知音的追寻:论齐白石与石涛(上)

朱天曙 吴倩

齐白石（1864—1957）是近代艺术史上集诗、书、画、印于一身的大家。在绘画上，他早年反复临习《芥子园画谱》，后来转益多师，对明代的徐渭、沈周、董其昌，清代的八大山人、石涛、“扬州八怪”中的金农和李鱓以及近现代的吴昌硕等画家皆有取法。齐白石心中最推重的画家还是石涛，他对石涛的学习不仅仅止于艺术形式，在艺术主张与人生经历等方面也都以石涛为榜样。郎绍君先生在《齐白石研究》中指出石涛为齐白石誉词最多的画家，然未细致地展开讨论〔1〕。本文对齐白石眼中的石涛其人其画进行考察，讨论石涛是如何影响齐白石创作的，齐白石艺术创作中哪些受到石涛的影响。

一、“绝后空前释阿长”—齐白石所认识的石涛

齐白石首次见到石涛作品的具体时间，尚未见明确记载，而他有机会频繁看到石涛的真迹，则是在光绪二十九年（1903）。时齐白石随夏午诒由西安进京，在授课与刻印卖画之余，常去逛琉璃厂。齐白石《癸卯日记》（图1、2）中明确记载了他在京期间的艺术活动：四月十五日巳刻，厂肆主者引某大宦官家之仆携八大山人真本画册六页与卖，欲卖千金，余还其半不可得，意欲去......午后又携大涤子真本中幅来，亦卖千金，不可分少。余欲留之。明日来接，不可。代午贻出金六百数，不可。共前册页合出千四百金，不卖。余印眼福印付之，即去。〔2〕

四月廿三日

灯下看大涤子画。〔3〕

四月廿五日

归过永宝斋，得观大涤子中幅一（大涤子画机曳尽，有天然趣，后之来者，吾未知也）。〔4〕

四月廿六日辰刻

永宝斋、延清阁共有五处，皆送画与余观。大涤子画册及昨日所看之中幅八大山人之画佛、少伯先生石花中幅，一并留之。〔5〕

四月廿七日

未刻筠广来，偕游厂肆，得观大涤子真迹画，超凡绝伦。〔6〕

五月廿四日平明使人与筠广假大涤子画。〔7〕又月（闰五月）三日忽得筠广书，云今日欲去琉璃厂肆，有吴楚生退还名人字画多多，皆二家兄所赏选者......今日以黄鹤山樵为最好，大涤子、王石谷次之，八大山人之伪可丑，所观太多，不能尽记。〔8〕

自光绪二十九年（1903）四月五日到达北京，至闰五月十八日离京。齐白石时常能够观赏到石涛的作品，亦有临习之作，五月廿五日的日记中有“临大涤子画”〔9〕，他受到石涛的影响是毋庸置疑的。在这之前的四月廿四日，齐白石为夏午诒写山水中幅，创作者与受画者二人都极为满意，齐白石自称此画“非他人故意造奇之作，别有天然之趣，造化之秘曳之尽矣”〔10〕。此期的齐白石对石涛有“画机曳尽，有天然趣”的评价〔11〕，可见他在创作上有意识地靠近石涛。他还将自己赠夏午诒的这件山水画作与前贤并论，称：“余恨八大山人及徐青藤、苦瓜僧不能见我，自当留稿，还湘再画遗我故人。”〔12〕石涛、徐渭、八大山人都是齐白石艺术人生中一直孜孜以求、学而不厌的对象，齐白石曾多次表达对他们的敬佩与崇仰。如后来在民国九年（1920）九月廿一日的日记中，齐白石写道：

青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之。恨不生前三百年，或求为诸君磨（墨）理纸。诸君不纳。余于门之外饿而不去，亦快事也。余想来之视今，犹今之视昔，惜我不能知也。〔13〕

