中阮协奏曲《山韵》配器技法探析

●冯季勇

（西安音乐学院，陕西·西安，710061）

中阮协奏曲《山韵》是周煜国1996年应中阮演奏家徐阳女士委约而创作。作品以唐朝诗人晏殊、宋朝词人柳永、辛弃疾的名句：“昨夜西风凋碧树,独上高楼望尽天涯路”；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”为“谷”“涧”“峰”三个乐章的主题，表现了山、水的不同形态——山的气势、水的朦胧、峰的挺拔。作品生动描绘了自然山水在人们思想与情绪上引起的激情、思考和对心灵的荡涤和冲击。在展示中阮这件古老乐器独有特质的前提下，作品体现了中国文人的精神气节，反映了当代作曲家的创作思维理念。自1997年北京音乐厅首演至今，屡获殊荣，如2012年获“陕西省首届民族器乐作品比赛”一等奖；2015年第十届中国音乐金钟奖中阮决赛指定曲目；2018年入选《华乐大典·阮卷》等。该作品也是目前少有的阮族协奏曲的上乘之作。

围绕中阮协奏曲《山韵》的创作背景、演奏技术、作曲技法等方面的论文已有多篇，而对作品所采用的民族管弦乐配器技法的运用分析却少有涉及，笔者便从这一维度对该作品进行剖析，以探究作曲家周煜国熟练、丰富的配器语言，以及运用技巧表达作品精神内涵的高超技艺，从而使自身在民族管弦乐写作与配器方面的认知和实践得到进一步提升。

一、关于乐队编制

配器是音色的艺术，谈到配器，首先是对音色源——乐队编制的考量。而编制的确立和选择，往往又和作曲家所处的时代、作品的题材、体裁以及作品所需要描写的意境，作曲家的审美趣味密不可分。

目前民族管弦乐队基本按照以下的编制来确定：

管乐组：

梆笛、曲笛、新笛

高音笙、中音笙（次中音笙）、低音笙

高音唢呐、中音唢呐（次中音唢呐）、低音唢呐

弹拨乐组：

柳琴、琵琶、扬琴、中阮、大阮、三弦、古筝、箜篌或竖琴

打击乐组：

这一乐器组包含乐器种类非常繁多，既有传统的中国民族民间乐器，如排鼓、板鼓、堂鼓、云锣等，又有西方管弦乐队乐器，如定音鼓、大（小）军鼓、钢片琴、颤音琴等等，甚至还有其他各民族所使用的各类打击乐器。所以，一般来讲，打击乐器种类的多少往往和乐团自身的投入、所演出作品的类型及设置有很大关系。

弦乐组：

高胡、二胡、中胡、大提琴、低音提琴（革胡、拉阮）

中阮协奏曲《山韵》所用的乐队编制在常规编制中有所变化：在管乐组中仅使用了梆笛、曲笛、高音笙、中音笙、高音唢呐、次中音唢呐（缺少新笛、低音笙、低音唢呐）；弹拨乐组使用了柳琴、琵琶、扬琴、中阮、古筝（缺少大阮）；弦乐组：高胡、二胡、中胡、大提琴、低音提琴；而打击乐组运用的乐器非常丰富，有传统的中国民族民间乐器：磬、梆子、木鱼（高、低音各一）；西方管弦乐队常规乐器：定音鼓、大锣、大镲、吊镲、三角铁、风铃（音树）、钢片琴、铝板琴（颤音琴）；有趣的是，居然还运用到两件近现代南美洲乐器：卡巴桑（Cabasa）、振荡器（Vibraslap）！这充分体现了作曲家的开拓性思维和兼容并蓄的创作理念。

就笔者分析，这种编制的选择基于以下几点：

（一）刻意减少乐器组的相对低音乐器

和常规编制相比，所减少的乐器，都是每种乐器“族”中的低音乐器（管乐组中新笛、低音笙、低音唢呐；弹拨乐组中大阮）。这样势必在音响层面造成相对轻盈、飘逸的效果，这同作品所要表现的灵动、缥缈的意境相一致。同时，由于弦乐组低音乐器的存在，而不会在低音音响层面有所缺失。

