施咏康圆号协奏曲《纪念》的创作分析与演奏阐释

●刘雯雯

（苏州科技大学天平学院，江苏·苏州，215009）

20世纪60年代有一部这样的作品问世，其深沉的旋律、变幻的和声、精密的配器显示出了作曲家精湛的作曲技术。这部作品就是由施咏康于1961-1962年间创作的圆号协奏曲《纪念》，并于1962年5月18日-20日由著名圆号演奏家韩铣光教授在第三届“上海之春”上首演，由杨嘉仁教授指挥上海音乐学院管弦乐队协奏，演出结束后作品广受好评。

《纪念》是一部标题性的单乐章管弦乐作品，题名为“纪念”。作曲家想通过作品表达对无数先烈的无尽哀思，作品的灵感来自于作曲家在江西革命老区生活时的所闻所见，当他站在“井冈山烈士纪念塔”前时的所有情绪都化作了乐曲。正如作曲家在作品的扉页上所摘录的革命先烈殷夫在1929年所创作的一段诗：

“让死的死去吧！他们的血并不白流，我们不要悲哀或叹息，慢慢的长途横在前头。……他们尽了责任，我们还要抖擞。”

这样的一段曲前献词也很好地预示了这部作品的整体风格，其是深沉而又忧郁的。在整体以注重旋律而创作的60年代，诞生了许多优秀的作品，如家喻户晓的著名小提琴协奏曲《梁祝》，这是由何占豪、陈钢所创作并在“上海之春”前身“上海音乐舞蹈汇演“中首演。而《纪念》是一首充满不协和的、具有现代作曲技法的作品。这也很好地暗示了我国音乐创作的两个不同的方向：一种是采用民族民间素材，旋律性极强的音乐作品，并通过西方的作曲技术进行发展，其民族性的特点是显性；另一种是直接采用20世纪西方现代技术，如多调性、不协和和弦等技术手段，将民间音乐素材暗藏在音乐的整体创作当中，其民族性的特点是隐性。

由此可见，《纪念》具有较高的艺术价值，且体现了作曲家施咏康教授独特的创作手法。由于这部作品技术上的难度以及作曲技法的复杂使得其上演的次数有限，目前只有一篇文献，那就是由著名作曲家、理论家秦西炫在《音乐艺术》上发表的《评圆号协奏曲<纪念>》一文。因此，重新分析、研究这部作品，挖掘该作品的技术手法，窥探该作品的人文内涵，使这部作品可以重回演奏与学术研究者的视野，是笔者撰写本文的首要目的。同时，本文还将结合创作与演奏两个方面提出若干建议与思考。

一、音乐本体分析与研究

施咏康的《纪念》虽然创作于20世纪60年代，但从作曲技法的角度来看，其具有一定的先锋性。我国的专业音乐创作可追溯到20世纪20年代，萧友梅、赵元任、青主和黄自是我国第一代系统地掌握了西方传统作曲技术的作曲家。他们在借鉴和运用西方作曲技法的过程中，对音乐的民族风格进行了不断的探索。随后，留美的谭小麟回国，他带回了兴德米特的作曲理论体系，与此同时还有两位为中国现代音乐发展作出了巨大贡献的外籍教授：一位是弗兰克尔，另一位是许洛士。

弗兰克尔是第一位在中国讲授勋伯格和声教学体系和恩斯特·柯尔特的巴赫的线条对位理论的外教。桑桐、丁善德、瞿希贤、秦西炫等人都曾是弗兰克尔班上的学生。许洛士是阿尔班·贝尔格的学生，他和弗兰克尔都是新维也纳乐派作曲家，其带来了十二音序列作曲法。虽然说我国的第一首十二音序列作品是由罗忠镕于1979年创作的《涉江采芙蓉》，但对于十二音序列技法的学习从20世纪40年代就已经开始，或许有更早的作品有待被发现。而在桑桐的文章中提到：“他（许洛士）向我介绍过贝尔格的歌剧《沃采克》……在谈到十二音序列作曲法时，我表示不完全赞同严格的十二音序列作曲法，他说阿尔班·贝尔格亦不遵照严格的十二音序列方法。”

