透纳的遗赠

何亦扬

一 透纳的遗嘱

1829年，透纳54 岁的时候，第一次说出了自己的遗嘱，他希望自己的两幅作品《雾中日出》[Sun rising through Vapour，图1]以及《狄多建设迦太基》[Dido Building Carthage，图2]陈列在克劳德·洛兰[Claude Lorrain]的《以撒和利百加的婚礼》[Landscape with the Marriage of Isaac and Rebecca，图3]和《示巴女王上船》[Seaport with the Embarkation of the Queen of Sheba，图4]两幅作品旁。彼时，伦敦国家美术馆还位于帕尔默街[Pall Mall]，陈列方式仍然遵循私人收藏惯用的对称悬挂[symmetrical hang]而并非按年代顺序悬挂[chronological hang]。理事拒绝了这个提议，理由是洛兰的这两幅作品旁已经悬挂了提香和塞巴斯蒂亚诺·德尔皮翁博[Sebastiano del Piombo]的作品。

图1 Turner,J.M.W.Sun rising through Vapour.Before 1807.Oil on canvas.134 cm×179.5 cm.National Gallery,London

图2 Turner,J.M.W.Dido building Carthage.1815.Oil on canvas.155.5 cm×230 cm.National Gallery,London

图3 Lorrain,Claude.Landscape with the Marriage of Isaac and Rebekah.1648.Oil on canvas.152.3 cm×200.6 cm.National Gallery,London

图4 Lorrain,Claude.Seaport with the Embarkation of the Queen of Sheba.1648.Oil on canvas.149.1 cm×196.7 cm.National Gallery,London

1848年，透纳修改了自己的遗嘱，他希望位于特拉法加广场的伦敦国家美术馆可以腾出一个房间陈列他所有已经完成的作品，这一要求也被拒绝，理由是伦敦国家美术馆不接受也不陈列在世画家捐赠的作品。

1851年12月透纳去世，他留下了一个更加难以完成的遗愿：《雾中日出》和《狄多建设迦太基》必须在一年之内陈列在洛兰的《以撒和利百加的婚礼》和《示巴女王上船》之间。他还要求在十年之内，伦敦国家美术馆腾出一间展厅，展出他所有完成的作品，这间展厅要命名为“透纳厅”[Turner’s Gallery]。如果国家美术馆的理事无法满足这个要求，这笔遗赠将被收回。

1852年，理事满足了透纳对上述两幅画陈列的要求；1856年，经过大法官法庭的裁决，透纳遗赠正式入藏伦敦国家美术馆。透纳遗赠数量极大，有100 幅完成的油画，182 幅未完成的油画以及19049 幅素描和速写[Drawings and Sketches]。1Wornum,Ralph Nicholson.The Turner Gallery:A Series of Sixty Engravings from the Principal Works of Joseph Mallord William Turner.With a Memoir and Illustrative Text by Ralph Nicholson Wornum,Keeper and Secretary,National Gallery.Chatto and Windus,Piccadilly,1875,p.xxi.依照惯例，大英博物馆保存了大量的纸本画[works on paper]，国家美术馆在当时仅有极少的纸本画，均为个人捐赠。因此，馆长查尔斯·伊斯特莱克[Sir Charles Eastlake]和藏画保管员[keeper]拉尔夫·沃纳姆[Ralph Wornum]都缺乏该方面的经验，他们聘请罗斯金整理这些纸本画。同时，为了尽快展出透纳捐赠的作品，伊斯特莱克成立了专门小组，挑选了馆内的工作人员（沃纳姆和理事之一的威廉·罗素[William Russell]）以及馆外专家（休·芒罗[Hugh Munro]，克拉克森·斯坦菲尔德[Clarkson Stanfield]和大卫·罗伯茨[David Roberts]）对这些作品进行分类、清洗和修复。2NG1/4: Report of the Meeting of the Trustees of the National Gallery,17 Nov.1856,p.60.1856年11月，34 幅透纳完成的油画作品展出；1857年1月底，102幅透纳完成的水彩画临时展出；1857—1858年，经过筛选的透纳纸本画（包括素描和速写）作为常设展览展出。展出地点均为马尔堡宅邸[Malborough House]。1859—1861年，透纳的作品被搬至更远的南肯辛顿博物馆[South Kensington Museum]。1861年透纳所有完成的油画作品回到特拉法加广场的国家美术馆，展出于透纳厅（其中《雾中日出》和《以撒建设迦太基》和洛兰的画一起陈列在法国绘画展厅），其余未完成的油画、素描和速写仍然留在南肯辛顿博物馆，它们直到1876年巴里展厅[Barry Room]建成后才回到特拉法加广场，陈列在国家美术馆水彩厅[watercolour room]。3Avery-Quash,Susanna.“John Ruskin and the National Gallery:Evolving Ideas About Curating the Nation’s Paintings During the Second Half of the Nineteenth Century.”Journal of Art Historiography,no.22,2020.

