格哈德·里希特的跨媒介转化以照片绘画为例

张 浩

1963年4月29日，在给《新德意志新闻周报》[Neue Deutsche Wochenschau]的信函中，格哈德·里希特[Gerhard Richter]并没有将战后西德最流行的波普艺术视为“一件舶来品”。1Richter,Gerhard.“Letter to a Newsreel Company,29 April 1963.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,edit.Dietmar Elger and Hans Ulrich Obrist,Thames&Hudson,2009,p.16.波普艺术以复杂图像文化的并置为基础，为里希特带来诸多材料技巧，比如再现的直接性、形式主义的敏感性，特别是从大众媒体中获取图像和对消费文化的尊重。波普意味着几乎任何事物“都可被重新格式化为一种图像，并在不同的展示模式中穿梭”。2Foster,Hal.The First Pop Age:Painting and Subjectivity in the Art of Hamilton,Lichtenstein,Warhol,Richter,and Ruscha.Princeton University Press,2012,p.5.在对图像的处理中，波普艺术家们展示了艺术中的关键问题不在于事件，而在于它的中介——对里希特而言则是摄影。

一 作为生产的复制

“我的第一幅照片绘画？……有一天，一张碧姬·芭铎[Brigitte Bardot]的照片落入我手中，我把它画进了其中一幅灰色作品里。……从照片作画似乎是任何人都能做的最低能、最不艺术的事。”3Richter,Gerhard.“Notes,1964.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.21.这段文字出现在里希特1964年的笔记中，也是他首次在文本中提及照片绘画[Fotobild]，4英译为photo-picture 或photo painting。但他真正开始尝试则需追溯至1962年。5据〈1962年10月14日里希特写给韦兰德·福斯特的信件〉，1962年8月，富尔达的青年艺术[Junge Kunst]画廊举办里希特和库特纳的双人展，里希特带来了受不定形艺术[Art Informel]启发的作品（最终都被毁掉）。该展览在里希特看来非常精彩，即使没有卖出任何展品。参见[德]奥塔德·维斯艾德、迈克尔·菲利普，《格哈德·里希特：时代的图像》，韩雪岩译，河北教育出版社，2012年，第49 页。虽无法确定确切日期，但里希特大概是在该展览之后不久（即1962年10月）开始照片绘画实践。照片绘画，指的是里希特以原始材料（照片）为主题创作的图画，源图片的来源通常为私人拍摄的照片和从大众媒体（如报纸杂志）中收集的图片（照片的复制品）。6里希特将自己20世纪60年代中期以来收集的照片、剪报和素描集结为《图集》一书并展览，目前有超过4000 张图片呈现在802 个单独的面板上，其中一些图片被用作照片绘画的原始素材。至于如何寻找绘画主题，里希特的解释多有矛盾。早年他曾极力强调平庸原则：“也许这个选择是消极的，因为我试图避免触及所有众所周知的问题——或任何问题，无论是绘画的、社会的还是美学的。我尽量找出不过于明确的东西，因此就找到平庸的主题。”7Richter,Gerhard.“Interview with Rolf-Gunter Dienst,1970.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.54.1986年，里希特又给出近乎相反的回答：“内容，这是肯定的——尽管我可能一度否认这一点，说与内容无关，因为一切都该是为了复制照片，并展示一种漠不关心……我寻找那些展现我当下生活的照片，那些与我有关的东西。”8Richter,Gerhard.“Interview with Benjamin H.D.Buchloh,1986.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,pp.173-174.诚然，里希特遴选出的每张照片都与艺术家个人存在或紧密或疏远的关联，他真正希望避免的是被“平庸”标签固定化。关于首次复制照片时的感受，里希特回忆：“第一次感到自己在做一些特别的事……用当时的行话来说，它是‘激进的’。那些看到它的人突然没了理由，除了有人说，简单地无视规则并复制照片是不可接受的。”9Elger,Dietmar.Gerhard Richter,Maler.DuMont Buchverlag,2018,p.58.当被问及一张照片缘何如此吸引他时，里希特坦言：“一张照片……它如此完美，无须改变；它如此绝对，独立而不受任何限制。它没有风格。照片是唯一能够真实地传达信息的图画，即使技术糟糕或物像模糊得难以辨认。”10Richter,Gerhard.“Interview with Dieter Hülsmanns and Fridolin Reske,1966.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.45.家庭快照、团体照片、报纸图片以及杂志广告这些随处可见的图像资源，在里希特眼中，甚至具有和古代大师们的作品同样优美的构图和细致的美感。于是人们在里希特的作品中看到，椅子（图1）、灯、卫生纸卷和蜡烛（图2）等看似平淡的家用物品反复出现，并伴随大量的肖像和风景。最初，里希特将自己的新招数描述为“从带插图的杂志中剪下图片，并且用化学制品固溶处理，碰擦和模糊化它们”。11〈1963年3月10日里希特写给海尔穆特·海因策和埃利卡·海因策的信〉，载《格哈德·里希特：时代的图像》，第50 页。