施咏康于1949年秋天考入上海音乐学院理论作曲系，他的老师就是贺绿汀、丁善德和桑桐等人，由此可见他们之间的师承关系。也正因如此，《纪念》显现了近现代的音乐创作风格。

（一）核心动机发展

核心动机的贯穿性是古典音乐乃至现代音乐中所普遍存在着的音乐展开逻辑，从核心动机入手，可以窥探音乐内在的统一性原则。在现代音乐创作中，音乐的发展如同细胞的繁衍，音乐材料之间的联系是非常紧密的，《纪念》的所有音高素材都来源于乐曲的两个不同的音乐主题。第一主题是具有歌唱性的音乐陈述，而第二主题则是具有动力性的，二者形成鲜明的对比（见谱例1）（注：圆号为实际音记谱）。

谱例1：

第一主题的动机为A-G-F三个音的连续大二度下行，而后重复了两次，象征着对先烈的深切怀念，整个动机在之后不断延展，虽然之后出现了D到B是小六度音程，但它是由大三度转位而来。这里的调性为d 小调，听起来有点像d羽五声，变宫音E作为倚音的形式出现，在乐段结束时转入到了其下属方向的g小调。第一主题在作品中一共出现了四次，但其每次出现前作曲家都进行了精心的布局与设计，所以让听众每次都会有耳目一新的感觉。

第二主题在乐曲的51小节出现，这里出现了新的核心音程——纯四度，以及三连音节奏型，其与第一主题形成了对比，而且纯四度音程在接下来的音乐片段中不断地被强调。值得注意的是，第一主题与第二主题的开始音都是A，第一主题比第二主题高一个八度，同时，第一主题的动机A-G-F也暗藏在其中，在53-54小节处尤为明显。

《纪念》的第一主题的每次出现基本都是原样重复，并没有进行变形展开，而第二主题在展开部当中进行了较大的发展。在乐曲196小节处的纯四度音程和三连音的节奏型都是第二主题的核心动机要素。这里也体现了主题形成的两种不同的概念：从一首作品外部比例出发，主题是一首作品的中心；而从主题展开的观念出发，它是由不断地变形、演变所得到的，可能导致最终的解决。

（二）和声组织技术

19世纪末20世纪初，功能和声体系被逐步瓦解，瓦格纳通过调性扩张将功能和声极端化，而德彪西则是运用法国式的音乐将功能和声模糊化。随着调性音乐的逐渐分化、瓦解，新的调性思维多样化和个性化的态势。和声在横向上摆脱了以七个自然音级为主的功能性体系的束缚，使得十二个音级处于平等的地位，在纵向上打破了之前的协和与不协和的观念，如大量的七和弦不予解决等，使得不协和音得到了彻底的解放。

在《纪念》中，和声组织技术是最精彩，也是最值得深挖的部分。虽然作曲家使用了非常歌唱性的音乐主题，但是却运用了非常现代的和声手法，恰如其分地表现了英雄们悲愤激昂、慷慨就义的形象。

1.变和弦

在传统功能和声中，属功能组和下属功能组都有变和弦，最常见的“那不勒斯和弦”就是下属功能组中的变和弦。在这部作品当中，作曲家运用了大量的变和弦，使得升降半音交替出现。

乐曲的第一主题在第一次出现时，作曲家便运用了一个减三和弦（G-B-D），将主音D降低了半音，而后又将其升高半音，进行到了d小调的二级七和弦，本应该是B的音在这里为还原B，和弦色彩由减三和弦转换为小七和弦的音响，二者形成了对比。同时我们还应当关注到在最低声部，由大提琴与低音贝斯演奏了与第一主题风格相似的对比复调。在这里和声与复调是融合为一个整体的，二者并不可分，这也是20世纪音乐当中重要的特征之一。直到四小节后，主和弦才得以出现，这样的写法与瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》序曲第一主题有着异曲同工之妙。