东晋王羲之在《兰亭序》中曾有“后之视今，亦犹今之视昔”的感慨，齐白石则立足于艺术史的角度借用此言，说明艺术家与作品在“灯灯相照”的传承中实现了对有限生命的超越。

除徐渭、朱耷、石涛外，齐白石对董其昌、金农、李鱓、孟觐乙等人的艺术成就也非常敬佩，并有学习。齐白石民国十一年（1922）《壬戌纪事》十一月廿日条载：

余少时不喜前清名人工致画山水，以董玄宰、释道济外作为匠家目之。花鸟徐青藤、释道济、朱雪个、李复堂外，视之勿见。〔14〕

此言一方面体现了齐白石取法甚广，转益多师而又能融会贯通;另一方面，石涛与齐白石心折的明清画家的不同之处，在于石涛兼擅山水与花鸟，而相通之处则在皆非“匠家”。齐白石所谓“匠家”，指的是“作画专心前人伪本，开口便言宋元，所画非目所见，形未真似，何况传神，为吾辈以为大惭”〔15〕。与“匠家”相区别，他又提出“大家”：“凡大家作画，要胸中先有所见之物，然后下笔有神。故与可以烛光取竹影，大涤子尝居清湘，方可空绝千古。”〔16〕“清湘”为广西全州县之古称，石涛为明朝皇室靖江王之后，生于桂林，幼时遭遇国祸家乱，由仆臣负出，在至武昌，寓宣城之前，在广西度过了他的童年时光。齐白石尤其推崇石涛的山水画，认为广西的经历即是石涛山水画形神具备的重要基础。他在《题大涤子画》中也特别指出这一点：

绝后空前释阿长，一生得力隐清湘。胸中山水奇天下，删去临摹手一双。〔17〕

齐白石主张“师法自然”，他区分“工匠画”与“文人画”的标准在于“形真似”而能传物之神，但又不可太似，认为“似与不似之间”最妙。在民国八年（1919）的《己未日记》中，齐白石指出真正达到这种境界的画家仅有黄慎、徐渭、石涛三人：余常见之工作，目前观之，太似，置之壁间，相离数武观之，即不似矣。故东坡论画不以形似也。即前朝之画家不下数百人之多。癭瓢、青藤、大涤子外，皆形似也。惜余天姿不若三公，不能师之。〔18〕

齐白石眼中的石涛，不仅是一位兼擅山水与花鸟的文人画家，其诗文和书法亦精妙绝伦，齐白石甚为钦佩。民国十九年（1930），天津美术馆向齐白石请教“古今可师不可师者”，他以诗复之，其三曰：

迈古超时俱别肠，诗画兼擅妙三王。逋亡乱世成三绝，千古无惭让阿长。〔19〕

此诗除了说明石涛“诗画兼擅”“三绝”外，更涉及石涛在清初画坛地位的问题。康熙二十九年（1690）春夏之交，石涛怀着远大的抱负由江南北上，但在北京的近三年时光，不仅没有得到朝廷重用，还遭受了许多非议。当时北京画坛以王原祁画风为主流，清朝宗室博尔都曾促成石涛与王原祁“合作”《兰竹图》，但王原祁的态度却显露出轻视，甚至还有教示的意味〔20〕。清初王时敏、王鉴、王翚有“江左三王”之称，由齐白石所言“妙三王”可知，他认为石涛的艺术“迈古超时”，又能“诗画兼擅”，其诗书画的成就是千古无愧的。其题画诗文中也不止一次表示不喜“王姓画”而推崇石涛，如《白石诗草》（甲子1924年至丙寅1925年）中有《山水》：E55A3C2D-962D-46DF-84F5-495BFC8BEF02