图1 Richter,Gerhard.Kitchen Chair.1965.Oil on canvas.100 cm×80 cm.Kunsthalle Recklinghausen

图2 Richter,Gerhard.Two Candles.1982.Oil on canvas.150 cm×100 cm.Private collection

以1964年的《带伞的女人》[Woman with Umbrella，图3]为例，该作基于杰奎琳·肯尼迪[Jacqueline Bouvier Kennedy]在其丈夫被暗杀后的新闻照片。图画左侧宽阔的白色边缘，将作品与周围的现实分离开来。“留白”，再加上被裁剪掉的脚，一起标记出素材来源。作品标题并未给出与杰奎琳·肯尼迪相关联的线索，名人照片被里希特遮掩至无法辨认的程度。除此之外，里希特也选择了一张相对于名人本身而言并不那么知名的照片，以隐藏的姿势展示，头部略微偏转，用手遮住了脸的下半部分。图画保留被模糊擦除的迹象，里希特在描绘杰奎琳的头发和背景时使用光泽的深色涂料也造成人物部分与背景相融合。此类刻意的设计，按里希特的解释，“不想人们只是简单地看着它”，而对于简单直接的反映形式，里希特则非常忧虑。12Richter,Gerhard.“Comments on Some Works,1991.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.260.该作品很难不让人联想到安迪·沃霍尔[Andy Warhol]作于20世纪60年代的杰奎琳·肯尼迪丝网印刷系列。沃霍尔将自带名人标签的杰奎琳·肯尼迪图像从大量生产和广告传播的物品中筛选出来，并将其变成波普符号，而里希特则试图隐藏著名人物的身份，着重于复制品本身，以及与日常生活的互动。画中人物从原有身份语境中被抽离出来，还原为一个普通人。尽管这本是一张政治含义丰富的图像，但里希特将其作为最平常的视觉对象来处理，公共与私人领域被混合在一起。

图3 Richter,Gerhard.Woman with Umbrella.1964.Oil on canvas.160 cm×95 cm.Daros Collection,Zürich

如果在里希特的作品中挑选冷战视觉文化的代表，没有比《鲁迪舅舅》[Uncle Rudi，图4]更合适的例证。13参见Elger,p.157。鲁迪是里希特母亲的兄弟，故应译为《鲁迪舅舅》。取材于家庭快照，画作标题暗示出再现本身并不具备的熟悉度和亲密感。按照安德烈·巴赞[André Bazin]的“摄影影像本体论”，影像的生产过程决定了影像即“拍摄对象本体”，而家庭相册的魅力恰恰在于，照片中的人物影像如同“幽灵一般”，甚至无法辨认，但它们仍然是被瞬间定格的某个生命时刻。14[法]安德烈·巴赞，《电影是什么？》，李浚帆译，华中科技大学出版社，2019年，第10 页。鲁迪在二战期间为德国国防军服役，后于1944年在法国与美军作战时被杀害。15参见Schreiber,Jürgen.Ein Maler aus Deutschland:Gerhard Richter:Das Drama einer Familie.Pendo,2005,p.242。里希特记忆中的舅舅，“英俊，迷人，坚韧，优雅，花花公子……为他的制服感到骄傲”。16Storr,Robert.Gerhard Richter:Doubt and Belief in Painting.The Museum of Modern Art,2003,p.57.画中的鲁迪，目光稍显呆滞，双臂明显弯曲，头顶的帽子略微倾斜，笑容也很普通，这些特征与军人制服交叠在一起。他的右肩甚至溶解在背景中，整个人物看上去就像消失的记忆。作为一名榜样式的家人，鲁迪值得亲朋爱戴，然而他的政治职业又令人厌恶。更仔细地观察，鲁迪背后的“墙”似乎是柏林墙的化身。如果延续这一猜测，考虑到艺术家本人的家庭分离，鲁迪则可能意指身处东德的家人。这种时代错位的图像学同时占据了不同的瞬间，特别能够触动两德分裂状况下观众的敏感神经。在画作隐含的双重叙述（纳粹和东德军人）中，历史与当下被短暂混淆。