2.附加音和弦

虽然在18世纪就有理论家认识到可以在根音上方附加六度音的可能性，但是直到20世纪，附加音和弦才作为和声语汇被广泛使用。桑桐在《和声学教程》中总结了作曲家使用附加音和弦的四种方法：（1）增加三度叠置的音；（2）扩充变音和弦的范围；（3）增强和弦外音，特别是强拍和弦外音和自由音的作用；（4）添加非和弦结构内音。通常情况下，附加音是添在原和弦的上二度或下二度的位置。德彪西与拉威尔就非常喜欢使用这类和弦。

谱例2：

谱例2是乐曲的引子部分，整个和声进行都是建立在主和弦的持续之上，为了避免过于单调，作曲家为这个主和弦（D-F-A）添加了附加音，第一次添加的音为B，其属于在根音上面添加了六度音，且它与五音为小二度的半音关系，增强了和弦的紧张度。第二次添加的音为C，其是在根音的下方添加了附加音，同时这个和弦还可以看成是带有分裂和弦音的三和弦，即和弦音的自然音与变化音级同时出现，即D与D同时出现。这样的音响效果就是一个极不协和的音响与协和的小三和弦音响的竞争。这样的写法恰好表达了音乐主题沉重的氛围，正是这些不协和因素的存在，使得音乐形象瞬间树立起来。

3.平行和弦

在传统功能和声当中，平行五度和平行八度是被严令禁止，因为这会让原有的四个声部突然失去平衡。但是在实践中，18世纪的平行六和弦进行以及19世纪的连续的减七和弦进行都属于平行和弦。从德彪西开始，平行进行就成为了印象派和声风格的特征之一。

在乐曲的58-59小节中，作曲家就使用了连续的七和弦的平行进行，且都是第三转位的形式。这四个和弦分别是C小小七和弦、B大小七和弦、A大大七和弦与G小小七和弦，第一个和弦与第四个和弦结构相同，中间两个和弦差了一个半音，四个和弦在音响上形成对比。还有一个特点是第二个七和弦的根音是第一个七和弦的七音，这样就形成了和弦音之间的“鱼咬尾式”的连接，由此可见作曲家的精心设计与布局。

另一处比较有特点的平行和弦出现在309-313小节，这里同样是连续的七和弦的平行进行，这四个和弦分别是E大小七和弦、F大小七和弦，G大小七小和弦与A大小七和弦，我们都知道，在传统功能体系中，属七和弦是调式中的标志性和弦，其解决到主和弦使得调性确立。而这里出现的是连续的大小七和弦进行，这里并不是属和弦的连锁，这是一连串未解决的大小七和弦。由于没有主和弦的出现，所以这个片段的调性是模糊不清的。

这两处和弦连接还有一个共同的特点就是低音的线性化进行，从而形成了线性化的和声。这时横向的声部进行占据了主导地位，其优势超过了纵向排列的和弦。这一和声手法在《纪念》中得到了广泛的运用。

4.多调性

多调性是近现代音乐中一种新的调性处理方式，它的特点是在一首乐曲或一个段落的不同层次中，不同的调性同时作纵向的结合。两个不同调性相结合叫做“双调性”，两个以上不同调性相结合叫做“多调性”。20世纪众多作曲家在作品中使用了“双调性”或“多调性”，如巴托克、斯特拉文斯基、米约等，目的是为了追求怪诞不经的音乐效果。

谱例3：

在谱例3中，圆号声部的调中心是G大调，作曲家在这里使用了降号进行记谱，通过等音也可以记为F大调，而乐队部分是g小调，二者进行对峙，形成“双调性”。两个调正好相差一个调号，属于一级关系调，也就是近关系调。

在小学数学教学中，很多教师认为要想打好小学生的数学基础，就应该重视知识的传授，牢记数学知识点，这样才能为后期教学奠定良好的基础，即便在记忆中容易产生遗忘，但通过反复巩固依旧可以达到教学的效果。在这一教学理念下，很多的教师并不重视实践活动课教学，甚至直接忽略了这一流程，影响了小学数学实践课程教学的效果。