事实上，伊斯特莱克对透纳遗赠颇有微词（尽管他为透纳遗赠的整理和展陈付出了诸多心血），他认为透纳希望将自己的两幅作品放在洛兰两幅作品中间的想法扰乱了国家美术馆的陈列秩序，“是一个非常任性的想法”，4Select Committee on the Turner and Vernon Pictures:Minutes of Evidence.1861,p.5.并且如若没有“十年之约”，透纳捐赠最好的临时陈列地点是南肯辛顿博物馆而非国家美术馆。5Ibid,p.14.但尽管如此，透纳捐赠能被国家美术馆接收仍然有着非凡的意义。透纳的作品几乎全部为带有浪漫主义色彩的现代风景画，且绘画材料和完成度多样。这些作品的加入无疑会打破既定的在绘画题材、材料和完成度上的层级观念，也标志着新兴的现代英国画派画家及其作品将新的观念注入传统的美学准则[aesthetic canon]中。

二 透纳风景画的价值6该小节所谈的“透纳风景画”特指透纳遗赠中完成的风景油画。

以透纳作品为代表的英国风景画和水彩画在今天被理所当然地认为是代表英国画派的绘画类型之一。这类风景画萌芽于18世纪末，原本作为历史画和肖像画背景的风景画已经作为单独的题材出现，许多英国画家也从学习传统的古典风景画转向描绘英国本土地理景观，创作具有英国特点的风景画。同时，高涨的爱国和民族主义情感也进一步推动了英国现代风景画的成长，使之成为对抗意大利中心论和新古典主义风格一股不可忽视的力量。

然而，一直到19世纪中期，尽管英国现代风景画的生命力已然旺盛，这类绘画作品依然被国家美术馆和传统的贵族收藏家所轻视。按16世纪建立的传统的画类层级观念，风景画的地位本就在历史画、肖像画和风俗画之下，7Belton,Robert J.Art History:A Preliminary Handbook.University of British Columbia,1996,p.3.而新兴的英国现代风景画更是无法和意大利、法国、荷兰甚至英国自己的“老大师”风景画相提并论。在19世纪中期，洛兰或是普桑[Nicolas Poussin]那样符合“如画”[picturesque]标准的作品仍然是风景画的典范，而威尔逊[Richard Wilson]的风景画之所以能被国家美术馆收藏，并非是因为他擅长描绘英国园林和风景，而是它画中显而易见的历史感和古典感，可以说，威尔逊的许多风景画就是将意大利古典风景画中的意象换成了英国本土风景，实质仍符合古典风景画“如画”的准则。因此，对比来看，透纳前两次希望国家美术馆接收并陈列他作品的遗愿被拒绝是在情理之中，更不用说他希望将作品陈列在洛兰作品之间的要求了：这个要求可以被理解为透纳向洛兰的致敬，也可以理解为透纳对洛兰发起的挑战，也即新兴的英国画派画家对“老大师”、对传统美学准则发起的冲击。