（二）预留独奏音色空间

在弹拨乐组中，没有运用大阮，也是基于为独奏乐器——中阮预留更多的音色空间，使独奏中阮音色更为独特、新颖（在下文中还会提及乐队中中阮声部与独奏中阮声部的关系也是基于这样的考量来设计）。

（三）作曲家审美趣味及创作挑战

这一点主要体现在打击乐器组的乐器选择方面，之所以说是创作挑战，在我看来，就是如何将不同民族、不同时代、不同风格的众多乐器相结合，而不出现跳跃感、违和感。作品中的众多打击乐器的使用并不具有其风格指向性，如磬、梆子、木鱼在传统语境中具有一定的宗教色彩；而卡巴桑、振荡器的使用，并不指向其地域特征。周煜国对一切打击乐器的运用是从创作主旨出发、从音响出发，从音色出发，这充分显示出作曲家在对音色认知和控制方面的游刃有余和创作技巧的高超技艺。

二、关于单一音色与混合音色

单一音色和混合音色的运用是由时代特征和明显的作曲家审美偏好来决定的。

（一）单一音色

众所周知，单一音色的音色统一、个性鲜明是最大的特征，其运用能最大限度体现出流畅、连贯的音响效果。

谱例1：第二乐章“涧”第1-8小节曲笛声部

谱例1 为第二乐章“涧”开始段落，在大提琴拨弦、颤音琴、古筝、中阮、中音笙所构成的背景音响下，由单一音色——曲笛声部开始，在第9小节开始加入两支梆笛（同“族”乐器为单一音色），同时不断有声部叠加而形成了一个从低到高、从淡到浓、从弱到强的、连绵不绝的整体音响流过程。作曲家以此来描绘出“溪水顺流而下，浪花四溅，……呈现出江河入海、奔流不息的磅礴气势。”

第三乐章“峰”第21-28小节，独奏中阮在中高音区的主要主题，中音笙相差两拍、低八度的模仿独奏中阮的对位声部。这一段落，以弦乐组为音响背景，独奏中阮与中音笙演奏出主要主题声部，仿佛是在深情地相互倾诉；又似作曲家抒发省悟于人生的感慨之情。此处运用不同乐器组之间进行对位写作，使得不同的音色都具有更多的发挥空间，完美展现出各自鲜明的音色性格，同时又能相互补充、相互协同，来诠释这一主题的音乐形象。

相同“族”乐器如梆笛、曲笛；高音笙、中音笙；高音唢呐、次中音唢呐；柳琴、琵琶；高胡、二胡等之间相隔同度、八度的配器手法运用得非常普遍，因其组成部分之间音色相近，所产生的音响效果的近似度和融合性高。

谱例2：第二乐章“涧”第207-230小节高胡、二胡、中胡声部

谱例2中高胡和二胡Ⅰ部同度结合，这种结合方式高胡为二胡声部加入一定的明亮色彩，使声音具有一定穿透力和光泽度；而与下方中胡声部八度结合，使整个段落的弦乐声部，声音更为突出和饱满。

谱例3：第一乐章“谷”第59-67小节柳琴、琵琶声部

谱例3中柳琴声部与琵琶声部的八度结合在众多作品中频繁使用，也是因为柳琴音色的高频更为丰富，更为明亮，能充分填补了琵琶声部高音区较为贫弱和干枯的音响效果，进一步增强旋律线条的颗粒感和清晰度。

（二）混合音色

单一音色在音色统一和个性彰显方面具有一定的优势，而混合音色由于相结合的乐器多样、间隔的音程关系不同，则在音色变化和音色多样性方面提供了更多的可能性。乐器之间音色差异越小、演奏技法越近似、音区越相近，所产生的混合音色融合性越高，反之则融合性越差。