还有一点需要注意的是，作曲家刻意使用了大量的不协和音程，有意地构造不协和的音响效果，以此来刻画战火纷飞的气氛。

以上是《纪念》的主要和声手法，正是因为这些近现代和声技法的使用，才使得音乐与作品的内容更加协调。因为过于协和、单调的和声并不适用于沉痛和厚重的音乐主题。

（三）曲式结构

《纪念》是一首单乐章的标题性作品，作曲家使用了奏鸣曲的曲式结构，但是从乐曲的调性和构成上看，其更加符合复三部曲式的某些特征，整部作品的曲式结构（见表格）。

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乐曲可以分为三大部分，三分性的音乐结构普遍存在于各种类型的音乐当中，其可以呈现出多层套叠的关系。整部作品可以分为首部、中部与再现部三个部分。而在首部和再现部中，依然是三分性的音乐结构。中部的体量非常大，它描绘了英雄生前誓死抗争的壮烈场面，最后引出圆号的华彩乐段，调性在中段中最为动荡，运用了类似奏鸣曲式中段（展开部）的写作手法，这里也是音乐形象矛盾冲突的中心。再现部的规模和首部差不多，也具有三分性的原则，只是第一主题在最后出现的同时还充当了尾声的作用。

在调性布局方面，一开始由弦乐组演奏的主和弦就明确表明了d小调的调性，除了中段以外，其余所有的段落都是由d小调开始，体现了作曲家精心的布局，对于不同的段落需求，作曲家也同样进行了精心的设计。在第一主题第一次呈现时，只在中间转入了其下属调g小调，在A 段结束前回到了d 小调，这属于近关系转调。而在中部，作曲家不仅仅使用了前文提到双调性，还使用了大量的远关系转调，使得音乐在这里到达了高点。中部最后圆号的华彩片段仿佛是烈士们的内心独白，如泣如诉地向听众诉说。

由此可见，《纪念》的曲式结构是在复三部曲式结构上具有了某些奏鸣曲式的特征，为什么笔者不直接将其定义为奏鸣曲式呢？是因为在首部当中，B段一开始也是d 小调，而奏鸣曲式最大的特点是呈示部调性对比，再现部调性回归。显然这一点是不符合的。如果我们将整个中部看成一个整体，其结构还体现了回旋曲式的特点，且为对称性的拱形结构，这些都体现了作曲家对整部作品的把控与布局。

（四）配器手法

我国目前各大音乐院校配器课使用的教材《管弦乐队乐器法》就是由施咏康所著，2015年又出版了《管弦乐队配器法》，我们从《纪念》中就能窥探出作曲家精湛的配器手法。

1.和声性因素的声部分配

在管弦乐曲中，和声性因素是否处理得当是决定乐队整体音响的共鸣与平衡的关键因素，同时对它的总体色彩特性也构成影响。通常情况下，在将弦乐、木管以及铜管合成和声时，较多使用混合式的和声组织。

乐曲194小节处的和弦是由弦乐、木管和铜管三组音色按混合式排列的原则组合而成的，这里的两个和弦都是附加音和弦，声部呈线条化的进行。从乐器音色的分布来看，它似乎以分层式组合为主，但其中既有木管与铜管部分声部的并置重叠，又有若干乐器声部形成了局部的交织式排列。由长笛演奏了和弦的“顶音”，同时第一小提琴和单簧管在低八度的音上给予其支持，使得整体音响既丰满饱和，又具有相当的亮度。

这里需要特别注意的是在主要由铜管乐器构成的“基本和声层”上，叠加了结构基本相同的木管与弦乐和声，通常情况下铜管音色会较为突出，但由于不同音色的相互“中和”，铜管音色的金属色彩会被软化，更符合灰暗、深沉的音乐主题。