当然，在这一时期，也不乏支持和赞扬现代英国画派风景画的声音。在1857年希普尚克斯收藏[Sheepshanks Collection]被南肯辛顿博物馆收藏时，时任国家科学和艺术部的艺术检察长，也是负责整理编目希普尚克斯收藏的理查德·雷德格雷夫[Richard Redgrave]对现代英国画派风景画大加赞赏，认为其价值高于欧洲大陆的同代画家，是真正属于英国的绘画：

风景画，在英国已发展成熟，英国风景画家的作品也已得到认可。我们国家的风景画家和欧洲大陆的画家不同，各自描绘的主题也不同，他们多是探索艺术，喜爱在大自然中写生，而不是像同代其他优秀画家般在画室中作画。这种画法不仅能走向真理，也使作品丰富多彩、充满个性，而这也是英国风景画的魅力所在。8Redgrave,Richard,et al.A Catalogue of the Pictures,Drawings,Etchings,&C.In the British Fine Art Collections Deposited in the New Gallery at South Kensington:Being for the Most Part the Gift of John Sheepshanks.Esq.MDCCCLIX,1859,p.11.

罗斯金在更早的时候就已经开始为现代英国画派风景画，尤其是透纳的风景画争取更高的地位。在著名的《现代画家》[Modern Painters]中，罗斯金通过许多概念——模仿、关系、力量、美和真实——去对比探讨现代画家，尤其是透纳与“老大师”的作品，并将现代画家的成就置于“老大师”之上。9Ruskin,John.Modern Painters.vol.1,G.Routledge,1857.在这些概念中，“真实”在罗斯金这里享有最高的价值。对于罗斯金来说，“真实”不一定能在第一眼就被感知，且是超越单纯表象的存在，还包括情感、表现和思想的状态。因此，当一幅画出现偏离表象时，并不一定偏离真实。同时，并非所有真实都具有相同的重要性，对于伟大的艺术家来说，只有罕见的、特殊的真实才值得表现。他声称：

画家的真实，在于他笔下画出的丰富事物，这些画笔描绘的事物……会揭示自然普遍的规律，而不是与其相悖。真实的程度，在于画中描绘了多少事物，画出的事物越是罕见，就越能启发人，也就越有价值。所有伟大的绘画都展示了自然普遍的特质，它们展示这些特质的方式既优美又不同寻常。10Ibid.,p.65.

同时，在罗斯金的观念中，“自然”是无穷无尽而变幻莫测的，与透纳的风景画相比，“老大师”的风景画事实上是偏离“真实”的。例如，罗斯金认为，在自然界中，光线照射下的山体中的“每一株灌木、每一块石头、每一簇苔藓都有它属于自己的声音，它们将这些个体的特征与普遍意志结合在一起”。11Ibid.,p.165.而在描绘这样的场景时，老大师会运用一种“人们已认可的色调，单调的灰色”。12Ibid.但透纳“会画出不确定性和骤变；会将画中所有事物笼罩在一种氛围下，不遗漏任何局部；会画出超越画面之外的自然律动”。13Ibid.又例如，当描绘“在一个晴朗的夏日早晨五点钟，从海格特山顶[Highgate Hill]眺望威斯敏斯特教堂”时，“老大师”会塑造一个精致的建筑，而只有透纳“能在画布上用自信的线条捕捉自然的奥秘，这些线条长短有别、强烈、清晰，汇聚在画布上既密不可分又难以描述，如果用眼睛扫视各个局部，看到的只是毫无头绪的一团乱麻，如果看整个画面，就会发现所有的线条整齐有序，表现了真实的自然”。14Ibid.,p.196.于是，在这个意义上，罗斯金认为“老大师”的风景画既不够丰富，也没有将自然作为一个伟大的系统来看待，而只是从自然世界中提取任何在特定时刻适合他们目的的图像。直到现代风景画出现，才试图完整地表现“真实”。罗斯金赞颂透纳结合了艺术的感性和科学的理性：“透纳是唯一完整、系统记录了自然的人，从这个角度来看，他是世界上唯一完美的风景画家。”15Ibid.,p.411.

