壁中层南侧相对位置应该有五尊，为十地菩萨中的另外五尊，孙博曾在文章中具体对十地菩萨位置进行过复原，笔者在此没有更多意见，不多赘述。23同注1，第89 页。东壁上层北侧位置有坐姿菩萨像五尊，榜题已经漫漶，在南侧相对位置有坐姿菩萨像，漫漶比较严重，现能看清楚的为三尊。笔者认为这两组菩萨应该是剩余十住、十行或者十信中的一组，孙博认为按照顺序应该为十行菩萨，实则很难具体判断。因与本文主题无关，暂不详述。

西壁中层北侧释迦牟尼佛下方有菩萨一尊，榜题为弥勒菩萨，弥勒菩萨头戴华冠，项饰璎珞，结跏趺坐于仰莲之上，右手持扇（图9）。除此之外，还有前文提到的地藏菩萨。西壁上层北侧位置有菩萨像五尊，头戴华冠，结跏趺而坐。被盗后装回，现在榜题已经不甚清楚，但还可以基本看出为十迴向菩萨，在其相对位置还有五尊菩萨像，也为坐姿，榜题已经残缺，只可见榜题框，应该为十迴向菩萨的另一部分。在接近卢舍那佛右手边位置下方还有一尊菩萨，头戴华冠形象，下半身已经漫漶，无榜题。在相对位置，释迦牟尼左手偏下方位置也有同样一尊菩萨，榜题也已经不存，菩萨下半部分也不存，此菩萨也有明显拼接痕迹，孙博对此菩萨位置存疑24同注1，第74 页。，但笔者认为正确的可能性还是比较大。南壁门上方位置有一尊菩萨，存有榜题，为金刚心菩萨。与之相对还有一菩萨，柴泽俊断为般若心菩萨。25详见柴泽俊，《山西寺观壁画》，第63 页。

图9 青龙寺西壁弥勒菩萨

从残存的菩萨像来看，青龙寺菩萨基本由两个体系构成，一为体现华严思想的十信、十行、十住、十回向、十地菩萨体系。另一从除盖障菩萨、灭定业菩萨、弥勒菩萨、金刚心菩萨来看为密教菩萨体系。

青龙寺布局体现密教胎藏界曼陀罗式布局，其最中心的组成部分“中台八叶院”之核心为大日如来，即毗卢遮那佛。以毗卢遮那佛为中心，四方佛和四菩萨在胎藏观想曼荼罗中以八叶莲花形式出现《大毗卢遮那成佛神变加持经》中云：“方坛四门，西向通达，周旋界道。内现意生八叶大莲华王，抽茎敷蕊，彩绚端妙。其中如来一切世间最尊特身，超越身语意地至于心地逮得殊胜悦意之果。于彼东方宝幢如来，南方开敷华王如来，北方鼓音如来，西方无量寿如来，东南方普贤菩萨，东北方观自在菩萨，西南方妙吉祥童子，西北方慈氏菩萨。”26[唐]善无畏、[唐]一行译，《大毗卢遮那佛神变加持经》卷五，载《大正藏》第18 册，第36 页。东壁主尊佛像漫漶，孙博认为东壁为四方佛，笔者表示赞同。27同注1，第91—92 页。西壁以毗卢遮那为中心，东壁为四方佛的布局正好和胎藏界曼陀罗式布局一致，在胎藏界曼陀罗式布局中毗卢遮那佛位于最高的位置，从青龙寺东西两壁神祇布局来看，西壁神祇等级也要高于东壁，因此以毗卢遮那为核心的三身佛的级别要高于东壁四方佛，体现密教宇宙万象始于毗卢遮那佛而展开的思想，其余神祇布局也多和胎藏曼荼罗布局有联系28刘栋与侯慧明文中有对其他神祇受到胎藏曼荼罗布局进行分析，详见刘栋、侯慧明，〈山西稷山青龙寺腰殿水陆画新探〉，载《忻州师范学院学报》2019年第2 期，第129—130 页。，中台中的四菩萨则是：

普贤者何也？普贤者是菩提心也。若无此妙因，终不能至无上大果，故最初得名。次文殊师利者大智慧也，先发净菩提心，如《普贤观经》次第，乃至毗卢遮那遍一切处，常乐我净波罗蜜等之所摄成，皆是净菩提心也。次即说第一义空，我心自空善恶无主，观心无心法不住法等，即妙慧也，以此第一义空之妙慧，净彼遍一切处净菩提心，平等慧利刃，断无始无明根，即入菩萨正位，故虽有菩提心而无慧行，即不可成果，故次明文殊也。次西北方弥勒即是大慈大悲，俱是第二句中之义也，以此大悲藏增长成就妙菩提树枝条花叶，故次说弥勒也。若慧而无悲，则方便不具，则不得成菩提，不能具六度摄众生也。次东北观音即是证也，证谓行愿成满，得入此花台三昧也。若就未成果时观之，此则差次浅深。今以如来平等慧观，从因至果，但是如来一身一智行耳，是故八叶皆是大日如来一体也。29[唐]一行译，《大毗卢遮那成佛经疏》卷二十，载《大正藏》第39 册，第787—788 页。

也就是说普贤象征菩提心，文殊象征智慧，弥勒象征大慈大悲，观音象征入证，四位菩萨所代表四德都统一于大日如来。可以看出青龙寺西壁的三身佛和东壁的四方佛如果再加上菩萨的布局正好是按照密教胎藏界曼荼罗中台部分变化发展而来。

在认定青龙寺壁画与密教胎藏界曼荼罗布局之间联系后，笔者先从西壁入手对其菩萨组合进行分析。西壁身份明确的有弥勒菩萨和地藏菩萨，靠近三身佛上方位置，作者标号为6、7 的两尊菩萨孙博判断为重装时位置发生错误30同注1，第74 页。，经过笔者仔细观察认可孙博的观点，两尊菩萨和佛像的衔接处图案并不能很好吻合，因此确定原来位置并不在此处，至于是何处，有待进一步研究，不过从这两尊菩萨呈站姿以及体量大小来看，笔者认为它们很有可能是胁侍菩萨，因此不做进一步论述（图10）。

图10 青龙寺西壁三身佛旁菩萨拼接错位示意图（出自柴泽俊、贺大龙，《山西佛寺壁画》，文物出版社，2006年，第167 页）

靠近三身佛下方左右两侧还有两尊菩萨，其中1 号菩萨和2 号弥勒菩萨位于北侧，3 号菩萨位于南侧，孙博对于1 号菩萨位置存疑，笔者仔细观察，也有所疑问，但认为正确的可能性比较大，两位菩萨现仅存头部，都是头戴华冠，呈四分之三侧面像，没有手持物或者坐骑可以作为身份的象征。笔者认为在3 号菩萨下方和弥勒菩萨相对的位置应该还有一尊4 号菩萨，现已漫漶。弥勒菩萨在仪文中并没有出现，但在胎藏界曼陀罗中台四菩萨中就有弥勒，慈氏菩萨即弥勒菩萨位于西北方位置，因此西壁的其他三位菩萨按照对称分布原则以及左文殊、右普贤的配置来看，1 号、3 号菩萨应分别为文殊菩萨和普贤菩萨，4 号菩萨为观音菩萨（图11）。