图4 Richter,Gerhard.Uncle Rudi.1965.Oil on canvas.87 cm×50 cm.Lidice Collection,Lidice,Czech Republic

二 衡量模糊：图像的歧义

里希特的照片绘画是对日常生活中平庸照片的独特诠释，凭借一项标志性技术：将易识别的摄影图像模糊化。即便他后来的许多作品让人想起学院绘画的传统体裁，但也多是通过模糊处理。该方法的具体操作一般是用干的刷子涂抹仍然湿润的绘画表面轮廓和细节，让图像呈现为半明晰状态，通常很难被破译。像是一种加密技术，模糊化如同“在电影与图片的特定主题之上蒙了一层面纱”。17[德]胡伯特斯·布廷，〈英雄崇拜和被抛弃的意识形态：格哈德·里希特1966年的电影“沃尔克·布瑞德克” 〉，载《格哈德·里希特：时代的图像》，第81 页。一般而言，照片的图像越引人注目，经里希特模糊处理后的绘画再现就越隐蔽。模糊性取代了通常由照片提供的即时识别。实际上，对于设置模糊的动因，里希特自己也模糊不清。在1964年的笔记中，模糊作为一种不管他是否愿意而悄然出现的新事物，一种连他自己“都无法真正理解的东西”。18Richter,“Notes,1964.” p.22.随后里希特承认并非有意为之，“不是设计的问题，而是技巧的问题。技巧不在我的控制和影响范围内，因为它本身就是一种现实，就像模特、照片和画作一样”。19Richter,Gerhard.“Notes,1964-1965.”Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.31.同一时期，里希特已意识到模糊化不仅没有削弱，反而“澄清了作品内容”，使其“再现可信”。这有助于他从传统的艺术惯例中解放出来，并让画作看起来不那么“艺术性”，而更“机械性”。20Ibid.,p.33.

一个典型例证是1964年的《施梅拉肖像》[Portrait Schmela，图5]。取材于证件照，里希特在每个肖像单元的四周都涂以白色边框，明确表示该作品基于现有照片。人物特征，例如大胡子、黑框眼镜和发型等，仍可辨认，甚至还能依据识别出的面部表情揣测人物心情。模糊技巧确实带来了特定的气氛，赋予人物某种动感，让画作看起来更像照片。有时模糊效果还可帮助艺术家消除画布上不重要的信息。21Ibid.1965年的《风景》[Landscape，图6]看起来更像是里希特自1962年转向照片绘画后的首幅抽象作品。画面中深色涂绘的矩形框内模糊到几乎难以理解。只有水平线条的提示可见，像潮汐，像波浪，这可能仅仅是笔触条纹产生的效果。如果没有刻在矩形左下方的德文标题“Landschaft”提示，仅靠画面，很难识别其主题。内容居于模糊的画面之下或者之中。给出的文本线索，巧妙地暗示艺术家似乎在模糊图像背后植入了需仔细检视的隐藏含义，诱导观众做出回应。模糊也可能是里希特想让观众停下来，重新思考他们对现实的认知。22Richter,Gerhard.“Interview with Astrid Kasper,2000.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.366.给定图片的外观被干预，模糊形式上具有破坏性：部分擦除“已完成的”画作，同时又构成图像。模糊不清或晦涩不明作为里希特构思图像的一个原则，传达出艺术家与现实关系的不确定性。23Richter,Gerhard.“Interview with Rolf Schön,1972.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.60.