罗斯金对透纳的这句评价或许带有夸张的意味，但足以看出他对透纳的欣赏。在这欣赏之情的驱使下，他在透纳遗赠归属尘埃落定后便写信给泰晤士报推动这批作品的整理和展陈。虽然在这封信中，罗斯金的目的主要是肯定透纳遗赠中未完成的纸本画的价值，并希望自己可以参与这些作品的整理、编目和展陈，16The Times,28 October 1856,in Cock,E.T.,et al.,eds.The Works of John Ruskin.vol.13,G.Allen,1904.pp.81-86.但这并不代表他对透纳遗赠中已完成的风景油画漠不关心。事实上，他在1857年撰写了题为《记马尔堡宅邸的透纳厅》[Notes on Turner Gallery at Marlborough House]17Notes on Turner Gallery at Marlborough House,in Cock,eds,The Works of John Ruskin.vol.13,pp.93-181.的小册子，对透纳遗赠中的部分风景油画作品做了充分且细腻的介绍和评价。这本小册子是基于1856年十一月中旬展出的透纳遗赠中的34 幅油画而撰写的。彼时，透纳遗赠中已经完成的油画部分由沃纳姆负责，他与理事和馆长一起对透纳油画作品进行了筛选，并主持了这34 幅参展油画的清洗、涂抹上光油和装裱工作。这组画被陈列在马尔堡宅邸较低的几个房间里，按照年代顺序排列。18Cock,eds,The Works of John Ruskin.vol.13,p.xxxii,97.在《记马尔堡宅邸的透纳厅》中，罗斯金将透纳的油画创作分为三个阶段：第一阶段是1800—1820年，他的创作主要是摹仿“老大师”风景画，是作为学生的学习阶段；第二阶段是1820—1835年，他遵循在第一阶段学习的绘画准则，虽然他不再摹仿任何大师，但仍然是画美丽、理想化的风景，而非自然的风景；第三阶段是1835—1845年，他摆脱了之前的程式，也不再过多关注“理想化”的风景，而是再现他从自然那里感受到的印象，并注入自己最深层的情感。19Ibid.,p.99.在这本小册子中，罗斯金延续他在《现代画家》中对透纳风景画的观点——无数次用“真实”赞赏这些作品。在这本小册子的附录中，罗斯金还提出了他认为展示这些作品最好的方式，包括如何装裱、摆放和保护作品，以及照明等问题。20Ibid.,p.173.

前文讲过，在国家美术馆内被指派负责整理透纳油画作品的是沃纳姆先生，而罗斯金所扮演的角色更像是一位活跃在馆外的“谏言者”。无论是他给泰晤士报写信还是公开发表他对透纳油画临时展的介绍和评价，都旨在扩大影响，进而能参与伦敦国家美术馆对透纳遗赠的决策和安排。而我们从沃纳姆先生编纂的两卷插图本《透纳厅》[Turner Gallery]中可以感受到，这种影响潜移默化地渗透在书中的字里行间。沃纳姆先生的文风不似罗斯金一般激情洋溢，他对透纳风景的阐释更加质朴，并将重心更多地放在介绍画面各个元素或是画中故事。但是，他也对透纳的构图和色彩给予很高的评价，并特别赞扬透纳对天空和光线的处理方式和能力，不止一次用“绝妙”一词形容画面中的光影和天空。21Wornum,The Turner Gallery,p.8,pp.10-11.同时，他也多次引用罗斯金对于同一幅油画，那极富感染力的评价，22Ibid.,p.4-6,p.11-12,p.15.给予读者更加丰富和沉浸的阅读体验。作为国家美术馆的管理人和秘书，也是透纳遗赠中油画部分的官方负责人，他对于罗斯金文字的引用不仅说明了罗斯金对透纳风景画的观念得到了国家美术馆的认可，更是一种来自官方的信号，即对透纳风景画价值的肯定。随着一本又一本官方和非官方导览手册的发行，罗斯金对于透纳的评述变得愈发耳熟能详。当我们翻开一本1900年左右的伦敦国家美术馆流行导览手册，“透纳厅”章节已与其他各国画派的章节平起平坐，并且我们常常可以看到罗斯金对透纳的评述，并称透纳：“令人信服地描绘了自然的外貌，他的画笔有科学般的精准，这不仅得益于他向自然学习，还得益于他能洞悉事物本质的天赋”。23Anon.Half Holiday at the National Gallery.18 Charing Cross Road,Westminster,1902,p.18.这可以证明，透纳的风景画已然在伦敦国家美术馆内获得了合法性，其地位获得了前所未有的提升。