图11 青龙寺西壁菩萨位置示意图

胎藏界曼荼罗中外院第二院还出现诸菩萨及眷属，“诸菩萨在悲智之间上求下化，故为第二”31同注29，第633 页。。文殊菩萨和观音菩萨有重复出现，对此《大日经疏》中进行了很好的解释：“又观音、文殊、普贤、弥勒已在八叶中，即大日如来大法身也，为度人故渐出于外。故次图中复有文殊、观音等，以类可解也。”32同注29，第788 页。除去重复的文殊和观音菩萨外，第二重院还有除盖障院、地藏院、虚空藏院和金刚手院。文殊菩萨、普贤菩萨、观音菩萨和弥勒菩萨和除盖障菩萨、虚空藏菩萨、地藏菩萨以及金刚手菩萨也为密教中常见的八大菩萨，最为流行的在不空译的《八大菩萨曼荼罗经》中，还对菩萨的手持物、冠饰进行详细的记载：

圣观自在赤色身，左手持莲华，右手施愿，头冠中有无量寿如来。……于观自在菩萨后想慈氏菩萨，金色身，左手执军持右手施无畏，冠中有窣堵波，半跏坐。……于佛背后想虚空藏菩萨，左手持宝安于心上，右手施流出无量宝。……虚空藏菩萨左边想普贤菩萨，戴五佛冠，金色身，右手持剑，左手施愿，半跏而坐。……于如来左边想金刚手菩萨，右手执金刚杵，左手安于胯，戴五佛冠，身青色，半跏而坐。……于金刚手菩萨前想曼殊室利童真菩萨，五髻童子形，左手执青莲花，花中有五股金刚杵，右手作施愿，身金色，半跏而坐。……于曼殊室唎菩萨右想除盖障菩萨，金色身，左手持如意幢，右手施愿，半跏而坐。……于如来前想地藏菩萨，头冠璎珞，面貌熙怡寂静，愍念一切有情，左手安脐下拓钵，右手覆掌向下，大指捻头指作安慰一切有情想。33[唐]不空译，〈八大菩萨曼荼罗经〉，载《大正藏》第20 册，第675 页。

其余的如不空译《佛顶尊胜陀罗尼念诵仪轨法》，法贤译《佛说大乘八大曼荼罗经》《佛说八大菩萨经》等密教经典中的八大菩萨多为此八大菩萨，仅因翻译不同，菩萨名称不同而已。

值得注意的是《天地冥阳水陆仪文》正位所奉请的八大菩萨即观世音菩萨、文殊师利菩萨、普贤菩萨、大势至菩萨、虚空藏菩萨、金刚手菩萨、除盖障菩萨、地藏王菩萨，基本和密教的八大菩萨相同，只是以大势至菩萨替代弥勒菩萨，一方面说明仪文所奉请的八大菩萨和密教关系密切，另一方面说明青龙寺菩萨很有可能和公主寺等地所奉请的菩萨不同，在某种程度上比其他几处水陆壁画中菩萨更遵循仪文中所奉请的菩萨。但因西壁已经出现了弥勒菩萨，故而青龙寺菩萨可能更为严格遵循密教八大菩萨。

从胎藏界曼荼罗布局形式来看，四菩萨位于中台，另外四菩萨位于外院，青龙寺西壁三身佛附近四菩萨正好是中台四菩萨，北壁东西两侧有六位菩萨，将外院菩萨安排在北壁位置也符合胎藏曼荼罗布局（图12），北壁菩萨中有两个能看清榜题的为除障碍菩萨和灭定业菩萨，除障碍菩萨即除盖障菩萨，正好与其余外院四菩萨之一吻合。因此北壁六位菩萨中五位应该是金刚手菩萨、虚空藏菩萨、地藏菩萨以及榜题中出现的除障碍菩萨、灭定业菩萨34这五位为除去重复的文殊和观音菩萨，加上榜题中出现的灭定业菩萨。。北壁东侧三尊为榜题出现的除盖障菩萨、灭定业菩萨以及地藏王菩萨。北壁西侧的三尊中两尊可能为虚空藏菩萨和金刚手菩萨，另一尊为何菩萨呢？在第二院虚空藏院中还出现了金刚藏菩萨，因此笔者认为按照胎藏界曼荼罗布局有可能为金刚藏菩萨（图13）。

图12 胎藏界曼荼罗布局示意图，日本藏（出自《密教曼荼罗图典·胎藏界》[中]，前图部分）

图13 青龙寺北壁西侧上层三菩萨位置示意图

复原了青龙寺所有菩萨像身份，可以得知北壁东侧近东壁为地藏菩萨。至此，青龙寺水陆画中出现了两位地藏菩萨，从两位地藏菩萨的位置来看，西壁的地藏菩萨应为正位菩萨，北壁东侧上层地藏菩萨为冥府引导菩萨。然而，出现另外一个问题就是北壁东侧上层的地藏菩萨通过上述分析来看为密教曼荼罗布局影响，和西壁三身佛附近的四位菩萨共同属于密教八大菩萨系统，故当为正位菩萨。

从形象来看，正位地藏菩萨多为结跏趺坐于仰莲须弥座上，手持珠宝、钵或锡杖等物，身旁有时会跟随谛听，如宝宁寺、民乐博物馆以及大同博物馆藏地藏菩萨都为这样的形象（图4）。冥府地藏菩萨多呈站姿为重要特征，代表着接引，除此之外，身旁多跟随有道明和尚、闵长者以及谛听也是主要特征，锡杖、钵和珠宝等手持物则是两者共同具有的特点（图5）。

青龙寺北壁东侧上层地藏菩萨形象漫漶不清，但仍可以看出是结跏趺而坐的形象，也符合正位地藏菩萨的特征。青龙寺西壁的地藏菩萨只留有榜题和头光，无法判断其具体形象，但其身后出现了手持锡杖的道明和尚。道明和尚目前几乎没有出现在水陆画的正位地藏菩萨像中，而冥府地藏菩萨像则几乎都有出现，如宝宁寺、毗卢寺、《万像水陆》、永安寺、《天地冥阳水陆道场鬼神图》等。道明和尚本身就与冥府以及十王有着密切的关系，关于道明和尚最重要的经典—现藏于大英图书馆敦煌遗书s.3092《道明还魂记》是较早详细记载关于道明和尚事迹的经典，主要讲述了唐大历十三年（778），道明因同名之误被地狱勾魂使者带入地府见到地藏菩萨及阎罗王的真容，后被释放还阳，绘制地藏菩萨图的故事。35图版可参见中国社会科学历史研究所等合编，《英藏敦煌文献》第五卷，四川人民出版社，1992年，第9 页。可见早在《道明还魂记》中就将地藏菩萨、十王、狮子等联系起来。从仪文来看，对于冥府地藏菩萨描述为：“现居阴界，摄化冥途，具万德相好之严身，得无生非忍之妙乐。振无声锡，击开地狱之门，掌不夜珠，照破昏衢之暗。释罪尊师，大慈悲地藏王菩萨。道明慈造，时时诱接于冥司。长者悲情，日日提携于地府。”36同注9。专门强调“道明慈造，时时诱接于冥司”。可以看出冥府地藏菩萨与道明和尚密切关系，而正位地藏菩萨的仪文描述中则只字未提道明和尚37同注12。仪文曰：“南无一心奉请红光里影，瑞气最中，示相好以端严，现巍峨而自在。顶圆僧相，体掛金兰，三涂狱内布慈云，五趣波中呈篙棹，大愿地藏王菩萨摩诃萨。”。因此，西壁的地藏菩萨形象虽然已经不存，但从其身后跟随的道明和尚来看应当为冥府的引导菩萨。