图5 Richter,Gerhard.Portrait Schmela.1964.Oil on canvas.100 cm×130 cm.Private collection（左）

图6 Richter,Gerhard.Landscape.1965.Oil on canvas.40 cm×55 cm.Private collection（右）

三 对传统体裁的重铸及与照相写实主义的区分

里希特对肖像画体裁极具冲击力的挑战来自《48 幅肖像》[48 Portraits，图7]，每幅70cm×55cm，被安置在1972年威尼斯双年展德国馆的中央大厅。这些黑白绘画中的人物都被完全相同地置于画框中，都是穿着白衬衫黑外套的成年男性。他们的原始图像来自图片目录和百科全书，被里希特摘录出的人物涵盖学者、科学家、音乐家、文人、数学家和诺贝尔奖获得者，并不能称作真正的流行偶像。模式化且缺乏关联的描绘导致人物的均衡，也凸显出对象选择的偶然和冷漠。全部肖像中女性的缺失，招致不少批评家的攻击。这种毫不隐藏的性别歧视，被里希特专家本雅明·布赫洛[Benjamin H.D.Buchloh]归因为某种“无意识重塑的行为运作”，是对追溯可接受的父亲身份的想象建构，以及基于后传统身份概念的社会理想模式。24Buchloh,Benjamin H.D.Gerhard Richter:Painting after the Subject of History.Ph.D.dissertation,Graduate Center,CUNY,1994,p.98.这一解释同样可被用于理解里希特对视觉艺术家、政治家以及有色人种的剔除。

图7 Richter,Gerhard.48 Portraits (Part).1971-1972.Oil on canvas.70 cm×55 cm each.Museum Ludwig,Cologne

类似地，被里希特重塑的还有风景画。1970年的作品《海景》[Seascape (Sea-Sea)，图8]，为里希特抗衡传统体裁提供了例证。画面的一半都被处理成灰色的海水，而不同寻常之处在于画面的上方，本该为天空的区域也变成了一片汪洋。上下交接处泛出亮白色，让人完全分不清究竟是海水还是云层。上方画面看起来像是下方画面旋转180 度得出的对称图像，整个画面的几何中心便是中心对称点。整个作品好似艺术家刻意创造的有关自然的视觉迷宫。《图集》[Atlas]第194 号照片揭示出这幅作品源自拼贴的照片，艺术家将一张海景照片倒置，覆盖粘贴到另一张海景照片中的天空部分上。现代手法的引入为传统的海景图像赋予新的意义。需要注意到，里希特身处的社会充斥着大量被生产出的影像，人们的感知也已被媒介所塑造。里希特的肖像画和风景画完全是媒体时代的产物。也就是说，里希特在其照片绘画中反映出大众媒体（尤其是摄影）的功能。基于摄影素材，构成了里希特的照片绘画与传统体裁最显著的区别。他的照片不是肖像或风景本身，而是图像的图像。实际上，里希特借助照片所描绘的现实是一种“中介化的现实”。25Butin,Hubertus.“The Un-Romantic Romanticism of Gerhard Richter.” The Romantic Spirit in German Art 1790-1990,edit.Keith Hartley,Hayward Gallery,1995,pp.461-462.

图8 Richter,Gerhard.Seascape (Sea-Sea).1970.Oil on canvas.200 cm×200 cm.Nationalgalerie,Staatliche Museen zu Berlin

不时有人将里希特的照片绘画与20世纪60年代末美国兴起的照相写实主义（或称为超级写实主义）作品联系起来。26参见Richter,“Letter to a Newsreel Company,29 April 1963.” p.546,p.593，编者将照相写实主义[photo-realism]与超级写实主义[hyperrealism]等同。1969年纽约画廊主路易斯·迈泽尔[Louis K.Meisel]创造了“照相写实主义”一词。按照他的定义，照相写实定义艺术家必须同时满足以下五点特征：一、使用相机和照片来收集信息；二、用机械或半机械的方式把信息转化到画布上；三、有技术能力使完成的作品看起来像摄影一样；四、在1972年之前以照相写实主义者的身份展出作品，才能被认为是核心的照相写实主义者之一；五、至少有五年时间致力于照相写实主义作品的发展和展示。27Meisel,Louis K.Photorealism.Harry N.Abrams Inc.Publishers,1980,pp.12-13.如此初级且狭隘的定义更像是为迈泽尔所代理的艺术家们量身定做，第一批照相写实主义者，如查克·克洛斯[Chuck Close,1940-2021]和理查德·埃斯特斯[Richard Estes,1932-]等，被拣选出来。28第一批照相写实主义者还有Don Eddy,Ralph Goings,Robert Bechtle,Audrey Flack,Denis Peterson 和Malcolm Morley。虽然这些独立工作的艺术家们采用的模式和技术不同，但是保持摄影原件的锐利焦点、高清晰度、视觉复杂性和不带情感的中立性，仍构成他们对作品的共同渴望。