三 透纳纸本画的编目和展陈

伊斯特莱克馆长和管理人沃纳姆看重的是透纳遗赠中完成的油画作品。作为伦敦国家美术馆的管理者，他们虽然承认透纳遗赠中大多数未完成的纸本画对画家和艺术学生有重要的启示作用，却并不适合向公众展出。24Select Committee on the Turner and Vernon Pictures:Minutes of Evidence.1861,p.6.而罗斯金却对透纳的纸本画，尤其是未完成的纸本画更感兴趣，并一直在努力促成伦敦国家美术馆展出这些作品。

伊斯特莱克和沃纳姆是站在公共教育的角度上谈展陈透纳遗赠中未完成的纸本画的合适性，而罗斯金更多去强调这部分作品的美学价值。事实上，对于画家“速写”的兴趣是19世纪流行的一种趣味。这种趣味来源于18世纪末期对于“未完成感”[non-finito]的讨论。未完成感首先被认为和激发想象力密切相关。凯姆斯勋爵，亨利·霍姆[Henry Home,Lord Kames]在《批评的要素》[Elements of Criticism]一书中通过中国园林的例子阐述了这一观点，他谈到中国园林中那些浑然天成的景色，例如小瀑布常常在树木的遮掩下若隐若现的景观等，大大激发了观者的想象力。25Kames,Lord Henry Home.Elements of Criticism.Huntington and Savage,1842.埃德蒙·伯克[Edmund Burke]在画家的速写中也获得了类似的体验，他认为，想象力的愉悦来源于未完成的事物中那些有“更多东西”[something more]的暗示，因此他常常在未完成的素描和速写中体验到比已完成的绘画更多的乐趣。26Burke,Edmund.A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful.Columbia University Press,1958,p.77.其后，威廉·吉尔平[William Gilpin]发展了这一观点，他认为，艺术上的完美从来不是通过细致的描绘所实现的。对于绘画来说，精雕细琢却又充满灵气的作品极为罕见，而大师的速写往往会比完成的作品给予观者更好的美学体验。27Guentner,Wendelin A.“British Aesthetic Discourse.1780-1830:The Sketch,the Non Finite,and the Imagination.” Art Journal,vol.52,no.2,1993,p.43.由此可见，在当时的一些学者的讨论中，画家速写的美学价值已经可以和完成的其他绘画作品相比。

经过发展，在19世纪英国的美学语境中，“自然写生”“灵感”“本能”或是“真实”“个性”“转瞬即逝”等词被用来肯定速写的美学价值。28Ibid.,p.46.罗斯金或也受此影响，他1856年在泰晤士报上发表的文章用类似的观点肯定了透纳未完成的速写的价值。他粗略地将透纳遗赠中的纸本画分为三个部分：已完成的水彩画；描绘自然的习作，或是对作品的第一念，彩色；铅笔、钢笔或者水墨速写，而后表示：

这批画分为三类。1.完成的水彩画。2.写生风景，也可称之为记录灵感的画稿，上色。3.铅笔或墨水笔速写。属于后两类的素描完成度不一，但若编排得当，可以完美展现这位大师整个绘画生涯中对绘画的认识……我觉得有不少（未完成的）素描比画完的更珍贵、也更好看……第三类中的速写，基本都比上色的作品画的精细。这些速写中有写生稿和构图稿，轮廓清晰，多数画在灰色纸上，用白色提了高光。29The Times,28 October 1856,in Cock,eds.The Works of John Ruskin.vol.13,p.82.