供奉教人苦匠心，王家宗法谓无伦。能教真迹犹呵护，只有清湘合鬼神。〔22〕

又有《题大涤子画册》称：

皮毛自命即工夫，科（窠）臼前人尽扫除。偷访不为（无缘）颜不愧，大江南北至今无。王家供奉大名垂，当日谁推老画师。

自有浣纱西子美，何妨千载有东施。〔22〕

齐白石作山水，不喜欢清初“王家”的程式，而是尊崇强调生命的感受和体验。他的山水不追求王时敏、王原祁一路的层峦叠嶂和笔墨层次，而是以自己所见所感进行概括和提炼，表现其生命的自在精神。石涛是一位不同于时流而超越时代的艺术家。面对外界的质疑，石涛曾说“此道有彼时不合众意，而后世鉴赏不已者;有彼时轰雷震耳，而后时绝不闻问者，皆不得逢解人耳”〔24〕。齐白石在定居北京之初，也有过相同的际遇〔25〕，因而更能理解石涛的失望与悲愤之情。他在《题大涤子画像》中称：“当时众意如能合，此日大名何独尊。即论墨光天莫测，忽然轻雾忽乌云。”〔26〕这或是对他的千古知音石涛当初失意心境的一種隔空回应。齐白石还曾对胡佩衡说：“大涤子画山水，当时之大名作家不许可，其超群可见了。我今日也是如此！”〔27〕他用石涛的经历来开解自己。由此来看，石涛之于齐白石的特殊价值与意义，还在齐白石那些不为人知的困顿岁月中，成为他艺术心灵的慰藉。

二、“自用我家法”—齐白石与石涛一脉相传的创作观

石涛不仅是一位画家，同时也是一位具有深刻洞察力的艺术理论家，他对绘画技法、艺术价值、精神内涵等方面的阐述和认识，对后世艺术家产生了深远的影响。齐白石与石涛在艺术创作观念上的延续性与相似性，突出表现在三个方面：

第一，师法自然而重视写生。齐白石认为石涛幼时曾居广西，因而才能“胸中有可见之物”。除得益于桂林山水外，黄山也是石涛师法造化的一个重要来源。李驎《大涤子传》中记载石涛在安徽时期，曾在黄山“居逾月”，得见“奇松怪石，千变万殊，如鬼神不可端倪”〔28〕，从此画艺精进。石涛《题黄山图》中自称“黄山是我师”〔29〕。另外，寓居北京期间频繁使用的“搜尽奇峰打草稿”印章和创作的一系列作品则是石涛“师法”北方山水的体现。齐白石也有相似的经历和感受。《白石老人自述》中称他第一次离开湖南时，在前往西安的途中，“每逢看到奇妙景物，我就画上一幅。到此境界，才明白前人的画谱，造意布局，和山的皴法，都不是没有根据的”〔30〕。他深刻地认识到绘画的对象题材要从自然中来。经过“五出五归”，齐白石先后游历了陕西、河北、江西、广西、广东、江苏六省，晚年还应四川王缵绪、姚石倩之请，由北京前往蜀地。旅途中笔耕不辍，坚持写生，创作了许多画稿，并取其佳者编成《借山图卷》。他曾说：“吾有‘借山吟馆图。凡天下之名山大川，目之所见者，或耳之所闻者，吾皆欲借之，所借之山非一处也。”〔31〕在所见所闻的“天下之名山大川”中，他最喜爱桂林〔32〕，或许其中也有石涛经历的影响。

齐白石不仅画山水重视写生的功夫，其他门类的绘画题材也十分强调写生，他在《白石老人自述》说道：

所画的东西，以日常能见到的为多，不常见的，我觉得虚无缥缈，画得虽好，总是不切实际。我题画葫芦诗说：“几欲变更终缩手，舍真作怪此生难。”不画常见的而去画不常见的，那就是舍真作怪了。我画实物，并不一味地刻意求似，能在不求似中得似，方得显出神韵。〔33〕