照相写实主义者的作品在1972年第五届卡塞尔文献展[Documenta V]中占据显著地位。里希特也参加了这次展览，并认为非常有必要给予照相写实主义广泛的审视。考虑到以平面照片而非从来自三维空间的真实对象取材，里希特的“照片绘画”与照相写实主义者的作品都可被称作照片绘画。两者也都频繁使用投影、临摹等手段将照片转换到画布上。然而在不同场合，里希特强调自己与照相写实主义的差异巨大。对于照相写实主义者找到的似乎一劳永逸的出路，里希特也并不相信。29Richter,“Interview with Irmeline Lebeer,1973.” p.80.首先，就题材而言，里希特认为自己所画的是历史绘画，而照相写实主义者则表现当代世界的元素（如汽车、高速公路等）。30同注29，第82 页。其次，照相写实主义者过分讲究细节，往往耗时巨大，而里希特或抹去或增添细节，专注于本质。里希特也承认自己缺乏照相写实主义者的能力与耐心。31Richter,Gerhard.“Statement,10 October 1973.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.84.最后，照相写实主义者摒弃绘画特质，追求精确到位的复制效果，使作品看起来像照片。而里希特试图避免这一切，引入模糊化和涂抹，综合手工绘画品质与机械性，只求制作“图画与摄影大致相似，但看起来不像照片的复制品”。32Richter,Gerhard.“Interview with Hans Ulrich Obrist,1993.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,pp.296-297.

四 摄影与绘画

摄影，于1839年被发明，最初是作为工业和业余图像制作的工具使用的，多年来并不享有独立的艺术地位。自诞生起，摄影就像一面镜子，被用来与绘画进行持续的对照比较。罗兰·巴特[Roland Barthes]将这种状况描述为“摄影曾受绘画的幽魂折磨，至今依然”，而绘画早已被摄影视为“绝对的参考模范，好似摄影是图画生的”。33[法]罗兰·巴特，《明室：摄影札记》，许绮玲译，台湾摄影工作室，1995年，第40 页。摄影能够比绘画更逼真地再现现实，其技术性质带来异于绘画的图像美学，改变了19世纪的观看行为。绘画，在摄影的刺激下，也无须再沉溺于“准确”模仿再现。从科学层面考量，照相成像是物理反射光转移到感光表面，进而触发光化学反应的结果。照片与它们的对象之间存在着一种指示性[indexical]的关系。34[美]罗莎琳·克劳斯，《前卫的原创性及其他现代主义神话》，周文姬、路珏译，江苏凤凰美术出版社，2015年，第169 页。中译本中将index 译为“征象”，笔者认为略有不妥。因为克劳斯在其文章中对index 的使用是基于皮尔斯的符号学理论，取“指示符”之意更为恰当（参见[美]查尔斯·桑德斯·皮尔斯，《皮尔斯：论符号》，赵星植译，四川大学出版社，2014年）。相应地indexical 译为“指示性的”，后文将统一使用调整后的译法。与符号不同的是，指示[index]从与所指[referent]的物理关系中提取其意义。正是这种独特的物理化学成因将模拟照片与其他传统图像区分开来。也就是说，虽然简化和象征的过程在图画或绘画中扮演着相对重要的角色，但它们在照片中仍被完全忽视。图画领域的象征符号是人类意识的结果，人类意识通过再现方式，从而建立起客体与其意义之间的联结，而这在照片中是不存在的。照片的能力在于其作为指示的功能。35同注34，第169 页。照片会破坏符号的自有含义，而照片的意义只能通过添加文本来充实。36同注34，第170 页。照片经由感光乳剂传递和痕迹的特性，是确保其记录地位以及精确度的原因。37同注34，第176 页。里希特用照片来唤起现实，这与不少学者们对摄影指示性的强调是一致的。38关于对摄影指示性的详细探讨，可参见Geimer,Peter.“Image as Trace:Speculations about an Undead Paradigm.” Differences:A Journal of Feminist Cultural Studies 18,edit.Mary Ann Doane,special issue,no.1,2007,pp.7-28。