可能是考虑到罗斯金的意见和官方不合，1856年底伊斯特莱克成立整理透纳遗赠的专门小组时，并没有把罗斯金考虑在内。国家美术馆在1857年1月底开幕的透纳水彩画预展没有让他参与策划，因而展览中没有未完成的作品。馆长伊斯特莱克在专门小组的协助之下完成了对此次预展作品的挑选——作法符合国家美术馆一贯的原则：挑选不同的主题、不同风格和不同时期的水彩画来诠释画家的创作生涯。这些作品悬挂在两间陈列弗农收藏[Vernon Collection]的展厅中搭起的临时展架上，描绘同一个主题的水彩画被置于同一面或几面屏风上。同时，不同的主题和风格的作品被有意悬挂在临近的展架上，供观众对比欣赏。例如，将《习作集》[Liber Studiorum]系列水彩画（图5）和《英国河流》[Rivers of England]系列水彩画（图6）相邻悬挂便是出于这一目的。《习作集》中的画可被视为透纳对风景画更多可能性的探索，在这一时期，他深受洛兰影响，也在寻求突破。因而《习作集》中很大一部分作品所描绘的都是英国田园牧歌式的自然风景，而非理想的古典风景。在《英国河流》系列水彩画中，虽然选取的主题也是英国本土的河岸风景，但是透纳被要求创作“如画”且具有历史感的风景，展览中展出的那些描绘中世纪遗迹的布鲁厄姆城堡[Brougham Castle]和奥克汉普顿城堡[Okehampton Castle]等的作品均能让观众很快的产生有关历史、古迹或是文学的想象。这样的安排似乎暗示着伊斯特莱克和专门小组也有意邀请观众去品味透纳风景画中的“现代”和“传统”风格。30Anon.The Turner Gallery,with a Catalogue of the Vernon Collection of Painting and Sculpture;Now on View at Marlborough House.H.G.Clarke and Co.,252,Strand,1857,p.11.

图5 Turner,J.M.W.Bridge and Cow,Liber Studiorum.1806-1807.Graphite and watercolour on paper.18.5 cm×25.8 cm.Tate Britain

图6 Turner,J.M.W.Brougham Castle,Rivers of England.1824.Watercolour on paper.16.1 cm×22.8 cm.Tate Britain

在先导展中，罗斯金所赞赏的塞纳河系列水彩画也在展出之列，31Ibid.,p.9。展览图录中写道：“此塞纳河系列水彩画是罗斯金认为透纳这一类型作品中最成功的作品，也是最能勾勒其艺术原则的作品。”但他仍然对这次展览有诸多不满：他认为展览中完成的水彩作品非常脆弱，长时间暴露在阳光下会褪色损坏。于是，1857年2月，罗斯金正式受邀参与整理透纳纸本画。32NG6/2/344:Letter from Wornum to Ruskin,Agreeing to a Trial of His Method for Framing the Turner Drawings.3 February 1857.他首先被分配到的任务是根据之前发表过的文章提出一套装框[framing]、托裱[mounting]和存放[storage]透纳纸本画的方案。针对这些问题，罗斯金在1856年在泰晤士报上发表过自己的见解，并屡次写信将这些想法传达给国家美术馆。例如，他提出，针对已经完成的水彩画：“这些画都应该装简单的木框，画面上覆盖玻璃，并托裱衬纸以防人手触碰画心。装好框的画最好有个方便抽取的画箱收纳，每个箱子做成能放12 张左右素描，还应该能搬进展厅中的展览区域……另外一些平常的素描，可借鉴大英博物馆的做法，只在特别展览中展出。”33The Times,28 October 1856,in Cock,eds.The Works of John Ruskin.vol.13,p.84.