如果地藏菩萨为冥府的引导菩萨，那么它到底在引导谁？作为引导菩萨的地藏菩萨多与十王相随，如果青龙寺西壁地藏王菩萨为引导菩萨，则和北壁东段的十王相隔甚远，为何会出现如此特殊的布局形式？从其身后跟随天界“南斗六星君”以及下界的“元君圣母众”来看显然不是其引导的对象。

让我们将目光转向地藏菩萨所靠近的南壁下层，除了延续东、西两壁未画完的下界神祇外，就是八组往古人伦图像占据了主要空间。水陆法会超度的对象除了孤魂和亡灵以外还有往古人伦里面的人物。“往古人伦”在《仪文》中言“任是荣枯贵贱，终成白骨微尘”冥司审判“据生前恶善业缘以判断”人人平等。38《天地冥阳水陆仪文》卷下，明正德十五年山西文水县广报寺释文宝等刻、嘉靖元年释法空增刻本，国家图书馆藏。因此可以看出“往古人伦仪”是地狱超度的重要对象，往古人伦和孤魂超度方式不同，往古人伦通过“加持天轮灯坛仪”“加持地轮灯坛仪”“天地二轮总加持仪”“加持乳海仪”“加持八卦坛仪”“加持望乡台仪”“加持枉死城仪”“加持铁树爱河仪”“加持金桥仪”“加持灭恶趣息苦轮仪”“破有相无间地狱仪”等一系列仪式，从而达到破有相无间地狱，从而达到超度往古人伦的目的。而通过“判斛仪文”，则最终让所有孤魂得到超度。

超度往古人伦中最重要的便是引路菩萨。引路菩萨大约出现于唐代，大多学者认为是西方净土信仰与中国传统习俗结合的产物。39关于引路菩萨的起源，众多学者已有研究或者相关文章多有涉及，如李翎，〈“引路菩萨”与“莲花手”：汉藏持莲花观音像比较〉，载《美苑》2006年第6 期，第52—56 页。马小鹤，〈引路菩萨与引魂明使〉，载复旦大学文史研究院、中华书局编辑部编，《复旦文史讲堂之五：牖启户明》，中华书局，2013年，第217—265页。王铭，〈菩萨引路：唐宋时期佛教仪式中的引魂幡〉，载《敦煌研究》2014年第1 期，第37—45 页。引路菩萨与地藏和十王关系密切，早在法国吉美博物馆藏北宋太平兴国八年（983）《地藏十王图》中就出现一幅上方为地藏菩萨像、十王分列地藏菩萨左右两侧、最下方左侧为引路菩萨的形式，引路菩萨之后有榜题“南无引路菩萨”，在其后则是头戴华佛冠，手持引魂幡，脚踩莲花，身微侧向身后的供养人（图14），这幅图中引路菩萨仅仅是接引供养人的亡魂去往净土，相比之下，明代山西地区的水陆画则接引众多亡魂，体现水陆法会普度众生的特点。可见在北宋已经建立了地藏、十王与引路菩萨之间联系，构成完整冥府超度亡魂，往生极乐世界的系统。正因为引路菩萨与地藏菩萨密切关系，引路菩萨也跟随地藏王菩萨被称为“引路王菩萨”。

图14 [宋]MG.17762绢本《地藏十王图》中“引路王菩萨”，法国吉美博物馆（左）

不仅如此，有学者认为引路菩萨是中国自创的菩萨，佛教经典中并没有具体描述，很有可能它本身就是观音菩萨或者地藏菩萨。40[韩]朴英淑，〈高丽时代地藏图像的几个问题〉，载《美术史学研究》总第157 期，第22 页。引路菩萨在唐宋时期的形象多为头戴化佛冠，脚踏双莲，一手持引魂幡，一手持香炉，是阿弥陀佛的助手（图15）。引魂幡明显与中国传统丧葬习俗有关，而化佛冠则和净土信仰以及“西方三圣”尤其三圣中的观音菩萨密不可分。五代至宋代是引路菩萨和地藏十王信仰盛行时期，也是两者产生密切联系的时期，观音菩萨和地藏组合在唐至宋的石窟中也十分流行，引路菩萨和观音菩萨关系密切，在宋代成为往生信仰的大神，主管升天一事，故与主管地狱的地藏菩萨一道，成为新的组合造像，代表了引导与超度，并且对其后水陆画产生深远影响，成为水陆画中常出现的一组神众。41李翎，〈“引路菩萨”与“莲花手”：汉藏持莲花观音像比较〉，第52—56 页。

图15 [唐]莫高窟藏绢本《引路菩萨像》（右图，出自马炜、蒙中编，《西域绘画3》，重庆出版社，2010年，第20 页）

明晚期以前的水陆画中引路菩萨是不可缺少的神祇，公主寺、毗卢寺、宝宁寺、《万像水陆》，以及清代永安寺水陆画中都有出现。公主寺、毗卢寺引路菩萨都位于南壁最高层最前方位置，可以引导其身后和下方的往古人伦。青龙寺水陆画南壁保存相对完好，中上部主要是佛和菩萨以及十二宫神像，除了佛已被毁，其余都保存完好，接下来是十大明王，中下部是四值使者、最下部是往古人伦及部分下界神祇。从南部的壁画构图明显可以看出并未出现引路菩萨，并且基本可以肯定并非是后世漫漶导致引路菩萨消失。青龙寺作为继承唐代遗风的净土宗寺院，从腰殿扇面墙前原存有接引佛塑像，到南、北两壁拱眼壁上的十二尊佛像42南北两壁拱眼壁的十二尊佛像笔者认为是十二光佛，详见笔者博士论文：刘骎，《明代山西地区水陆法会图研究》，第213—225 页。有学者认为是十方佛，也称为“十方三世诸佛”，详见：伊宝、史宏蕾，〈稷山青龙寺立佛殿水陆壁画中的华严图像考〉，载《法音》2020年第8 期，第38—47 页；孙博，〈稷山青龙寺壁画研究—：以腰殿水陆画为中心〉，第91—92 页。无论十二光佛亦或十方三世诸佛，都与净土信仰关系密切。，再到后殿原存的塑像主尊应为西方三圣塑像43关于青龙寺腰殿和后殿主尊塑像说法参考柴泽俊，《山西寺观壁画》，第63 页。青龙寺腰殿与后殿的塑像已遗失，民国早期塑像仍存，通过参考扇面墙背景，腰殿为接引佛（阿弥陀佛）的可能性较大，后殿为西方三圣也较为合理。，甚至一些壁画细节之处无不体现净土思想。引路菩萨又与净土信仰密切相关，在这座充满净土教义的寺院中却没有出现引路菩萨显然是不正常的。笔者认为正是地藏王菩萨代替引路王菩萨之职能，引导南壁下层的往古人伦，最终形成一个完整的冥府地狱系统。