2.织体结构层的形态

从作曲家的创作实践来看，按照音色分层原则来构建乐队织体的情况最为常见，《纪念》中也基本使用了这种配器手法。作曲家在配器时，以主调音乐织体为主，各个乐器组中前景、中景和背景间的关系是需要着重关注的地方。

在乐曲的151-161小节处，作曲家在这里运用了复调织体到主调织体的转换，在圆号独奏旋律的背景下，大管和中提琴作对位化的声部形成复调织体，随后由弦乐组演奏和弦进入主调织体，同时木管组也由单簧管到大管进行了音色的转化，随后引出A段的结束部分。弦乐组的泛音是具有“伴奏”性质的和弦，大管、定音鼓和三角铁在此起到装饰性因素，竖琴担任了旋律声部。三个织体层次在音色上毫无重叠，反差鲜明，属于典型的音色分层式排列。

3.独奏乐器与乐队伴奏间的关系

《纪念》还有一个值得关注的点在于乐器角色的分配问题。因为整个管弦乐队当中也使用了圆号，作曲家需要在配器时注意独奏乐器与管弦乐队间的音色的对比、节奏的独立性、伴奏织体的厚薄稀疏以及音区音域的安排等。

在整部作品中，作曲家对乐队中圆号的使用时非常谨慎和小心，圆号独奏时，乐队中的圆号声部几乎是静止的，偶尔出现时也是以力度较弱的长音出现。为了获得更弱的效果，在乐队的圆号声部还使用了大量的阻塞音。阻塞音的使用会给听众带着一种极度不安全感，或者它是一种不祥的征兆。而独奏圆号在乐曲的最后的片段中也使用了阻塞音，仿佛两者之间是相互呼应的关系，给人一种压抑、深沉的音乐听感。

二、演奏技法解析

在铜管乐器家族中，圆号是最难以演奏的乐器，其技术要求也是最高的。虽然随着时间的推移，现代圆号的性能与演奏技术都得到了发展，但在听众的印象中，圆号依旧还是适合演奏号角式的音调或者是持续的长音等。虽然圆号也能演奏快速的双吐和三吐，但因其“软起吹”的灵敏性使之要比小号、长号等乐器逊色，与此同时，圆号在以连音吹奏法演奏时，如果拥有够好的技术，虽然在速度上能达到较快的速度，但发音上却不够清晰。

以《纪念》为例，虽然创作于20世纪60年代，但是就其音乐中的中国式的句逗，紧打慢唱的节奏及华彩段落中的炫技放在今天依旧是具有一定难度的。因此，圆号作品的写作并非一件易事，作曲家在这部作品中将圆号音色的特点发挥到了极致，既有抒情性的旋律，还具有一定的力度和快速的形容战斗场面的节奏。

虽然乐器本身具有这些“先天性”的局限，但对于技术水平较高的演奏员来说，一般的快速音阶、幅度较小的颤音及同音反复等演奏技术都没有任何问题。在这部作品中，演奏者最难以把握的是对气息的控制，因为对于圆号来说，气息是决定其音色的首要因素。其次是作曲家对于圆号特殊音色的追求，比如使用了阻塞音等。以下笔者将对这部作品中需要着重关注的演奏技法进行解析，希望给更多学者提供一定的参考。

（一）颤音的演奏

圆号演奏的颤音，相比木管组乐器演奏的颤音会相对迟钝一些，在演奏颤音时，大、小二度的演奏需要采用不同的演奏技法。在演奏大二度颤音时，通常采用快速改变唇压的方式吹出，我们称之为“嘴唇颤音”，而在演奏小二度颤音时，需要借助活塞来演奏。

在圆号华彩段的最后部分，圆号需要连续不间断地演奏不同音高的四个颤音，每个音的时值为两拍，这里是大二度的颤音，我们需要使用改变唇压的方式，由连音方法吹出，然后达到快速循环的效果。练习颤音时，我们应当将两个音比作“啊”和“伊”的发音，体会嘴型的动作，且幅度越小越好，先慢速练习，再加速。乐曲中的这个片段需要我们掌握以上技巧的同时，还应当注意口型，保持气息的顺畅，一旦气流不集中，就会造成音色含糊，有时还会导致时值演奏不够等问题。