区别于绘画的手工执行，摄影更好地满足了观众的“心理需求：摄影通过机械装置百分之百地复制了摄影对象，完全不需要手工介入”。39同注14，第8 页。美国学者斯坦利·卡维尔[Stanley Cavell]点明摄影的优势在于，“用绘画梦想不到的方式克服了主观性。这种方式不可能满足绘画式需要；这种方式并没有击败绘画的动作，而是完全不用绘画的动作；这种方式是自动主义的[automatism]，完全不用人作媒介来完成再现的任务”。40[美]斯坦利·卡维尔，《看见的世界：关于电影本体论的思考》，齐宇、利芸译，中国电影出版社，1990年，第27 页。里希特应该会同意卡维尔的论述，因为照片是“完美的，独立的，无条件的，没有风格。照片是唯一能真正传达信息的图像，即使它在技术上有缺陷，描绘出来的几乎难以识别”。41Richter,“Notes,1964-1965.” p.30.而且摄影能让艺术家“避免风格化，避免‘错误’地观看，避免对主题进行过度个人化的诠释”。42Richter,“Interview with Irmeline Lebeer,1973”,p.80.当主观性通常与情感世界和对现实的解释相关联，摄影在里希特这里成为艺术家剔除主观性合适选项。业余爱好者所拍摄的非艺术性照片尽管缺乏风格和缺少构图的冲动，却是以事实和真实信息为基础，能够脱离传统的审美标准，把里希特从个人体验的感觉中解放出来。卡维尔认为，照相机的展现方式具有某种神秘性，因为它没有选择的自由，没有自己的观念，“让它干什么，它就干什么，而且只干什么。它不撒谎……它完全不会说话”。43同注40，第196 页。机械属性让照片具有中性化特征，这也呼应了里希特的策略：使用中性工具，匹配无风格的主题。当里希特希望模仿相机，“将绘画作为摄影手段”，而不是相反时，44Richter,“Interview with Rolf Schön,1972.”p.59.这意味着绘画既不是完全主观的，也不是完全机械的，而是两者都有，或超越两者。

在私人笔记中，里希特重申他的观点：“当我从照片作画时，这是工作过程的一部分。这是愿景的一个决定性特征：也就是说，我正在用它的复制品，一个二手的世界来取代现实。我用摄影来制作绘画，就像伦勃朗用素描或维米尔用暗箱一样。我可以无需照片，但结果看起来仍然像一幅源自照片的图画。因此复制和直接都是毫无意义的术语。”45Richter,“Notes,1964-1965.” p.32.里希特将照片绘画归纳为概念上具有包容性的图画制作。通常，照片绘画的尺幅大于原始图片（通过投影仪被放大数倍），并且其中清晰可见的笔触，绘画性的质感，降低了它们被误认为照片的概率。作为绘画，照片绘画还蕴含着优于同类传统绘画的潜能。里希特曾举例：“画出来的凶杀案完全没有意思，但被拍摄出的凶杀案却能激起所有人的兴趣。”46Richter,“Interview with Dieter Hülsmanns and Fridolin Reske,1966.” p.45.一些平庸图像，也会因为被模糊化而突然令人惊艳。47[德]乌韦·施耐德，〈格哈德·里希特：时代的图像〉，载《格哈德·里希特：时代的图像》，第18 页。