他一生都以经眼之物为主要的绘画题材，处处留意，观察细致。写蟹“细观九年，始知得蟹足行有规矩，左右有步法”〔34〕，写虾须“尝见虾游，深得虾游之变动，不独专似其形”〔35〕，写百合则“此花一茎，茎上节节生花葩，非三四葩一齐开岐也”〔36〕，因而指出即使是写意画，也做到“非写照不可”〔37〕。然其写照的目的并非是做到一模一样，而是希望通过对事物的观察，领会其生长活动的原理及变化的规律，做到形神俱似。作品中的意象是客观之物经过主观精神转化后的表达，胡佩衡、杨溥曾称赞齐白石“万物富于胸中”〔38〕，石涛也曾说：“画有至理，原非肤廓，见小天于尺幅，缩长江于寸流，束万仞于拳石，楼台人物小之又小，系风捕影。不使此心了然于胸，了然于腕，终是结塞不畅。”〔39〕齐白石注重自然写生的艺术观与石涛一脉相传，又与自己生活经历相结合，延伸运用至其广泛的绘画题材中，进而形成独具特色的个人风格。

第二，横涂纵抹而自有天趣。齐白石在民国九年（1920）所作的《秋叶孤蝗》（图3）款识中称：“余自少至老不喜画工致，以为匠家作，非大叶粗枝、糊涂乱抹不足快意。”〔40〕这与其重视写生的观念并不矛盾，而是作为相互补充的两个方面，一为取法之源头，一为笔墨之表现。正如他在《京师杂感》诗中所说：“大叶粗枝亦写生，老年一笔费经营。”“大叶粗枝”是他经过长期对自然物象的细致观察之后，删繁就简，以极简略的笔墨技法去表现绘画对象的生态，是其晚年别创我法的重要表现。

齐白石亦以这种尺度去评判前人。他对石涛与徐渭、朱耷三人“心极服之”，其中一个缘由即是他们“能横涂纵抹”〔42〕。而与能够畅怀写心的“横涂纵抹”相对，他驳斥一味地“死临摹”“平铺细抹”，曾言“一笑前朝诸巨手，平铺细抹死工夫”。〔43〕在齐白石看来，“师法自然”的写生与“横涂纵抹”的“粗枝大叶”是脱离“画家习气”的两个重要手段。黄宾虹曾指出石涛晚年自署“耕心草堂”之后，作画亦多以“粗枝大叶”法〔44〕。石涛晚年还有一方“东涂西抹”的白文印章〔45〕，世人也常用“涂抹”来品评他的绘画艺术。如清代俞樾《春在堂随笔》中论石涛绘画时即指出：“和尚乃以草绿笔蘸石绿石青，横涂竖抹，即以其笔蘸墨皴染作骨，有不可一世光景，盖专以气胜者也。”〔46〕俞樾认为石涛“横涂竖抹”的技法与精神气质相连接。“粗枝大叶”“涂抹”皆是对创作中“无意性”的强调，是创作主体摒除机心，任由情性发抒的超妙状态，更是艺术家在熟练地掌握绘画技法后，对技法的再次消解。石涛与齐白石所追求的正是这种看似随意涂抹，却匠心独运、妙手天成的自由境界。E55A3C2D-962D-46DF-84F5-495BFC8BEF02

第三，自用我法而融通变化。“法”是石涛艺术思想中的重要內容，其《画语录》对“一画之法”的内涵进行了深刻阐释。对于“法度”问题的讨论，亦散见于他的诗文与题画中〔47〕。石涛于康熙二十三年（1684）所作《为阆翁作山水册》中题记称：“画有南北宗，书有二王法，张融有言‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”〔48〕不仅凸显了书画创作中的自我意识，又涉及中国绘画史中的南北宗派问题。齐白石与石涛一样，反对宗派的桎梏：“逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。自有心胸甲天下，老夫看惯桂林山。”〔49〕这与其主张师法自然相辅相成。齐白石也多次表明作画要“自用我法”，如其民国九年（1920）所作《胭脂》，题款有“三百石印富翁画胭脂花，用我法也”〔50〕。民国十年（1921）四月初九日的诗作中称：“老萍自用我家法，刻印作画聊自由，君不加称我不求。”〔51〕即使是在临摹之作中，亦要突出“我法”，题画曾有“白石山民用我法临他人本”〔52〕“白石老人以我法临”〔53〕。对于友人不甘为前人所牢笼的创造精神，齐白石也表示充分的肯定。在《为邵逸轩画记》中，他说：古之画家有能有识者，敢删去前人科（窠）臼，自成家法，方不为古大雅所羞。

