内蒙古古代壁画中财神的谱系演化

摘要：本文研究对象为从元代至清代，以内蒙古中部为中心的古代藏传佛教寺庙壁画中财神的谱系构成。通过对藏传佛教中藏密财神在内蒙古佛教壁画中变化的分析，确立了财宝天王、黄财神、北方多闻天王在内蒙古古代壁画中的基本构成，对各个时期壁画中财神护法的造型特征以及整个发展过程中的演化轨迹进行梳理。通过对现存可视的不同朝代的藏传佛教寺庙中财神的风格流派研究与总结，初步建立内蒙古古代壁画造像体系的谱系建构，凸显其在中国古代佛教艺术中的价值和意义。

关键词：内蒙古古代壁画  财神  谱系演化

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2022）06-0004-04

内蒙古古代壁画作为藏传佛教两次大规模传入蒙古地区的历史遗存，见证了包容多元的草原文化。在藏密的修持法门中，财神法作为佛教度化世俗众生的方便法门，在蒙古地区传播的过程中，与汉传佛教的财神法融合共生，形成了深受蒙古民众欢迎的财神谱系，遍及蒙古地区众多寺庙的壁画之中。

中国的财神，分为汉地民俗财神赵公明、关羽等，以及藏传佛教密宗中诸佛菩萨化现的财神。佛教中的财神是为了使众生在获得财宝福德后，驱除贪念，信佛修佛，是汉藏传统文化的重要组成部分。藏密财神包括财宝本尊，即赐财降福的诸佛菩萨和各路护法财神。其中，在壁画中经常出现的财宝本尊有宝生佛、尊胜佛母、莲师财神、二十一度母等。护法财神有财宝天王、白玛哈嘎拉、吉祥天母、五姓财神、财源天母等。内蒙古古代壁画中最常见的财神就是财宝天王毗沙门，及其护法五姓财神之首的黄财神和财宝天王毗沙门的守卫变化身北方多闻天王。

财神护法（财宝天王）或译“毗沙门天”，为佛教护法之神，是藏传佛教中最受欢迎的财神。毗沙门天来自印度，称为俱毗罗，属于夜叉神，在著名的印度史诗《摩诃婆罗多》中又称毗沙门天。身金黄色，头戴宝冠，一面二臂，面容憨态可掬，宝贝璎珞遍满身上，左手持吐宝鼠，以圆满人类求财的愿望，右手持胜利幢，象征护卫佛法，战胜一切邪魔外迫，以雪狮为坐骑。当佛教在印度兴起后，毗沙门天便常以“四大天王”中“北天王”的身份出现在佛陀故事中，护卫佛陀与佛法。他经常守护佛法，维护如来道场，也能经常听闻如来说法，所以称之为“多闻天”。在《大集经》中也记载，守护我们所居住的娑婆世界的佛教地区，是过去、现在与未来诸佛共同嘱托毗沙门天的重大责任。在中原内地，四大天王经常被画在寺院庙宇的外墙与山门两侧，起到守护佛法与寺院的责任。当须弥山上其他三位天王还在做守卫神时，毗沙门天已变身为西藏地区的财神护法，北方多闻天王，其造像都是神王形，通常都作披着甲胄戴冠相，面现忿怒畏怖之相，右手持宝棒，左手仰擎宝塔，身青黑色，脚踏二鬼。黄财神是五姓财神之首，是护法兼具施福的天神。本尊形象面貌庄严，肚大身小，双手有力，身色金黄，右手持如意宝珠，左手轻抓口吐珠宝的吐宝鼠，象征数不尽的无穷财宝与吉祥富贵。头戴玉佛宝冠，身着天衣，将蓝色莲花及珠宝璎珞作为装饰，胸前挂乌巴拉念珠，以如意坐左脚曲，右脚轻踩海螺宝，安坐于莲花月轮上。黄财神是由佛的功德幻化而成，变现的财宝主，其身、口、意、福业、功德等又化身成五色财神，即黄财神为意，红财神为口，白财神为神，蓝财神为福，绿财神为功德化身，是所有财神的化身总和。