除此之外，更为重要的是，罗斯金开始正式负责透纳纸本画的筛选和编目工作。他在1857 至1858年编写了两本透纳纸本画的图录，分别为《国家美术馆藏透纳速写图录，第一部分（1857年）》[Catalogue of the Turner Sketch in the National Gallery,Part 1 (1857)]（下文简称《速写图录》）和《1857—1858年展出于马尔堡宅邸的透纳速写和素描图录》[Catalogue of the Sketches and Drawings by J.M.W.Turner,R.A.,Exhibited in Marlborough House,1857-1858]（下文简称《马尔堡图录》）。从这两本图录，以及伦敦国家美术馆举办的第二次透纳纸本画展览，也是常设展览中，我们可以看到罗斯金的贡献，也可以看到他和国家美术馆官方的互相和解。

《速写图录》是罗斯金向国家美术馆的理事提交的一份有关透纳速写的图录草案，并不指向任何一个实际的展览。因此，这份图录给予了罗斯金很大程度的自由。这份图录与沃纳姆所编写的国家美术馆官方出版的《国家美术馆馆藏作品的风格与递藏史：附画家小传》[Descriptive and Historical Catalogue of the Pictures in the National Gallery:with Biographical Notices of the Painters]（下文简称《馆藏图录》）有很大不同，后者注重对绘画作品事实信息的介绍（画家生平、流传经历、画面描述等等，脚注会引用一手或二手文献）并按照画派和年代分类，文风质朴严谨而有学术性。而透纳所编写的图录个人情感色彩就浓厚的多：他用富有感染力语言大篇幅赞赏透纳晚期的那些未完成的纸本画，尤其是描绘阿尔卑斯山风景的作品（图7）——认为这些作品极其重要，显示了透纳的天赋和创造力。34Catalogue of the Turner Sketch in the National Gallery,Part 1,in Cock,eds,The Works of John Ruskin.vol.13,pp.186-226.同时，他对作品的介绍不以阐述历史事实为主，而是探讨画作的线条、色彩和主题，以及它们之间的相互影响关系，并以它们所传达的美与“真实”来评判这些作品的好坏。例如，他以细腻的语言评价了透纳未完成的海德堡景观速写（图8）：“这幅画构图完美，刻画精妙。注意描绘城堡后白色雾气的精美色调，还有玫瑰色的城垛到前景中大块暖色之间的微妙变化是如何拉开空间，将城堡推向远方。”35Ibid.,p.197.或许是这份图录打动了伦敦国家美术馆馆长和理事，他们开始认为，伦敦国家美术馆需要策划一个常设展览，展出透纳的素描和速写——这无疑是罗斯金的观点得到认可的证明，他也因此参与了这一次展览的展品挑选。于是，在1857—1858年的透纳纸本画常设展中，我们惊喜地发现，许多透纳未完成的作品出现在了展厅中，而伦敦国家美术馆官方所希望的用不同主题和时期的水彩画表现透纳创作生涯的想法也同时得到了满足。罗斯金为此常设展览编写的展览图录《马尔堡图录》的风格和内容也介于《速写图录》和《馆藏图录》之间。例如，在《马尔堡图录》中，罗斯金将图录的主体部分分为四大块：发展期[Period of development],第一期风格[first style],第二期和第三期风格[second style and third style]。按照创作时间先后对透纳的纸本画进行分类及逐一介绍。这样的结构安排符合伦敦国家美术馆官方的想法。但是，在对单幅作品的叙述中，罗斯金仍然保留了他的风格，用对话的方式，从个人主观的视角对作品进行点评。在展览图录中，他也再次强调透纳未完成的速写比已完成的水彩画更有价值——完成的素描是画家全部知识的结果，一个学者要想完成类似的成果，也要到知识完备之时。但是画家的速写则展示了他获得知识的方式。36Catalogue of the Sketches and Drawings by J.M.W Turner,R.A.,Exhibited in Marlborough House,1857-1858,in Cock,eds.The Works of John Ruskin.vol.13,p.235.在此常设展览中，诸多完成度极低的速写被展出，例如《卡里斯布鲁克城堡之门》[The Gate of Carisbrook Castle，图9]，《柯克斯托尔修道院》[Kirkstall Abbey]和《常春藤桥》[At Ivy Bridge]等等，这在当时是超乎想象的。