今之时流开口以宋元自命，窃盗前人为己有，以愚世人。笔情死刻，尤不足耻也。逸轩兄以此幅与看，自言随意一写以自娱，无心于沽名欺世。余钦服此言更过于画，因记之。〔54〕

“自成家法”以“横涂纵抹”为基础，是创作主体真性情的抒发，是融通之后的变化。齐白石重视具有新意之“变”。民国二十一年（1932），徐悲鸿为他选编《齐白石画集》，他在题记中将自己的山水画与石涛并论，认为他与石涛皆为能“变”者：从来画山水者惟大涤子能变。吾亦变，时人不加称许，正与大涤子同。独悲鸿心折。此册乃悲鸿为办印，故山水特多。安得悲鸿化身万亿，吾之山水画传矣，普天下人不独只知石涛也。〔55〕

齐白石不仅视石涛山水画为“变”的楷模，其“通变”观念也受到石涛艺术观念的影响。石涛一生敬重北宋画家李公麟，他有一方内容为“前有龙眠济”的图章，从宣城时期直到晚年定居大涤堂后还经常使用。他在题跋明代陈良壁的《罗汉图卷》中又进一步指出：“余又岂肯落他龙眠窠臼中耶？前人立一法，余即于此舍一法;前人于此未立一法，余即于此出一法。一取一舍，神形飞动，相随二十余载。”〔56〕石涛不愿为李公麟成法所笼罩，致力于将前人传统与其自身革新创造性地结合，追求“自用我法”。

齐白石对前人的取法中也始终秉承这种理念，如其写梅花法虽学金农〔57〕，在民国八年（1919）所作《梅花》中却说“如此穿枝出干，金冬心不能为也”〔58〕。其大半生都在坚持对八大山人心摹手追，但民国九年（1920）所作《花果画册》又称“朱雪个有此花叶，无此简少”〔59〕。同年作《水草·虾》中亦有“即朱雪个画虾，不见有此古拙”〔60〕。他在《作画记》中总结自己学古而立我法的经验：

画中要常有古人之微妙在胸中，不要古人之皮毛在笔端。欲使来者只能摹其皮毛，不能知其微妙也。立足如此，纵无能空前，亦足绝后。学古人，要学到恨古人不见我，不要恨时人不知我耳。〔61〕

“要学到恨古人不见我”承接了石涛的艺术主张。“古人之微妙”指的是艺术精神和本质内涵。石涛对齐白石艺术的影响，不是某种具体而微的技法，而是指引他找到了一条正确的学习道路。

石涛与齐白石在艺术创作观上一脉相承之处，还在于二人皆是诗书画印一体的大胆实践者。石涛提出“书画图章本一体，精雄老丑贵传神”〔62〕，将书、画、印置于艺术本体中加以讨论。“精、雄、老、丑”指书、画、印具有共同的审美属性，“传神”则重在表达艺术精神内涵。石涛书画相通的实践大体可归结为二：一是以书法的用笔入画，他在《题陈良璧罗汉图》中称“山水林木皆以篆隶法成之”。李驎《大涤子传》中也记录石涛曾说：“所作画，皆用字法，布置或从行草，或从篆隶。”二是将绘画的表现手法运用在书法中，体现在风格的丰富多变、用笔的粗细对比、墨色的枯湿浓淡等等。另外，石涛生平与梅清、程邃、高翔等众多印人交往，对印章的内容、钤盖的位置等都十分讲究，喜将印章压在题款或画面上，并根据绘画题材、构图的需要进行调整，有意识地将诗、书、画、印以和谐的方式统一起来。