从公元7世纪至20世纪，藏传佛教艺术与汉地艺术联系不断深入，二者互相借鉴融合，逐步摆脱了对印度、尼泊尔风格的模仿，形成了独具中国精神的汉藏艺术风格。从早期的克什米尔风格、波罗—中亚风格的印度样式，到西夏风格向藏式本土风格的过渡，自公元15世纪的曼塘画派、钦泽画派、噶赤画派、齐岗画派对汉地艺术的融入，直至噶丹颇章时期的新曼塘派、新噶赤派、热贡艺术，从画面构图、设色、装饰纹样等方面与汉地艺术全方位结合，逐步形成以汉地风格布局画面，以印度、尼泊尔风格塑造人物动态和服饰装饰，在技法风格上大量吸收了中国传统工笔画中勾线渲染的造型语言，将汉地绘画语言与藏区传统艺术形式完美结合。这种变化同样在内蒙古古代壁画中得以体现，通过藏传佛教在蒙古地区两次大规模传播，壁画将藏地风格与蒙古艺术、汉地艺术更加紧密的融合，推动了藏传佛教壁画的进一步发展和经典样式的确立，从内蒙古古代壁画财神造型谱系的演化，可以清晰的看出藏传佛教壁画蒙元风格的形成。

一、内蒙古古代壁画中的财宝天王

元代佛寺壁画中心在大都和上都，藏传佛教艺术受到朝廷的高度重视，擅长“西天梵相”的尼泊尔工艺美术大师阿尼哥曾任“诸色人匠总管”。①可见元代是藏传佛教艺术向蒙古地区传播的重要时期。

元代的阿尔寨石窟第31窟西壁北侧，保留着讫今发现的内蒙古古代壁画中最早、最完整的财神护法，主尊为财宝天王，两侧画八大夜叉，下方绘有供养人及蒙古贵族群像。财宝天王肤色暗棕，头戴宝冠，身披铠甲，浓眉黑须。整幅壁画色彩以绿、白、棕色为主，极简的色彩与西夏风格的敦煌壁画接近。造型简练，人、物、衣饰的线条勾勒没有精确的穿插转折关系。这种表达实际上是借用了财宝天王的形制，隐喻了成吉思汗。在主尊下方的供养人及蒙古贵族形象，表达的生动而形态各异，写实的现实主义风格与上半部分的财神护法的画法如出一辙，内蒙古古代壁画从始至终都表达出蒙古民族的自由奔放与兼容并蓄的民族性格，因此阿尔寨石窟也相应地成为了成吉思汗的佛教纪念堂，标志着壁画风格的初步确立。明代土默特美岱召财宝天王的造像，其蒙古风格更加明显，在佛堂大殿的壁画中，财宝天王奠定了基本的蒙古壁画早期风格，强调蒙古人崇尚的白色，辅以绿、红色搭配。财宝天王肤色与黄财神一致呈金土黄色，面相呈蒙古人的剽悍之態，胡须上卷，头冠装饰，铠甲细节都做了大量简化，右手持的胜利幢也没有过多装饰，线条勾勒粗放，将藏密壁画的华丽、繁复转化成了具有蒙古特征的随性简约朴实风格。

封建社会的君主专制对佛教文化艺术影响深远，所谓“不依国主，则法事难立”。②在清代，内蒙古地区藏传佛教（格鲁派）经康熙、雍正普及发展，至乾隆进入全盛，成为内蒙古佛教的黄金时代。1578年（万历六年）阿拉坦汗在青海会见三世达赖喇嘛索南嘉措时，许愿在呼和浩特兴建大召寺，1579年建成后成为藏传佛教第二次大规模传入蒙古的象征。大召寺壁画逐步从早期阿尔寨石窟对西夏风格的传承，延续到美岱召对藏密造型度量的遵循，变化为逐步融合汉地中原画风及蒙古民俗，形成了内蒙古古代壁画的独特风格。从大召寺壁画绘画风格可以看出，早期的克什米尔风格绘画—波罗中亚风格—西夏风格—古格艺术风格等藏密画风，在内蒙古古代壁画的形成过程中均对其产生了不同程度的影响。大召寺是呼和浩特作为藏传佛教中心的象征，因此大召寺的壁画是典型样本，模仿元大都在呼和浩特建设蒙古新都，成为阿拉坦汗的宏图伟志，由此吸引了众多从中原迁涉而来的建筑工匠、手工业者、文人墨客，新都召庙壁画中大量融入中原工笔画的绘画元素也就成为必然。