谱例4：第三乐章“峰”第51-55小节曲笛、高音笙声部

谱例4 中曲笛（低八度记谱）和高音笙的八度结合，两件乐器均在中低音区，在这一音区融合性相对于高音区较弱，随着旋律的起伏，音区由高至低的变化，两件乐器交替在音色方面各有突出，形成忽明忽暗的听觉感受，犹似中国水墨画浓淡转换的视觉效果。不由得使人产生“山峰的挺拔、秀丽，……峻峭多姿的峰峦……墨色松涛，云雾蔓绕”的视觉联想。所谓的配器技术，不是简单的音色排列和转换，任何的配器手法与运用手段都是为了主题的刻画而应然而生，为主题而服务——所有的技术手段只是作曲家对音色深层次的感知、良好的内心听觉及情绪描绘的外化体现。

作品第一乐章“谷”的第5-11小节，在弦乐组轻柔、持续的泛音铺垫下，梆笛（低八度记谱）与中音笙之间相隔三个八度的结合奏出主要主题，由于音区相隔过宽，两件乐器分离感强，各自乐器的性格便于突出。这样的运用不言而喻，展现出一幅崇山峻岭空谷幽深的画卷来。

第三乐章“峰”第13-20小节，是一个多乐器组混合全奏的段落，在这里个体的音色都成为整体音色的一部分，除唢呐声部以外，很难区分其他具体乐器音色。这也是造成作品高点的必然手段之一。其中，笔者注意到曲笛声部的写作，作曲家出于对曲笛音域的考虑，这一声部并没有和梆笛声部所奏地主要主题形成从头至尾的同度结合。值得一提的是，在整部作品中，作曲家对唢呐声部的运用非常克制，仅在谱例4所在的段落中集中使用，形成音响的高点，这既有乐器性能的考量，同时这也有对其音乐形象的准确阐释——“峰”的准确把握。

三、关于打击乐器组

打击乐器种类繁多，音响突出，发音各异，在创作实践中的处理有一定难度。在对这部作品解读后，笔者将作曲家打击乐器的运用总结为情绪支撑、节奏支撑、意境描绘三个方面，当然，这三个方面既可以独立存在，也可同时存在，从而形成相互支撑的关系。

（一）情绪支撑

在大多力度变化（渐强、渐弱）、或强奏时，打击乐的运用使已有的情绪更为夸张和饱满。如第一乐章“谷”第87小节开始，大锣、木鱼、卡巴桑、梆子的使用；第二乐章“涧”第90小节开始，三角铁、吊镲的使用；第三乐章“峰”第64小节开始，定音鼓、大锣、大镲、吊镲的使用等等。

谱例5：第三乐章“峰”第64小节开始，定音鼓、大锣、大镲、吊镲

在谱例5中，作为该乐章的强奏的段落，主要主题由梆笛、曲笛、高音唢呐、次中音唢呐声部担任；和声填充声部由高音笙、中音笙、柳琴、琵琶、扬琴、中阮、古筝、高胡、二胡、中胡声部演奏；低音声部有大提琴、低音提琴声部承担；打击乐声部则分为两个层次：定音鼓三连音的律动；吊镲、大锣、大镲强调强怕和次强拍。整体音响饱满、均衡。类似的段落还有：第一乐章“谷”91小节开始；第二乐章“涧”222小节等。

（二）节奏支撑

诚然，这是无音高打击乐器的主要职能，尤其是在快速的段落尤为突出。如第一乐章“谷”第79小节开始，钢片琴、铝板琴与梆子、木鱼、卡巴桑所构成的复合节奏线条；第二乐章“涧”第60小节开始，三角铁、卡巴桑的使用（见谱例6）；第三乐章“峰”第87小节开始，定音鼓、吊镲声部等等。