水陆神祇众多，采用壁画这种载体来绘制水陆图像，一般为了节约空间多仅绘制一位地藏王菩萨，即冥府的地藏菩萨出现的较多，也有如公主寺仅绘制一位地藏菩萨，但将其安排在正位，和十王分布在一起，同时代表正位和冥府的地藏菩萨。而青龙寺却同时出现了正位和冥府的两位地藏王菩萨，且将冥府地藏王菩萨绘制在西壁较为重要的位置，显然突出了地藏王菩萨的重要性。虽然水陆画中冥府的地藏菩萨最重要的职能是“执掌幽冥”，但引导和救度地狱众生也是其重要职能之一，“振无声锡，击开地狱之门，掌不夜珠，照破昏衢之暗”。对地藏菩萨的重视暗含了对超度这一职能的重视。

四 着重展现荐亡职能的两组图像

（一）十六罗汉

青龙寺的十六罗汉位于北壁东侧（图16），十六罗汉在《天地冥阳水陆仪文》中为正位神祇，通常在佛、菩萨、明王之后进行奉请44同注12。。从图像来看，十六罗汉也多位于佛和菩萨等正位神祇附近，水陆仪文和图像中罗汉与佛之间密切的关系源自其本身的护法职能。罗汉信仰伴随着弥勒信仰而生，与罗汉受佛陀嘱托，永住世间、守护佛法有着密切关系。早在北凉道泰译《入大乘论》中载罗汉守护佛法之职能：“尊者宾头卢，尊者罗睺罗如是等十六人诸大声闻，散在诸渚，于余经中亦说有九十九亿大阿罗汉，皆于佛前取筹护法，住寿于世界。”45[北凉]道泰译，《入大乘论》卷一，载《大正藏》第32 册，第39 页。玄奘唐高宗龙朔年间译《大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记》对罗汉信仰发展具有里程碑意义，经中强调了其护持佛法之职能，并与果报观念联系在一起：“佛薄伽梵般涅槃时，以无上法付嘱十六大阿罗汉并眷属等，令其护持，使不灭没，及敕其身与诸施主，作真福田，令彼施者得大果报。”46[唐]玄奘译，〈大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记〉，载《大正藏》第49 册，第13 页。罗汉具有护法的特性乃是原始佛教时期便已确定，而中国地区直至西晋末《增一阿含经》的传译本以及单行本《弥勒下生经》广泛流传后，罗汉守护佛法使之不灭的身份得到人民普遍认识，加之末法和果报的观念进入罗汉信仰，对十六罗汉信仰的推动与传播，使之深入人心。

图16 青龙寺北壁东侧十六罗汉局部

正因为罗汉护持之观念，从现存图像配置来看，至少自五代以来，罗汉与主尊相配的形式十分盛行，如五代大足北山佛湾第36 窟、220 窟中十六罗汉就位于释迦佛左右两侧，成都大圣慈寺竹溪院、锦津院、东律院，普照王寺钟楼四重阁中的十六罗汉都是与释迦佛组合。此后还出现释迦佛、文殊、普贤与十六罗汉组合形式，如大足妙高山第3 窟、安岳圆觉寺、佳县云岩寺第3 窟宋代造像中都是上述组合形式，文献记载中婺州开元寺、龙兴寺、信州岩洞内也是上述组合形式。还有释迦佛与菩萨、弟子的组合，如富县大佛寺北宋开宝六年（973）第3 窟就是释迦佛与二弟子、二菩萨，左右分列十六罗汉。还有三佛（释迦、弥勒和阿弥陀佛）和十六罗汉图像配置，还会有文殊、普贤等菩萨更为复杂的组合模式，如北宋治平四年（1067）子长钟山第三窟，北宋元祐九年（1094）始建安塞招安第3 窟，绍圣二年（1095）黄龙月坪石窟、志丹何家坬石窟，庆历三年（1043）富县柳园石窟，崇宁二年（1103）宜川贺家沟石窟，富县石坊头石窟、延安清凉山第2 窟等都是三佛配十六罗汉的配置。

水陆画中的神祇繁复，但十六罗汉仍与正位神祇相配，以与青龙寺构图形式相近的公主寺、毗卢寺为例，公主寺罗汉图像位于东壁卢舍那佛上方的左、右两侧。毗卢寺十六罗汉也位于北壁正位神祇周围。其他构图形式的水陆画中，如昭化寺、云林寺中十六罗汉也位于正位神祇佛、菩萨、明王的周围。47参见注4。昭化寺与云林寺因为正位神祇增多，画工无法将十六罗汉安排在北壁，因此将其绘制在靠近北壁的东、西两壁的北侧位置。

由于十六罗汉位于北壁东侧，接东壁，难免会有这样的疑问：青龙寺十六罗汉是否也是因绘制不下才将其与冥府图像绘制在一起？笔者认为并不是这样，原因有二：一是西壁和东壁在佛和菩萨周围已经出现了初禅二天众等三界诸天神祇，西壁还出现南斗六星君，东壁出现二十八宿等天界神祇，参照相同构图形式的公主寺，完全可以在上述所说的天界神祇的位置对称分布十六罗汉；二是如果东、西两壁出现绘制不下的情况，笔者认为将十六罗汉绘制在南壁十大明王之下的正壁的位置更为合适。一是出于其本身仪轨配置考虑，另一方面十大明王下方只绘制了四直使者这组神祇四人，有较为空余的空间容纳（图17、图18）。

图17 青龙寺南壁西段示意图

图18 青龙寺南壁东段示意图

显然，青龙寺十六罗汉并未像其他水陆画中分置两组，甚至四组，而是仅绘制一组，从观者视角来看十分突出，占据较大空间的同时又在冥府神祇附近，这样的布局显然是进行了精心的设计。

笔者认为，之所以这样做是受到五代以来末法观、果报观念的影响，罗汉职能随之扩大，超度亡者成为供养罗汉的重要因素之一，《云门匡真禅师广录》云：“设罗汉斋得生天福。”48[宋]释守坚集，《云门匡真禅师广录》卷三，载《大正藏》第47 册，第571 页。苏轼在《唐画罗汉赞》中也写到以唐人《十六罗汉图》“为远上人追福灭罪”49[宋]苏轼、孔凡礼点校，《苏轼文集》卷二十二，中华书局，1986年，第631 页。苏轼作为罗汉的忠实供奉者除了送其弟画作外，还在安国寺设龛供奉罗汉，其母忌日时在寺中设斋荐亡：

明日至岐亭，过一庙，中有阿罗汉像，左龙右虎，仪制甚古，而面为人所坏，顾之惘然，庶几畴昔所见乎！遂载以归，完新而龛之，设于安国寺。四月八日，先妣武阳君忌日，饭僧于寺，乃记之。50同注49，第394 页。