从藏密中的佛、菩萨、上师、金刚护法庞大的佛像世界中，内蒙古古代壁画选择了更易让受众接受的佛、菩萨主尊及十八罗汉和护法财神作为主要的塑造形象，因此壁画中表现的艺术造型始终围绕着这些内容。大召寺作为内蒙古古代壁画成熟阶段的代表，固定的壁画内容和结构使得财神护法以不同的化身出现在每幅壁画之中。

大召寺的财宝天王位于讲经堂北壁西侧。肤色金黄，头戴红色珠光宝冠，红唇厚耳，立眉黑须，鼻孔扩张，二目圆睁，左眉高挑，右眉压低，表情调皮可爱，面部形象塑造凹凸有致，渲染出明显的面部肌肉，表情神态凝固在一个生动凝视的状态，好似真人附体，全无藏密中财宝天王的程式化度量和木讷的固定形象。主体形象用重线，辅助形象用彩线，线条随着形态转折起伏变化，与藏密壁画一以贯之粗细均等的勾线有了明显区别，这是汉地工笔画法的直接影响。人物及坐骑雪狮的造型更加写实逼真，用色方面，以红、白、绿为主，与美岱召财宝天王的绿色调不同的是，大召寺的财宝天王在背景、服饰、雪狮身上大量使用红色，充满吉庆气氛，这与汉人的风俗更加接近。同时在铠甲、头饰等细节装饰上减少了传统藏密的繁琐，使主尊形象更加突出。在五世达赖会晤顺治帝之后，进一步巩固了格鲁派在西藏的统治地位，清王朝鉴于格鲁派在蒙古地区的影响，以“兴黄教，以安众蒙古”的方针，在蒙古地区大力提倡藏传佛教，从而形成了佛教美术创作的繁盛局面，呼和浩特乌素图召的壁画就印证了这段历史时期的发展变化。

乌素图召现存的壁画是内蒙古古代壁画成熟期的代表，在乌素图召五个属庙中，庆缘寺的两处财宝天王像极具特色。随着噶丹颇章时期藏传佛教美术新曼塘派的兴起到噶赤派的创新，藏密壁画开始以中原青绿山水为背景，以铁线描勾勒人物、天地，形成淡彩渲染自然过渡的特点和倾向。乌素图召的庆缘寺壁画创作于明代，作为内蒙古古代壁画成熟期的代表，主殿整幅壁画采用精准的铁线白描方式，一气呵成，所有颜色平涂只有红、绿、白三色，没有渲染，没有装饰细节，熟练应用中原汉地工笔白描技法，创作上摆脱了藏密壁画的程式化技法，自由布局构图，人物造型按照蒙古地区的形象加以合理改造。庆缘寺主殿的财宝天王在护法神像中尤其典型，面像勾勒没有藏密中细致，但是依靠线条的因形就势，依然表达出面部形体的结构转折。眼睛和眉宇表达出明确的情绪，眉毛、胡须，粗壮蓬松，身上的铠甲为软甲，贴身显形，衣褶简洁飘逸，坐骑雪狮表情生动，鬃毛表达的概括简炼。头冠装饰及耳环只是在轮廓的基础上做了沥粉贴金。用最简洁的造型方法，表达了最复杂的佛教造像，体现出内蒙古古代壁画独立品格样式的形成。庆缘寺东厢殿的财宝天王创作于清代，其面部及双手突破了对藏密中线面结合，色彩渐变的造型手法和对中原线描的直接模仿。色彩以土红、土绿等中性色为主， 极少出现三原色的运用，形成了内蒙古古代壁画沉稳、雅致和谐的特征。构图中，强调主尊与背景青绿山水的主次疏密关系。财宝天王的人体结构采用了汉地没骨画法，线形结合的极其微妙，肤色与真人相差无几，塑造的写实逼真，衣服、雪狮造型注意黑白节奏的转换，勾线极其细腻，线形完美融合。在细节装饰上的沥粉贴金，运用的极其细腻奢华。经历了近百年的壁画风格演变之后，乌素图壁画色彩体系的确立、构图样式的成熟、造型手法的革新形成了内蒙古古代壁画的经典风格。自元代阿尔寨石窟财宝天王发展到清代财宝天王的造型演化，表现出内蒙古古代壁画由民族绘画自觉到民族艺术融合的谱系演化。