五 克林普的“图画”与绘画的终结

在里希特谈论艺术时涉及的众多用语中，“图画”[Bild，英译为picture]一词非常突出。20世纪60年代初里希特开始用照片作为绘画实践的基础，缘起于他察觉到照片所蕴藏的超出常规理解的特征，以一种新的看待方式：“一张照片，除非它是由艺术摄影师‘设计’的，就是我能想到的最好的图画。”48Richter,“Notes,1964-1965.” p.30.真正将“图画”一词提升至批评术语地位的是美国评论家道格拉斯·克林普[Douglas Crimp]于1979年发表的文章〈图画〉[Pictures]。49参见Crimp,Douglas.“Pictures.” October,vol.8,1979,pp.75-88。1977年，道格拉斯·克林普为纽约艺术家空间策划了一次名为《图画》[Pictures]的展览并撰写了同名的目录文章，两年后在《十月》[October]杂志刊出的〈图画〉一文为该展览目录文章的修订版本。在该文中，他描述了五位致力于“彻底创新”的艺术家以照片为基础的美学策略。50克林普在〈图画〉一文中提及的五位艺术家包括：杰克·戈尔茨坦[Jack Goldstein]、辛迪·舍曼[Cindy Sherman]、罗伯特·朗戈[Robert Longo]、谢莉·莱文[Sherrie Levine]和特洛伊·布劳恩图什[Troy Brauntuch]。这些艺术家将摄影、电影和表演与传统媒介相结合，其作品最显著的特征就是可识别的图像。这意味着观众能够从日常经验辨别出所展现的是什么图画,不管图像的生成来源或深层意义。克林普强调“图画”[picture]一词的弹性，它既可充当名词还可充当动词。在英语口语中，绘画、素描甚至印刷品都可被称作“图画”，而动词“图画”除了涉及图像化的心理过程，还能指向审美对象的生产。51Crimp,p.75.克林普详细解释道：“如果现代主义艺术的形式描述的特征是它们是地形学的，它们绘制艺术品的表面以确定其结构，那么现在就有必要将描述视为一种地层活动。那些引用、摘录、取景和表演的过程构成了我所讨论的作品的策略，使揭示再现的地层成为必要。毋庸多言，我们不是在寻找来源或起源，而是在寻找表意结构：在每幅图画的下面总是有另一幅图画。”52Crimp,p.87.参展艺术家们探索在不诉诸于传统绘画或雕塑的情况下呈现图画的方式，观众则需将那层层叠叠的图画逐步或者作为一个整体识别出来。“图画”概念被克林普扩展至摄影、电影、视频和表演，或者任何这些的混合。

对于克林普颇具探索性的“图画”概念，里希特应该是赞同的，尽管克林普主要针对的是打破媒介界限的各种激进艺术实践，而里希特的关注焦点在于摄影与绘画之间的关联。在一次采访中，里希特忆起当初摄影给他带来的巨大惊讶，“突然间，我以一种新的方式看待它，作为一幅给我提供新视角的图画，它摆脱了我一直与艺术联系在一起的所有传统标准。……除了纯粹的图画，什么都没有。这就是我想拥有它，展示它的原因”。53Richter,“Interview with Rolf Schön,1972.”p.59.将照片视为图画，里希特理解方式的转变得以解释为何摄影在他的作品里具有如此重要的地位。采访者接着问道：“面对错觉，你何以自处？是模仿照片制造疏离感，还是用它创造现实的表象？”里希特回答：“我没有试图模仿一张照片；我是在努力制作照片。而且如果我不顾照片通常被理解为一张曝光纸的事实，我用其他方式来制作照片，而不是类似照片的图画。这样看来，我那些没有摄影模型（抽象画等）的图画也是照片。”54Ibid.,pp.59-60.由此看来，里希特是从图画和制作图画的角度来理解，无论是在一张照片还是一幅图画里。克林普的重点也在于作品生产出了图像，而无论艺术家如何复杂地使用基于摄影的材料。里希特偶尔也会把他的图画称为通过不同方式创作的照片，照片与图画在里希特的案例中具有某种等效性。大约二十年后，里希特依然秉持同样的洞察：“当然，很久以前，我认为一幅图画只有被画过才算是图画。后来，我惊奇地发现，可以把一张照片看作一幅图画——而且我经常以自己的热情将它看作是两者中更好的图画。它以同样的方式发挥作用：它展示了不是其自身的事物的外观——而且它做得更快、更准确。这当然影响了我看待事物的方式，也影响了我对制作的态度：例如，谁拍的照片根本不重要。”55Richter,Gerhard.“Interview with Sabine Schütz,1990.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.257.