（二）连音的演奏

对于现代圆号演奏家来说，运用连音奏法时，除发音的清晰度略微逊色外，在灵活性及快速“运行”的能力方面，几乎可以与小号或大多数木管乐器相媲美。连音的吹奏在演奏中具有一定的难度，在吹奏跨度较大的音程时，需要兼顾嘴型、气息等各方面的技巧。

谱例4：

在谱例4中，由于运用了三连音的节奏型，所以要求演奏者对连音的处理应当特别小心。首先应该注意嘴型的变化，很多演奏者在演奏超过四度的连音时，由于音高的变化导致了下意识的嘴型的变化，从而影响到音准。在演奏这些连音时，嘴型都应该保持平稳的状态，在演奏低音时，应当放松面部肌肉，使嘴缝通道变大，在演奏高音时，可适当紧绷面部肌肉，使嘴缝通道变小。其次应该注意气息的保持。很多初学者都会出现气息忽短忽长的情况，这需要演奏者在了解自身嘴型的同时合理地控制气息。在这一段快速的三连音的演奏中，应注意每个音的音准与时值，合理安排呼吸，只有这样才能达到流畅、平滑的音乐效果。

（三）阻塞音的演奏

阻塞音也是圆号常用的演奏技法之一，其早在古典主义时期就已经开始运用。演奏者将右手深入喇叭口，因为通道被部分的封住，使得圆号的音色变得柔和朦胧。使用阻塞音演奏时，圆号的发音会比原来的音低小二度左右，这时需要移高半音的指法来演奏才能获得其实际音高。

在整部作品中，乐队中的圆号声部使用了大量的阻塞音，目的是为了获得特殊的音响效果的同时和独奏圆号形成声部上的对比。独奏圆号只在乐曲最后的结束使用了阻塞音，这里是第一主题的第四次出现，使用阻塞音会使得音乐更加深重和悲伤。演奏阻塞音时首先应调整好嘴型，相较于吹奏其他乐音，吹奏阻塞音对面部肌肉所带来的负担更大。演奏者需要将下颚部紧紧贴住号嘴，尽量地扩大口腔，使得气流更为顺畅。其次是右手的手型，演奏者应半握拳将其伸进圆号的喇叭口，切不能堵住喇叭口，这样会使得音响效果大打折扣。

作为一部协奏曲，我们应该要注意到每一个细节，可能因为小小的偏差而导致演出的失败。在韩铣光教授的演奏版本中能够听到其悠长的气息、松弛的状态以及真切的情感，是我们学习与模仿的优秀范本。

结 语

西方现代作曲技法传入我国有百年的历史，这一百年间无数的作曲家都进行了不同体裁、不同技法和不同风格的音乐实践。施咏康的《纪念》虽然已经创作了50余年，但其超前的技法放在今天也是具有“先锋性”的。不协和的和声、别出心裁的结构以及精妙的配器都让这部作品在具有技术性的同时还兼具艺术性。而为圆号独奏创作旋律时，作曲家考虑更多的是音乐的时代性与民族性，以及乐器本身的音响效果，并没有使用非常规的演奏技法，而是让独奏乐器如同讲故事般向听众娓娓道来。中国圆号协奏曲的数量并不是太多，我们应该给予这一乐器更多的关注，创作出更多优秀的圆号音乐作品。站在历史的十字街口上，中国音乐的发展应当保持自身的文化体系，让更多的中国声音奏响在世界的舞台上。

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①殷夫烈士遗作（1929年11月），引自乐谱扉页。

②诸如法国作曲家、理论家拉莫认为二级六和弦是“用六度取代了五度的下属和弦”。

③期待着的主和弦被在它的低音上建立的属七和弦所取代，这样就形成一种属和弦的连锁。

④乐器组作和声性结合的组合方式通常可分为以下四类：1.交织式和声组合；2.并置式和声组合；3.分层式和声组合；4.混合式和声组合。