二、内蒙古古代壁画中的黄财神和北方多闻天王

在内蒙古古代壁画的财神谱系中，除了最常见的财宝天王，黄财神和北方多闻天王也是壁画中的主要财神。早在元代时期的阿尔寨石窟中，黄财神作为主尊，左手持石榴，右手持吐宝鼠，上身坦露缠绕绿边白色天衣，下身着宽松的红裤，头戴白色宝冠，金黄身色已风化成棕黑色，坐于莲花宝座。在硕大的黄财神主尊之下，伴神被众多的成吉思汗家族供养人替代，黄财神已然幻化为成吉思汗的化身，寓意着成吉思汗家族得到佛教神灵的护佑，象征着成吉思汗乃天神下凡，具有无穷法力，能成就不世之伟业。与另一幅成吉思汗化身为财宝天王的壁画，共同构筑成为集护法神、战神、财神于一身的成吉思汗法王的宗教形象，成为蒙古帝国政治、经济、文化、军事的视觉映射，成为成吉思汗的神殿。

阿尔寨石窟中的北方多闻天王与西方广目天王共同出现，以守卫属性出现，身着绿紫相间的战袍，身色金黄，左手持伞护持佛法，右手持吐宝鼠护众生财富，呈威武神勇之态，彰显成吉思汗威振天下的雄姿。阿尔寨石窟的财神谱系将财宝天王、黄财神、北方多闻天王表现为壁画中的主要形象，成为内蒙古古代壁画的重要特征，改变了藏密中财神护法的从属地位，也有别于汉地佛教壁画中北天王守护山门的单一功用，提升了财神谱系在壁画中的主导地位。明代席力图召中的北方多闻天王造型样式逐步固定，面色金黄，细眼浓须，头戴宝冠，身着铠甲，足登云靴，右手持胜利幢，左手持吐宝鼠，立身于北俱卢洲。身姿前弓，威严自豪，作为财神的化身，却有武将的豪迈之气。明代汉文化的融合，壁画中的北天王衣着神态俨然为中原武将的装束，天王之像幻化为人间形象，极具亲和力，色彩以蓝绿为主的色调摆脱了藏密红色为主的基调，画面更加协调，绘画技法采用平涂勾线，强调铁线勾勒的转折变化，将中原的工笔画法与蒙古的审美趣味完美结合，在形制上作为佛、菩萨的护法神，体量巨大，在壁画中占有重要位置，与十八罗汉共同构成内蒙古古代壁画的经典构图。

清代作为内蒙古古代壁画的鼎盛时期，乌素图召庆缘寺、长寿寺的北方多闻天王成为壁画财神谱系中的經典象征。庆缘寺东厢殿、长寿寺佛堂西壁现存两处财神护法化身为北方多闻天王，专司守卫之职。两处北天王均为立姿，肤色暗金黄，左手持胜利幢，右手持吐宝鼠，身披铠甲，取正面雄伟之像。明代席力图召的北天王基本上类似于汉地风格，设色渲染，线条勾勒，自然过渡，很少平涂，墨线与染色承袭汉地工笔画法，而清代的北天王则在此基础上注重装饰方法的运用，色彩强调色块构成，由传统的渲染向没骨画法过渡。生硬的线条隐含在色块之中，突出整体效果，大面积的平涂之下，在局部图案装饰细节上却极尽精巧之能事，注重具体细节的描绘，尤其在手部的细节处理上遵循了透视及解剖规律，使其造型、结构、质感都异常逼真写实，人物造像达到了前所未有的高度。与之相配的是北天王的金色头冠、耳环、金色铠甲，全部用沥粉贴金的技术，表现的金属质感极其繁复与精美，直至今日依然光彩照人。北天王主尊的服饰、天衣着色匀净，色彩沉稳，质感真实，白色群青，石绿构成了这一时期的色彩基调。背景以中原青绿山水、祥云为主，表现手法装饰概括，与前景人物出现多层色彩效果，有力的衬托出北天王的庄严雄伟。通过北天王的造型特征，可以清晰的看出，内蒙古古代壁画在清代确立了自己的独特的语言特征，清雅、精致、唯美包容。