紧接〈图画〉一文的讨论，克林普撰写一系列文章，探讨摄影攻击博物馆体制以及与之环环相扣的在绘画消亡中所起的重要作用。56这些文章包括〈在博物馆的废墟上〉〈博物馆的旧主题，图书馆的新主题〉〈绘画的终结〉〈后现代主义的摄影活动〉以及〈挪用挪用〉，它们后来被结集出版，参见[美]道格拉斯·克林普，《在博物馆的废墟上》，汤益明译，江苏凤凰美术出版社，2020年。在其广受讨论的〈绘画的终结〉[The End of painting]一文中，克林普表明了他反对绘画、对抗现代主义叙述的立场。对于1979年的展览《美国绘画：80年代》[American Painting:The Eighties]及该展策展人芭芭拉·罗斯[Barbara Rose]展现出的信心，克林普进行了严厉的批判。罗斯对参展作品的选择“倾向于对平庸的晚期现代主义抽象概念的重述”，比如没有选入具象画家和图案[pattern]画家。57同注56，第70—71 页。丹尼尔·布伦[Daniel Buren]，被克林普选中，用来回应罗斯“站在此前20 多年艺术的对立面”的保守观点。布伦最为人熟知的作品是1974年为纽约现代艺术博物馆[MoMA]创作的由透明白色条纹纸组成的装置，安装在走廊和通道的墙上。恰恰是罗斯眼中的破坏者——布伦，用极具形式感的条带装置，伪装成绘画并进入美术馆，从而提出了更为根本性的问题：“是什么使它可能被视为一幅画？是什么使看到的一幅画可能成为绘画？在此展示方式下，终结绘画的到底是什么？”58同注56，第68 页。在文章结尾，克林普揭示了布伦看似枯燥乏味的重复作品的价值。布伦的作品专注于“被看见的必要性”，因为“只有当他的条纹被视为绘画，绘画才会被理解为‘纯粹的白痴行为’”。当它们变得可见之时，这证明它们遇见了跳出传统观看方式的观众，这也同时意味着绘画的“法典将被废除……绘画的终结最终将被承认”。59同注56，第84 页。

克林普此处提及的“纯粹的白痴行为”出自对里希特的一段访谈。“如果你想成为一位画家，必须认真投入。一旦沉迷其中，你最终会认为绘画可以改变人性。但是当那种热情让你失望时，就会无事可做。那么最好完全停止。因为绘画基本上是纯粹的白痴行为。”60同注56，第70 页。根据里希特文本，这段话全文应为：“我们必须相信我们正在做的事，必须从内心开始投入，然后才能画画。一旦画到入迷，你便开始相信你可以透过绘画对人类形成某种影响。如果缺乏这种热烈的投入就没什么好画的，那样最好就别画，因为绘画归根就底是件彻底愚蠢的事。”参见Richter,Gerhard.“Notes,1973.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.70。克林普从中发现作为白痴行为的绘画得以卸下绘画传统所背负的理想含义，正如被视为绘画的布伦的条纹。对于里希特的这段话，克林普多有断章取义之嫌。在1973年被问及何时返回中断的风景画创作时，里希特给出了上述回答。61Richter,“Interview with Irmeline Lebeer,1973.” p.80.在里希特的语境中，他一方面为其在不同体裁绘画之间进行切换给出动机层面的理由，另一方面也多少带有对绘画本身的揶揄成分。克林普知晓里希特当时的艺术实践（比如照片绘画和抽象绘画），可在其众多的批评文章中却未再提及，既无褒扬也无批评。这也许能说明一些问题。克林普所推崇的艺术家严格意义上说没有画家。而里希特首先是一位画家，在绘画媒介耕耘几十年，并努力带来与众不同的东西，尤其考虑到绘画已被数次判定终结。其实除了相近的图画概念，两者之间还保留有更多共识。在〈后现代主义的摄影活动〉一文中，克林普断言以各种形式呈现的“绘画回归个人表达……但就其个体特征而言，这种绘画在一点上完全因循守旧：它仇视摄影”。62同注56，第90 页。对于这些批评，里希特应该不会反对。其一，因为里希特的绘画非但不仇视摄影，反而凭借摄影的深度介入而独树一帜。其二，克林普所批判的是打着“新表现主义”“新构成主义”“新图像绘画”等幌子充斥市场的绘画，而里希特的绘画显然与这类绘画早就划清了界限。摄影为里希特提供了翻新绘画的足够支点，让绘画从现代主义的框框中释放出来，多方发展。回到“照片绘画”[Fotobild]用语本身，里希特使用德语“Bild”，并未将其作品归入任何单一图像类别，而是在语言逻辑上预设它们可能同时涵盖多种视觉形式：绘画、照片、图画或其他。里希特的“图画”更接近一种通用的泛图画概念，借鉴绘画媒介之外的资源，将任何图像（主要来自摄影）重新语境化。这种理解模式决定性地塑造了里希特的照片绘画。事实上，这也可能成为理解里希特所有作品连续性的关键，尽管其内部仍充满矛盾和变化。