苏轼亲家也为其女（即苏轼儿媳）荐亡追福，出资给法真大师，重新装裱其所藏贯休《十六罗汉图》，在太平兴国寺作罗汉供：

兴国浴室院法真大师慧汶，传宝禅月大师贯休所画十六大阿罗汉，左朝散郎集贤校理欧阳棐为其女为轼子妇者舍所服用装新之。轼亦家藏庆州小孟画观世音，舍为中尊，各作赞一首，为亡者追福灭罪。51同注49，第620—621 页。

除此之外，宋人李去病《荐母设罗汉斋疏》：“不忘付嘱，有大因缘。廓六通之神，悉知悉见。出三昧之定，来赴来临。为我母之导师，登诸佛之补处。下覃眷属，咸契愿心。”52[宋]魏齐贤、叶棻，《圣宋名贤五百家播芳大全文萃》卷八十二，台湾学生书局，1985年，第9 页。宋宣和元年（1119），边知白得到武洞清绘制的十六罗汉像以后即派家仆送到平江蒸山的边氏坟庵，用来超度先祖。53[宋]洪迈，《夷坚乙志》卷十七，载《夷坚志》第一册，中华书局，1981年，第332 页。南宋著名诗人陆游记载一位王君曾花费千金在自家先人坟庵旁建造罗汉堂，委托僧人弈公荐亡之事。54[宋]陆游、涂小马校注，《渭南文集校注》卷十七，载钱仲聊、马亚中主编，《陆游全集校注》第10 册，浙江教育出版社，2011年，第431 页。正如北宋宝峰克文禅师言：“山门今日供养罗汉，为十方檀越酬还心愿，亡者生天，现存获福。”55[ 宋]赜藏集，《 古尊宿语录》 卷四十三，载《续藏经》第68 册，第287 页。可见在唐宋人们心中罗汉果报的观念世俗化，使罗汉信仰和崇奉更功利化，为死者荐亡追福成为其重要目的。而荐亡功能与冥府神祇的主旨要义相吻合，因此将十六罗汉与冥府神祇绘制在一起主要是为了突出其荐亡之功能。

（二）面然鬼王与阿难

青龙寺北壁西侧就绘制有焰口施食的图像，中心为面然鬼王，虽然作行走状，却给人有一种坐姿感。其双手合掌，两侧有水桶盛满水，身后容器中布满了包子。其右侧有一饿鬼手持钵，作向面然鬼王讨食状；面然鬼王左侧的阿难作行走状，还一边回头看身后的孤魂鬼怪，手持金刚铃作接引状，体现了密教的特点。画面右上角也有一组鬼众，现已漫漶不清。画面左下角有饿鬼打斗场面，位于画面下方和右下角的位置也有两组鬼怪，呈站立或行走状，形象多有漫漶。不同于公主寺和毗卢寺中众多孤魂画面，青龙寺只在此壁左上角出现孤魂场面，其中的士兵与普通妇人似乎也被指引向前行走。画面整体呈现以面然鬼王居中，四周分布孤魂和鬼怪的布局特点（图19）。

图19 青龙寺北壁西侧神祇示意图

阿难与面然鬼王在仪文里出现在两个过程中，一是在“召请孤魂仪”中，仪文道：

所以我大觉垂慈，演总持秘密之教，阿难禀诲，行无遮水陆之仪。福被幽冥，同登乐果。今当召请者即是十方法界，无主孤魂，先当奉请兴教大师阿难尊者。大众虔诚，用伸赞请，会首上香，殷勤设拜。南无一心奉请巍巍相貌，荡荡威严，心行隐显慈悲，誓愿洪深利物，兴教大士阿难尊者，唯愿不达本誓。上来召请兴教大师阿难尊者，已降道场，于香坛内。次当召请者即是启教大士面然鬼王，观世音菩萨。大众虔诚，会首上香，殷勤设拜。南无一心奉请普门示现，愿力洪深，救济饥虚，接引饿殍。运慈州于苦海波中，引众生而俱登彼岸，启教大士面然鬼王，观世音菩萨摩诃萨。上来奉请面然鬼王，观世音菩萨已降道场，于香坛内。次当召请者，即是十类五姓，无主孤魂。56同注38。

可以看出阿难和面然鬼王的作用首先是为了接引孤魂和饿鬼来参加水陆法会；二是在接引完饿鬼之后，阿难和面然鬼王在其后施食仪式中还扮演着重要角色，“召请孤魂仪”后为“判斛仪文”，“判斛仪文”即用于焰口施食仪式。即《水陆缘起》认为焰口施食：“此是水陆因缘最初根本，然未有水陆之名也。”也就是说《水陆缘起》中认为水陆法会源起于焰口施食，《大雄式水陆缘起》中也有类似说法，认为焰口施食：“实乃起教之根本也，尚未有水陆之名。”焰口施食是水陆法会仪式中重要的一部分，也可以为单独的佛教仪式。有关焰口施食最早的经典可以追溯到唐初实叉难陀译《佛说救面然饿鬼陀罗尼神咒经》， 此后又有不空译《佛说救拔焰口饿鬼陀罗尼经》，两经应出自同本。所谓“焰口”即“面然”，是两种不同的音译，为经典中鬼王的名称。《佛说救拔焰口饿鬼陀罗尼经》记载阿难一日看到面然鬼王，面然鬼王告诉其三天后将死，且变为饿鬼。阿难见面然鬼王大腹空空，口吐火焰，凡食物近口火焰喷出，烧成焦灰，喉咙又极细，如针尖，如有水浆进口，不得下咽。阿难问缘故，面然说因为业力所拘，人死后必受此苦。阿难问如何能免于此苦，面然说解决办法就是托佛力，行施食仪轨，灭其火焰，开其咽喉，然后施以法食，可脱离苦海。57[唐]不空译，〈佛说救拔焰口饿鬼陀罗尼经〉，载《大正藏》第21 册，第464—465 页。开咽喉是施食的重要环节，如果不为其开咽喉，饿鬼仍得不到济度。正如《广施无遮道场仪》中所说：“咽喉开通，气形端净。各乘甘露之法食，同关六道之业门。”58侯冲，〈广施无遮道场仪〉，载方广锠主编，《藏外佛教文献》第六辑，宗教文化出版社，1998年，第368 页。《瑜伽集要救阿难陀罗尼焰口轨仪经》中就有为饿鬼开咽喉的程序：“次结开咽喉印，左羽想持莲花，右羽忍禅弹作声，随诵而弹之，开咽喉真言……咽喉自开。”59[唐]不空译，〈瑜伽集要救阿难陀罗尼焰口轨仪经〉，载《大正藏》第21 册，第470 页。不空还翻译了《施诸饿鬼饮食及水法》《瑜伽集要焰口施食起教阿难陀缘由》等密教经典，其中也有阿难和面然对话以及像释迦牟尼询问方法，情节大同小异。