谱例6：

在谱例6中三角铁、卡巴桑的运用使得八六拍的节奏律动更为明显。而这一段落又是单一材料横向多层次、多线条写作的范例：以独奏中阮声部十六分音符演奏的点状素材为基本元素，高音笙、中音笙声部以扩大一倍的八分音符线性模仿独奏中阮声部；大提琴、低音提琴声部以点状的拨弦再次扩大模仿独奏中阮声部；高胡、二胡声部以震音线性化又将低音时值扩大一倍模仿，素材同样是来源于独奏中阮声部；最后，乐队中的中阮声部以节奏音型再次扩大高胡、二胡声部一倍，从而形成点、线相结合的整体音响效果，如此精妙的设计充分体现了作曲家深厚的创作功底和丰富的想象力。

（三）意境描绘

在这一点上，中阮协奏曲《山韵》中更是发挥得淋漓尽致。

谱例7：第一乐章“谷”第1-4小节打击乐声部

如谱例7中所显示，五件打击乐器形成五个不同的层次，在以弦乐组、弹拨乐组泛音的背景音响下，来刻画和描绘“山谷间轻柔飘渺的和风自由随性的挥洒”无比贴切。

作曲家在作品中运用的打击乐往往是多层次、多维度的，既有背景式的情绪烘托（如谱例7），又有作为主要声部的前景式陈述（第一乐章“谷”第45小节）。时而轻盈透亮，时而厚实沉重，时而写意，时而写实……交相辉映，相得益彰。

四、音响平衡的手段

音响平衡是作曲家创作意图的最终呈现，也是作曲家配器技法在听觉层面的重要展示。音响平衡涉及到乐器性能、演奏技法、音区、乐器组合形式等等诸多方面，如何处理好乐器间多层次、多维度的相互关系，使作品音响既丰富、又清晰，并忠实表达作品立意、体现作品内涵是作曲家要面临的首要任务。

在协奏曲这一体裁的写作中，音响平衡关系既有乐队各乐器之间、各乐器组之间的平衡、又存在于独奏乐器与乐队各乐器之中。

（一）乐队中各乐器之间、各乐器组的平衡

民族管弦乐队中各乐器响度级别各异、音色个性突出，仅管乐组就包括至少三个分类：笛、笙、唢呐（有些乐团还有管子组）；其中，唢呐声部音响尤为突出，很容易将其他乐器覆盖；而弹拨乐器组的点状发音与弦乐组线状发音特征差异化较大。如何使这些性格各异的乐器相结合，形成一个有机的整体，就成为民族管弦乐写作的一大难题。就笔者对作曲家周煜国创作的中阮协奏曲《山韵》的分析来看，其至少提供以下两种处理手段：

1.演奏法的变化

通过演奏法的改变，可以使融合度高的同类乐器产生分离现象。常见的比如弦乐的弓奏与拨弦；管乐器的连奏与吐音断奏；弹拨乐组的滚奏与拨奏等等。同样不同的演奏法也可以使不同乐器之间产生一定的融合。比如弹拨乐器的滚奏和弦乐器的弓奏；弹拨乐器的拨奏与弦乐器的拨弦等等。再结合音区、音型、节奏、力度等因素，从而实现各乐器之间、乐器组与乐器组之间的融合或分离。

谱例8中，在以整个弦乐组运用中低音区拨弦的点状音型背景下，柳琴、琵琶声部在中高音区运用滚奏呈现线性化对位主题作为中景，这种音区、演奏法的设计不仅使作为前景的、同为弹拨乐器的独奏中阮声部所演奏的中音区主要主题更为独立，也使得各层次更为分明和清晰。