伴随着藏传佛教两次传入蒙古地区，以及蒙古人民对藏传佛教的逐步接受和认同，到蒙藏汉文化的不断融合，内蒙古古代壁画从对藏密的单纯模仿，到蒙古政治意志的融入，明代蒙汉杂居后在文化语境下造型语言的汉化，直至清朝逐步确立独立的壁画色彩和造型体系。在汉地工笔画基础之上对线造型的进一步提升，以及通过装饰语言的融合，形成了独立于藏汉风格之外独具蒙古元素气质的艺术造型体系，这一风格的形成跨越了五百年的历史沧桑，至今对北方少数民族艺术依然有着重大影响。藏传佛教中财神护法是众多护法的一种，伴随着蒙古政权对宗教的需求，财神护法在民眾中的认知度及普及面越来越高。自元代可视的壁画遗存可以看到，从阿尔寨石窟起，壁画的神佛系统逐步固定，正壁为佛、菩萨，侧壁即为十八罗汉和财神护法，黄财神及北方多闻天王组成的财神谱系。

三、结语

从财神的谱系演化可以反映出内蒙古古代壁画的神佛系统及造型方法的谱系演化。元代蒙古政权初期接触藏传佛教，从阿尔寨石窟的神佛体系可以看出，包括佛、菩萨、上师、度母罗汉、金刚、空行、护法等一应俱全，色彩体系沿袭西夏敦煌的特征。造型方法既能够看到克什米尔风格、“波罗—中亚”风格、西夏风格的混杂，也能看到艺术家们在蒙古政权的影响下，将蒙古风俗、胡人装束、现实人物巧妙的与神佛造像融合，出现了对人世间生活的关照，这是早期内蒙古古代壁画的重大转折。这一时期的财神，包括财宝天王、绿度母、北方多闻天王、黄财神等化身均有呈现，而且在神佛系统中占据了主要的表现位置，成吉思汗幻化为法王也选择将财神作为象征，体现出自元以来壁画中财神的地位和重要性。到了明代，财神的表现形象主要集中在财宝天王的造形变化，从美岱召财宝天王藏密造型语言的简化，到大召寺的汉地工笔画的影响，直至乌素图庆缘寺主殿里铁线描的财宝天王，明代壁画全方位的接受了汉地风格。经过蒙古工匠的大量壁画实践，到了清代，壁画的财神集中表现为北方多闻天王，这一时期的内蒙古古代壁画已然在汉地风格基础上，通过值入蒙古民俗、蒙古民族的色彩情感，减弱了铁线描的直白，结合没骨画法，营造出画面的整体对比效果，尤其在局部的细节装饰方面，沥粉贴金做到了极致，这所有的改变都可以从庆缘寺和长寿寺的清代北天王像上一目了然，成为壁画神佛组合中财神护法的典型形象。通过梳理壁画中财神谱系演化的历史脉络及独特的形式语言构成和逐步固定的造型形象，清晰反映出内蒙古古代壁画的谱系构成，也映射出中国北方少数民族艺术和谐共生的独特艺术魅力，从而彰显出中国古代艺术兼容并蓄的特点。

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作者简介：梁瑞（1974.10—），女，硕士，内蒙古师范大学工艺美术学院副教授，主要研究方向为民族艺术设计。

基金项目：本文为2018年度教育部人文社会科学研究规划基金项目的研究成果之一，项目名称：蒙元壁画艺术中藏传佛教壁画的谱系研究，项目编号：18YJA760035。