齐白石和石涛一样，是诗书画印一体的深入实践者，也是清代中后期以来“印从书出”和“印外求印”的践行者与创新者。他的篆刻除得益于秦汉印章及丁敬、黄易、赵之谦等前清篆刻家外，取法《天发神谶碑》《祀三公山碑》与秦权尤多，在此基础上融入了自己独特的“木味”〔64〕。五十岁后的齐白石，就开始自觉向诗书画印四绝的方向探索。他的诗、书、画、印是一个有机的整体，尤其是大写意作品，笔力超绝，以书入画，颇有篆籀意味。齐白石绘画作品中的款识、题赞的书写内容、书体及位置皆精心布置，与画面相配合呼应。据胡佩衡载，“在画完以后，题字之前，老人还要在画面上量比：一共题多少字，在什么位置较好，布局应该怎样，考虑再三，成熟后才下笔题字”〔65〕。谨慎考量至此，用心之深可以想见。齐白石和石涛作为诗书画印一体的实践者，在创作上的理念是一以贯之的。

（作者单位：北京语言大学中国书法篆刻研究所）责任编辑：欧阳逸川

注释：〔1〕郎绍君：《齐白石研究》，北京：人民美术出版社2014年版，第174—176页。

〔2〕齐白石：《癸卯日记》，见《人生若寄—北京画院藏齐白石手稿·日记（上）》，南宁：广西美术出版社2013年版，第52页。

〔3〕〔10〕同〔2〕，第56页。〔4〕〔11〕〔12〕同〔2〕，第57页。〔5〕〔6〕同〔2〕，第58页。〔7〕同〔2〕，第68页。〔8〕同〔2〕，第71—72页。〔9〕同〔2〕，第69页。

〔13〕齐白石：《庚申日记并杂作》，见《人生若寄—北京画院藏齐白石手稿·日记（下）》，南宁：广西美术出版社2013年版，第248页。E55A3C2D-962D-46DF-84F5-495BFC8BEF02

〔14〕齐白石：《壬戌纪事》，前揭《人生若寄—北京画院藏齐白石手稿·日記（下）》，第357页。需要特别说明的是，汪世清先生考证石涛并无“道济”之号，以“道济”来称呼石涛自清代张庚《国朝画征录》始，后人因袭。参汪世清《石涛散考》，朵云第五十六集

《石涛研究》，上海：上海书画出版社2002年版，第18—19页。

〔15〕〔16〕齐白石：《画记》，前揭《人生若寄—北京画院藏齐白石手稿·诗稿（下）》，第275页。

〔17〕齐白石：《题大涤子画》，见《齐白石论艺》，朱天曙选编，上海：上海书画出版社2012年版，第181页。

〔18〕齐白石：《己未日记》，前揭《人生若寄—北京画院藏齐白石手稿·日记（上）》，第198页。

〔19〕齐白石：《天津美术馆征诗文，余有感古今之贤能，得五绝句》，前揭《人生若寄—北京画院藏齐白石手稿·诗稿（下）》，第455页。

注释：

〔20〕关于石涛与王原祁合作《兰竹图》的问题，参见石守谦《风格与世变—中国绘画十论》，北京：北京大学出版社2018年版，第372—393页。

〔21〕陈师曾：《中国绘画史》，杭州：浙江古籍出版社2012年版，第80页。

〔22〕齐白石：《山水》，前揭《人生若寄—北京画院藏齐白石手稿·诗稿（下）》，第386页。

〔23〕齐白石：《题大涤子画册》，前揭《人生若寄—北京画院藏齐白石手稿·诗稿（下）》，第399页。

〔24〕[清]石涛：《与友人论画》，见《石涛诗文集》，朱良志辑注，北京：北京大学出版社2017年版，第346页。

〔25〕《白石老人自述》中称定居北京之后，“新交之中，有一个自命科榜的名士，能诗能画，以为我是木匠出身，好像生来就比他低下一等......他不仅看不起我的出身，尤其看不起我的作品，背地里骂我粗野，诗也不通。”见《齐白石论艺》，朱天曙选编，上海：上海书画出版社2012年版，第70页。