图7 Turner,J.M.W.Alpine Village.After 1830.Watercolour on paper.Tate Britain

图8 Turner,J.M.W.Heidelberg from the Neckar Shore close to the Hirschgasse.1844.Graphite and watercolour on paper.22.8 cm×32.8 cm.Tate Britain

图9 Turner,J.M.W.Carisbrooke Castle,Isle of Wight:The Gateway.1795.Graphite on paper.26.4 cm×20.4 cm.Tate Britain

1861年，透纳遗赠与所有英国画派绘画一起从马尔堡宅邸迁移至南肯辛顿博物馆。经过筛选的，可代表透纳各个时期风格特征的素描作品向公众展出。1876年后，经过再次筛选的素描作品陈列于伦敦国家美术馆（特拉法加广场）的水彩厅中。相较于曾在南肯辛顿博物馆陈列的作品，它的体量更大：水彩厅中有400 幅素描装在可滑动木框架中，置于陈列柜内，可供学生借阅。60 幅展出于柜面，每三个月更换一批。罗斯金再一次，也是最后一次为回到特拉法加广场的透纳纸本画编辑了图录，这本图录的分类方法更多参照的是作品的质量、特点、类型或是主题，方便日后使之成为常设展览。37Catalogue of the Drawings and Sketches by J.M.W.Turner,R.A.,at Present Exhibited in the National Gallery,1881,in Cock,eds.The Works of John Ruskin.vol.13,pp.350-388.但遗憾的是，这份图录所指向的理想展览最终并未成形。可以说，近二十年来，罗斯金与国家美术馆官方关于透纳遗赠中哪些作品该展览，如何展览的问题始终未达成一致，但在这漫长的碰撞和磨合中，他们共同赋予透纳纸本画价值，并促它们的展陈，而这也是透纳纸本画首次公开出现在公众面前。

四 结语

透纳遗赠所带来的挑战对欧洲大陆任何一所美术馆来说都是不好应对的。伦敦国家美术馆理事、馆长和管理人的处理方案坚守了馆内绘画陈列的原则，同时，在罗斯金富有激情且专业的推动之下，它适度冲破传统界限，给予透纳素描和速写展示的机会。这不仅是国家美术馆官方对本国艺术价值的认真审视和肯定，更展现了其强大的包容性，允许更多“现代”的元素注入传统的“杰作的准则”之中。

同时，在对透纳遗赠接收和展陈的过程中，国家美术馆和国家艺术与科学部也吸取了诸多经验，并在调查讨论后针对先前遇到的问题提出以下方针供未来参考：首先，国家美术馆中所有的作品都要按年代顺序陈列，这是基本的原则。其次，作为国家美术馆，本国的艺术作品需要被充分展示。同时，国家美术馆中陈列的作品应不仅是油画，还应包括用其他材料创作的绘画，例如蛋彩、水彩、素描等，但是他们必须要和油画分开陈列于不同的展厅。在这一条目中，雷德格雷夫特别强调水彩画作为英国首创的画种，需要让英国公众知道。最后，诸如弗农收藏或透纳遗赠一类的个人捐赠，他们可能包含仍然在世的画家作品和次等的画作，他们的陈列势必会破坏伦敦国家美术馆按年代顺序陈列的原则。针对这类捐赠，如果捐赠人没有附加条件，将由馆长挑选合适的作品丰富各个画派的陈列，其余的作品将在南肯辛顿博物馆陈列后交由地方美术馆陈列。如果捐赠人指明要将捐赠的画作展出在一起，那么这些作品将陈列在南肯辛顿博物馆。38Select Committee on the Turner and Vernon Pictures:Minutes of Evidence.1861,pp.48-49.由此可见，在接收弗农收藏之后，伦敦国家美术馆对透纳遗赠的接收和展陈进一步将现代风景画和水彩画纳入英国画派独特的身份特征之中，同时推动了伦敦国家美术馆收藏陈列体制的完善。