从图像来看，面然鬼王形象和《佛说救拔焰口饿鬼陀罗尼经》等经中的记载特征基本相近，多为“身形羸瘦、枯燋极醜、口中火然、咽如针锋、头发蓬乱、毛爪长利”60同注57。，具体略有差别。水陆卷轴画中绘制为焰口施食的场景更为普遍，面然鬼王多居中，呈坐姿，为身形羸弱，大腹便便的形象，手捧包子，上方有观音菩萨像，前方有容器，有饿鬼行进或者填食，阿难手持铃进行接引，阿难有时候呈站姿，有时候为坐姿（图20）。也有如宝宁寺水陆画中有两幅面然鬼王和阿难，宝宁寺“右第四十三 起教大师面然鬼王众”分上下两层，上层为阿难尊者，手持金刚杵，作引领状，身后有两名侍者举幡，下部的面然鬼王呈站立状，双手合十，周围有火焰，四周有三只小鬼，小鬼作捧碗状（图21）。“孤魂”中也出现了面然鬼王图像，画面构图部分采用明王构图方式，上方有观音菩萨像，面然鬼王在中间突出位置，手捧包子，结跏趺而坐，穿红裤子，赤裸上身，被火焰所包裹，嘴中也有烟喷出，面然鬼王下方有供桌，上面有供品，周围有众多小鬼（图22）。此画无榜题也无位置标明，但对比其他水陆卷轴画来看，可以清楚得知此幅是用于焰口施食仪式，而第一幅右第四十三是用于召请孤魂仪式。可见水陆卷轴画中会根据仪式绘制两种面燃鬼王和阿难的图像，水陆卷轴画散佚较多，能以完整一堂呈现较为少见，无法窥其全貌，目前所见的水陆卷轴画中焰口施食图像相对较为多见，但也有像宝宁寺一样两幅都有绘制。

图20 民乐县博物馆藏“鬼王”（出自《民乐水陆画》，第56 页）

图21 宝宁寺“右第四十三 起教大师面燃鬼王众”（出自《宝宁寺明代水陆画》[第二版]，第146 幅）

图22 宝宁寺焰口施食图（出自《宝宁寺明代水陆画》[第二版]，第149 幅）

相较而言，水陆壁画中的面然鬼王和阿难多和宝宁寺右第四十三幅一样，面然鬼王和阿难都呈站姿，似行进状。有的绘制为两组图像，如公主寺、毗卢寺和故城寺中（图23、图24），有的绘制为一组图像，如永安寺和《万像水陆》（图25）。画中以阿难在前，面然鬼王在后居多，也有如毗卢寺中面然鬼王在前，阿难在后。从仪文来看，阿难在前，面然鬼王在后符合仪文奉请次序。水陆画中的阿难和面然鬼王所占比重较小，所在位置通常在孤魂之前，充分体现了召请孤魂仪式。水陆壁画中这种作引导状的面然鬼王和阿难图像是否只用于引导孤魂呢？笔者认为并不是，如公主寺和毗卢寺中的面然鬼王也多手捧包子，体现出施食特征，或许出于节省空间之目的，将施食场面进行简略，如宝宁寺中仅负责引导的面然鬼王。因此第二种阿难和面然鬼王图像应该同时用于引导孤魂和施食仪式，最终通过引导和施食超度孤魂，达成水陆法会之根本目的。

图23 公主寺南壁西段面然鬼王与阿难

图24 毗卢寺南壁西段面然鬼王与阿难（出自《毗卢寺壁画》，第9 页）

图25 《万像水陆》“右六十一 起教大士面然鬼王等众”（出自翁连溪、李洪波主编，《中国佛教版画全集》第十八卷，中国书店，2014年，第60 页）

回到青龙寺北壁西段的图像来看，一方面，面然鬼王虽然为行进状，但似坐姿，且布局在画面中心的位置，四周被孤魂和鬼怪包围，其身后大容器中装满了包子也使面然鬼王整体十分突出，虽然面然鬼王没有手拿包子，但身后装满的包子以及前面的水桶都体现了焰口施食图像的特征。另一方面，阿难手持铃，甚至侧身向后看，以及面然鬼王作双手合十，为行走状又体现引导孤魂图像特征。从青龙寺北壁西段阿难和面然鬼王的图像来看，体现了后来壁画和卷轴画中阿难和面然鬼王的双重特征，即体现接引孤魂，也十分明显的体现了斛食仪式特点。相比后来水陆壁画中孤魂占有较大面积，面然和阿难都位于边上的次要位置，青龙寺将面然居中，四周围绕孤魂和鬼怪，采用水陆卷轴画焰口施食图像的布局，显然更加完整再现和强调了对孤魂从引导到超度的全部仪式过程。

青龙寺水陆画中首先出现了两位地藏王菩萨，且位置特殊；其次，对焰口施食图像的重视；第三，十六罗汉位置的特殊性，这三点无不暗含了对冥府图像中引导—超度这一过程的强调，以及对超度亡魂这一主旨的强调。行文至此，不得不思考青龙寺北壁图像为何会着重强调荐亡这一主题。

五 腰殿壁画绘制时间及其时代背景

一般来说，宋代以后荐亡成为水陆法会的主要职能之一，不应该被特意强调。水陆法会的举办并没有固定的日子，但一般会挑选“黄道吉日”，少则七天，多则四十九天，来超度自己已逝去的祖先，既是用来表达对先祖的怀念，同时也是为自己和子孙后代积攒福报的一种行为。如《朝阳阁盂兰水陆会碑记》中的记载就非常典型：

尽神享答也，于其中又有盂兰会者，奉先思孝。为亲祈福、寿口隐谴也。……盖先人父母之恩德，谓之罔极，言无尽口者不顾其养，常人之不孝者，因口有迁忽送死亡追远。礼曰：生无以为养，死无以葬者，可伤也。口祖考追荐父母，祈福延寿，不必究其仁孝之至，抑亦报本交始之意也。61〈朝阳阁盂兰水陆会碑记〉，载史景怡主编，《三晋石刻大全·晋中市寿阳县卷》，三晋出版社，2010年，第139 页。

除此之外，当遇到天灾人祸时，也多举办水陆法会，禳灾祈福成为水陆法会重要职能。早在敦煌出土P.2058《结坛发愿文》就记载，五代时期的敦煌既有战争所造成人祸，也有疫情和饥荒等天灾，作为主政一方的归义军节度使的曹议金举办水陆法会的主要目的是为国禳灾祈福，消除当时天灾人祸：

伏愿威光炽盛，神力弥增，兴运慈悲，救人护国。遂使年消九横，月殄三灾；万姓饶丰乐之祥，合境无伤离之厄。当今帝主，圣寿尅昌，将相百僚，尽帮形国。又持胜褔，次用庄严河西节度使令公贵位。伏愿敷弘至道，济育苍生，宝位与乾象而不倾，遐寿共神仪而不易。……然后河清海晏，不闻刁斗之声；四寇降阶，永绝尘烟之战。三灾殄灭，尽九横于海嵎；疠疫消除，送荒饥于地户。62黄徵、吴伟编校，《敦煌愿文集》，岳麓书社，1995年，第338—339 页。