谱例8：第一乐章“谷”第59-67小节

在第二乐章“涧”第39小节，梆笛、曲笛声部通过演奏法的不同使得相同音色具有分离听感。

除了运用演奏法，使点状的弹拨乐器组进行线条化处理；运用拨弦使线性化的弦乐器组呈现点状特征外，谱例8中，各层次之间的节奏互补也是不容忽视的重要因素之一。

2.织体处理的多样化

相同乐器的不同织体处理能增强分离感，不同乐器的相同织体处理又能形成一定的聚合听感。

谱例9：第三乐章“峰”第12-16小节

谱例9中高胡与中胡声部八度结合演奏主要主题，二胡声部为内声部和声填充，这种两种织体使得本为同类乐器的高胡二胡中胡形成一定的分离感。

而谱例5中演奏和声填充声部的高音笙、中音笙、柳琴、琵琶、扬琴、中阮、古筝、高胡、二胡、中胡声部因织体相似，所产生的聚合感较强。

（二）独奏乐器与乐队的平衡

在协奏曲中，独奏乐器与乐队的竞奏关系是最为重要的标志。主题分别在独奏乐器和乐队之间时而交替、时而结合，使得这两个重要的组成部分既相互分离又相互支撑。在《山韵》中作曲家运用以下三点手段，或单纯、或相互结合，来达成和实现这一目的。

1.浓淡对比

一般情况下，独奏乐器声部在响度层面必然要弱于整个乐队声部。要实现独奏声部在乐队音响中突现，淡化乐队声部是最为简单、最为实用一种手段。这也可以从另一角度显示出唢呐这一乐器在作品中运用较少的原因。

第二乐章“涧”第19小节，乐队声部只有两件有音高打击乐钢片琴、铝板琴和拨奏的低音弦乐器参与其中，这使得独奏中阮声部毫不费力地凸显出来。这一手段在作品中非常多见，如第一乐章“谷”29小节；第三乐章“峰”79小节等等。

2.节奏补充

在写作中，使独奏声部处于有利的节拍位置，乐队声部进行弱位置的补充，或反之，无论是对位式，还是节奏音型式的写法，都会使两者呈现为互补状态，线条明显，层次分明。

在第三乐章“峰”第29 小节中，用f 力度在高音区、双音、滚奏呈现的独奏中阮声部，与构成三个织体层次的乐队部分——琵琶、扬琴、中阮声部以mp力度奏出的三连音节奏音型；高胡、二胡、中胡声部以mf力度演奏的主要主题；大提琴、低音提琴声部用mf力度演奏的低声部对位主题；形成节奏互补关系，特别还要注意到的是三个不同的力度层次。这样写法，必然有利于独奏中阮声部的显现。

3.不同音区的使用

将独奏中阮声部与乐队声部的音区分离，能有效的使两部分各自独立，音区跨度越大效果越显著。

谱例10：第二乐章“涧”第199小节

谱例10独奏中阮声部处于中高音区，音乐语言流动感较强，必然会漂浮在以重复性音型于中低音区演奏的乐队声部之上。

这里有必要谈到作品中独奏中阮声部与乐队中阮声部之间的关系。除在第三乐章“峰”的两个全奏段落中（第60小节至第68小节；第87小节至第97小节），由于音响平衡的原因，乐队的中阮声部与独奏中阮声部相同外，更多见的是两者的分离处理。其处理手法为以下两点：（1）个体感和群体感的不同，独奏音色与群体音色在体量、听觉方面存在明显差异（如在第三乐章“峰”第47-51小节）。（2）通过让两者之间的演奏技法（第一乐章“谷”第37-第44小节）、音区（第三乐章“峰”第29-34小节）、节奏（第二乐章“涧”第47-66小节）、织体形式（第一乐章“谷”第59-67小节）等等诸多因素的不同，在音响层面使得两部分不会相互干扰，得以各司其职。

中阮协奏曲《山韵》在对乐器音色的开发、演奏技法的应用、乐队音响的层次、各声部之间的平衡等诸多配器方面为我们提供了一个优秀的范例；更在和声应用、对位写作、结构安排等创作领域为民族管弦乐创作注入新的理念。

良好的配器法必然以娴熟的乐器法为基础。每件乐器、每个音区、每种演奏法、每个力度特点……它们所具有的所有的音色特质，作曲家都了然于胸，并通过其丰富的想象力，使它们为了表现作品的主旨而发挥出巨大的潜能来。

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