敦煌地区多有记载为了禳灾而举办的水陆法会，P.2642敦煌文书《难巷文》辑录：“今者经开龙藏，扫疾殄于他方；众善咸臻，千门安家而乐业；病消疾散，得逢水流之医王；供食千般，以资水陆之法会。”63王书庆编撰，《敦煌佛事：佛事篇》，甘肃民族出版社，1995年，第19 页。文中载敦煌民众为了消灭当地瘟疫而举办水陆法会。山西地区也有以禳灾为目的举办的水陆法会，从明正德十一年（1516）《建水陆殿碑记》来看：“顾本村每祈祷禳灾，旷野张挂水陆，几被风雨所阻而不得终其事，僧俗徒遗长叹。”64〈建水陆殿碑记〉，载杨洪主编，《三晋石刻大全·晋中灵石县卷》，第35 页。碑文从侧面说明资寿寺多以禳灾为目的而举办水陆法会。

既然青龙寺北壁图像具有特殊性，就应该思考其产生的原因。我们就需要考虑到壁画绘制的时间与所处的空间，也就是地域问题。因此，首先应该讨论青龙寺现存壁画的绘制时间问题。关于腰殿壁画的绘制时间形成以下几种不同说法：一是元代说，柴泽俊做出较为细致的判断，认为腰殿东、西、南三壁壁画应为数十位信士于建殿时（元至元二十六年〔1289〕）布施所绘。其后元至正初年（1341—1344），功德主黠慧庵、体自然和助缘男善人赵普宁等将北壁残损处修补后又施彩画。至元至正十六年（1356），腰殿北壁明间东上隅坍塌后在此修葺，此次修葺的题记为画师的后代弟子在明代补题。65同注25，第61 页。祁英涛说法大体与柴泽俊相同，也认为东、西、南三壁为元画，略有不同之处在于将北壁断定为明代所绘，认为北壁“从颜色笔法来看显然不同于东西壁的绘画，疑为明代所绘”。66祁英涛，〈两年来山西省新发现的古建筑〉，载《文物参考资料》1954年第11 期，第79 页。孙博同意元代说，但在具体时间上与上面两位学者也不相同，认为应该是1356年以后重新绘制整个腰殿壁画，并不单是北壁补绘。二是明代说，王泽庆根据题记认为壁画绘制于1406年。67王泽庆，〈稷山青龙寺壁画初探〉，载《文物》1980年第5 期，第78—82 页。三是潘絜兹、龚森浩等人融合了元、明说，认为腰殿壁画是和建殿同时的作品，而北壁壁画一直延续到1406年完成。68同注25，第59 页。

学者们对青龙寺断代依据主要是以下几则题记，最直接的为北壁东、西两侧的题记，北壁西侧有题记：“……（绘）画水陆大殿一座。……黠慧庵、体自然行道圆。……师朗孤月、铭澄。……助缘男善人万泉县赵普宁。……”北壁东侧题记：“绛阳石村丹青刘士通绘画水陆大殿一座。长男刘存仁、次男刘存让，门仁（人）杨。大明丙戌年孟夏渐热月乙酉日工毕。”

若仅从题记来看，壁画应该绘制在明代，明代有四个丙戌年：永乐四年（1406），成化二年（1466），嘉靖五年（1526），万历十四年（1586）。接下来应该思考的是绘制在哪个戊戌年的问题。事实并没有那么简单，北壁东侧的题记书写于北门附近，上有菩萨像，下有六道轮回，空间很小，说明一个问题，这则题记很可能并不是原始壁画绘制时所书写的位置，而是壁画补绘或者重绘时所题。初绘的壁画题记预留的位置应该如北壁西侧一般。除此之外，两处榜题的字迹明显不同，显然是不同的人所题。从现存水陆壁画来看，笔者通过考察认为因为其仪轨的原因，水陆画多为一个画工班子绘制完成，并不会出现如山西地区其他题材的壁画中两个画工班子同时绘制的情况，因此北壁东侧题记为后来补绘题记可能性很大。69详见笔者博士论文《明代山西地区水陆法会图研究》第一章第六节，第78—119 页。那么，北壁东侧这则题记所对应的重绘或补绘的范围也是需要探讨的问题，孙博认为这则题记所对应补绘范围为扇面墙以及北壁东段的六道轮回一小部分。70同注1，第109—110 页。

除北壁东、西两侧的壁画题记外，腰殿攀间枋下皮还留有一则题记：“峕大元国至元二十六年中秋……上大桁……谨志。”还有一则在伽蓝殿脊槫下侧木板，和腰殿壁画题记时间上一致，是已知时间上最早的两则题记：“旹大元国至元二十六稷（年？）岁次己丑甲戌月上旬五日刱（创）建，主持僧道果……”从“上大桁”和“刱建”等词可以推断得知青龙寺在元代重建时建筑的主体构造完成于1289年，伽蓝殿本是依附于后殿的建筑，因此可以推断腰殿和后殿土木工程整体完工于1289年。

很多学者转向了另一则题记，位于北壁明间东平柱下部：“新□太梦□□□□□□□□□□□合同，施砖砌造功钱一折皆□百年长受（寿）子孙消散如意者大殿兴功着动等主降□至正十六年四月十二日。”从“施砖砌造”来看，至正十六年曾进行过重新砌墙的维修活动。

从建筑主体完成的1289年到壁画绘制完成大明丙戌年显然时间过长，即便是最早的永乐四年，从建筑完工到壁画绘制也相隔了117年，虽然寺观壁画与墓室壁画不一样，墓室壁画一般绘制周期短，寺观壁画则会持续一个较长的周期，但一个多世纪的时间显然非同寻常。同样位于晋南地区著名的道观永乐宫的建设也历经了元代至明初的一百余年时间，之所以会延续如此之久是因为全真教势力在元代的跌宕起伏以及佛道之争的特殊历史背景。

青龙寺是否也出现了类似的特殊情况导致其修建工期的延长？元代以后的山西地区的天灾人祸都比以往更为频繁，有气象学研究成果提出中国传统社会进入后期经历一场“明清宇宙期”的特殊阶段，因为气候变寒，导致各种自然灾害更为频繁。71参见刘志刚，《天人之际：灾害、生态与明清易代》，中南大学出版社，2013年；单联喆，《明清山西疫病流行规律研究》，中国中医科学院2013年博士学位论文。其中最严重的自然灾害之一就是地震，汾河谷地处于地震带上，自元代以后进入频发期，载入史册的两次极端罕见、最为严重的地震都与山西尤其晋南地区有关联：一次为明嘉靖三十四年（1556）陕西华县的8 级大地震，华县与山西西南部相邻。另外一次就是元大德七年（1303）平阳大地震，则属于晋西南地区：“震级为8 级，裂度为11 度，破坏面积纵向达400 余公里。元大德八年（1304），余震泛起，震级为5.5 级，裂度为7 度，稷山、河津一带损坏尤甚。”72山西省地方志编纂委员会，《山西通志》第五卷《地震志》，中华书局，1991年，第12页。《元史·五行志》记载：“七年八月辛卯夕地震，太原、平阳尤甚，坏官民庐舍十万计。平阳赵城县范宣义郇堡徙十余里。太原徐沟、祁县及汾州、平遥、介休、西河、孝义等县地震成渠，泉涌黑沙。汾州北城陷，长一里，东城陷七十余步。”73同注72。地震中心在赵城县，今已与洪洞县合并，即今霍山脚下。所受影响最大的就是晋南地区，即今临汾市和运城市，一直到太原也受到较大波及，重灾区就有青龙寺所在的稷山县。关于损失，《襄陵县小邓村木雕神像腹藏木牌墨书题记》写到：“不幸大德七年八月初六日地震，平阳、太原尽皆土平，打死人一十万有余，神堂、寺观、圣像全无。”74王汝鵰编著，《山西地震碑文集》，北岳文艺出版社，2003年，第23 页。《桑俄村河白将军为记》中记载临汾市大宁县河白将军神像内有木牌题记就涉及这次地震情况：“平阳路倒塌房舍七分，塌死人肆拾柒万五千八百，大德七年八月初六日地不住的动，至大德十一年震仍不住”75王建，〈记《桑俄村河白将军为记》〉，载《文物》1962年第4、5 期，第93 页。《霍州创建公宇碑》记载：“迄大德七年仲秋六日，值地道失宁，民居官舍，震撼摧压，荡然无遗。”可以说明处于震中的平阳地区建筑损坏严重，基本可以说荡然无存，如据嘉靖年间《霍州志》记载，唐贞观年间建东、西福昌寺，金天会年间创建广顺寺均因“地震倾圮”，洪武《平阳志》记载广胜寺“庙、塔倾颓，遂移寺于山下”，依附建筑壁画还有圣像等也基本毁损。76同注72，第12—18 页。除此之外，汾阳五岳庙五岳殿西次间后平榑下侧题记也显示了1303年平阳大地震导致五岳庙倒塌重建：“五岳圣帝庙者，自天德三年重建，至大德七年八月初六日夜戌时地震倒塌功德维那再建。”元朝廷也对此十分重视，《赵城县霍山中镇庙祭祀碑》记载元朝廷因为地震首次祭奠霍山神：“维大元国大德八年（1306）岁次甲辰，二月癸未朔二十七日己酉，皇帝敬遣火儿赤塔失剌、乔学士，同霍州判官李笃善，谨以清酌庶羞之奠，致祭于霍山中镇崇德应灵王位前。”77同注74，第11 页。大德七年地震后余震不断，大德十年又发生地震，延祐三年（1316），蒲县地震将重修东岳庙再次摧毁。至正二年（1342），裂地尺余，民居皆倾仆。《稷山县志》中记载至正七年（1347）“五月地裂水涌崩城䧟屋”78[清]沈凤翔，《稷山县志》卷七，清同治四年石印本，叶八百九十三。，至正十一年（1351），地震声如雷霆，圮房屋，死者甚众，榆社新修文庙殿舍欹斜过半。直到至正二十六年（1366）、二十七年（1367），太原都发生五六级地震，地裂，涌出黑水，坏民居舍，火从裂地中出，烧杀数万人。79同注72，第239—243 页。也就是说，平阳大地震不仅破坏性强还余震不断、持续性强，将近半个世纪的时间内，山西地区都出现地震频发的状况。1303年的平阳大地震引起研究晋南地区壁画专家们的重视，大多认为此次地震破坏程度之大，晋南地区很难有1303年之前的壁画保存下来，地震也成为研究建筑和壁画断代的重要依据。

回到青龙寺来看，虽然题记明确了青龙寺在1289年的时候主体建筑已经完工，但现存壁画为1289年前后绘制的可能性极小，因此笔者不同意柴泽俊所说东、西、南三壁为1289年的原作。

除去时间上的说法不一外，最重要的一点就是对北壁是否和东、西、南三壁绘制于同一时期的差别。这就涉及到笔者整篇文章所重点讨论的北壁。北壁分为东、西两侧，孙博注意到北壁西侧近西壁下隅的位置云气的连贯性，因此推断北壁与西壁绘制于同一时期80同注1，第108 页。，笔者也认为可以说明北壁西侧与西壁绘制于同一时期，但并非整个北壁。同样的情况也出现在南壁西侧近西壁下隅的位置，由于此处与西壁的云气也是连贯的，故可推断南壁西侧与西壁也绘制于同一时期。因为东壁漫漶情况更为严重，并未显露出如西壁一样的细节部分，但从北壁东侧的十六罗汉以及十王造型、用线以及衣冠服饰来看，与东、西两壁的人物风格总体上保持一致，有些地方十分明显的体现了晋南地区元代壁画的特征，如人物的脸型、十王的冠冕以及十六罗汉衣服的纹饰。因此，笔者的观点是北壁与东、西、南三壁共同完整的展现了晋南地区元代壁画的风格特征。

对于腰殿壁画具体绘制时间，笔者的观点在博士论文中曾提及81详见同注69，第78—84 页。，不再赘述，在此仅说出大体判断：四壁最初绘制于元至正初年这段时间，但刚绘制完没多久后就遇上了至正七年（1347）的地震，北壁东侧壁画遇到了损毁，或许因为频繁的灾害导致人力、物力、财力上的不足，直到1356年北壁才将墙修补完毕，此时已经到了元代末年，北壁东侧壁画损毁部分则在1356年至1406年间绘制，因为接连不断的天灾人祸加之元末社会的动荡，所以在这么长的一段时间内没有绘制，直到明初社会稳定之后才绘制完成。之所以北壁东侧能与其余几壁的壁画画风基本保持一致很有可能此时腰殿壁画粉本还有留存，以及刘士通的画工班子与至正初年的画工班子有着父子相承、师徒传授的紧密联系，因此题记也仿照了北壁西侧题记用语模式。北壁东侧题记应该是北壁东侧补绘时所题，从扇面墙的用笔与云气来看，更像明代晚期以后的作品，并不一定如孙博所推断的与扇面墙有关。

元代晋南地区地震频仍，灾祸连连，特殊的历史环境会催生特殊的艺术情境，正如马林诺夫斯基所认为：“人类在求生存的过程中经常遇到种种困难与挫折，譬如灾害、疾病、伤亡等，其中死亡是人生过程中所遇到最具破坏性的挫折，宗教信仰多能适时地给予人类某些程度的助力，使人类有信心生存下去。”82[英]马林诺夫斯基，《文化论》，费孝通译，台湾商务印书馆，1987年，第59 页。经历过大地震和灾荒后举办水陆法会以荐亡祈福，更多的是给予生者心灵上的慰藉。水陆画很好的体现了“惟灵是信”的中国传统文化的实用理性精神，它会根据民众的需求选择纳入本不属于自身教义或者仪文中所没有的神祇，亦会根据实际情况对构图进行调整，贴近民众现实生活所需。83[美]韩森，《变迁之神：南宋时期的民间信仰》，包伟民译，浙江人民出版社，1999年，第2 页。青龙寺腰殿北壁水陆画就是很好的例证，神祇形象和布局突出展现了以荐亡为主旨，正暗含了稷山县各村村民经历了天灾人祸后需要为大量死者超度，禳灾祈福的内在需求。