“我那时的画，学的是八大山人冷逸的一路，不为北京人所喜爱，除了陈师曾以外，懂得我画的人，简直是绝无仅有。我的润格，一个扇面，定价银币两元，比同时一般画家的价码，便宜一般，尚且很少人来问津，生涯落寞得很。”前揭《齐白石论艺》，第72页。

〔26〕齐白石：《题大涤子画像》，前揭《人生若寄—北京画院藏齐白石手稿·诗稿（下）》，第373页。

〔27〕胡佩衡，胡橐：《齐白石画法与欣赏》，北京：人民美术出版社1959年版，第99页。

〔28〕[清]李驎：《大涤子传》，《虬峰文集》卷十六，清康熙刻本。

〔29〕[清]石涛：《题黄山图》，见《石涛诗文集》，朱良志辑注，北京：北京大学出版社2017年版，第27页。

〔30〕齐白石：《白石老人自述》，前揭《齐白石论艺》，第57页。

〔31〕齐白石：《〈借山图卷〉手记》，见胡佩衡，胡橐《齐白石画法与欣赏》，北京：人民美术出版社1959年版，第42页。

〔32〕胡佩衡记载：“老人自己说：‘我在壮年时代游览过许多名胜，桂林一带山水，形势陡峭，我最喜欢，别处山水，总觉不新奇......我以为，桂林山水既雄壮又秀丽，称得起‘桂林山水甲天下。所以，我生平喜画桂林一带风景，奇峰高耸，平滩捕鱼，即或画些山居图等，也都是在漓江边所见到的。”前揭《齐白石画法与欣赏》，第98页。〔33〕齐白石：《白石老人自述》，前揭《齐白石论艺》，第

83页。

〔34〕齐白石：《石井螃蟹册》，前揭《齐白石论艺》，第119页。

〔35〕齐白石：《群虾图》，前揭《齐白石论艺》，第139页。

〔36〕〔37〕齐白石：《百合花》，前揭《齐白石论艺》，第124页。

〔38〕齐白石在题《蛙蚊》中称：“冷庵、泊庐二弟称之曰：‘万物富于胸中，为画家殊不易也。”前揭《齐白石论艺》，第161页。

〔39〕[清]石涛：《题赠沧翁扇面》，见《石涛诗文集》，朱良志辑注，北京：北京大学出版社2017年版，311页。

〔40〕齐白石：《秋叶孤蝗》，前揭《齐白石论艺》，第123页。

〔41〕齐白石：《京师杂感》，前揭《人生若寄—北京画院藏齐白石手稿·诗稿（上）》，第142页。

〔42〕齐白石：《庚申日记并杂作》，前揭《人生若寄—北京画院藏齐白石手稿·日记（下）》，第248页。

〔43〕齐白石：《题山水画》，见《齐白石全集》第十卷，郎绍君，郭天民编，长沙：湖南美术出版社2017年版，第40页。

〔44〕黄宾虹：《虹庐画谈》，见《黄宾虹文集·书画编（上）》，上海：上海书画出版社1999年版，第411页。

石涛的“耕心草堂”之号，是其晚年才开始使用的。

〔45〕[清]石涛：《黄澥轩辕台图》，天津市艺术博物馆藏，见《石涛书画全集（下）》，天津：天津人民美术出版社1995年版，图286。

〔46〕[清]俞樾：《春在堂随笔》，见《石涛画语录》，北京：人民美术出版社2016年版，第109页。

〔47〕陈师曾在《中国绘画史》中说：“《画语录》措辞玄妙，颇难窥其旨趣。欲寻其法门，当于其画端之题跋求之，庶可领悟而少得其梗概。”

〔48〕[清]石涛《：山水花卉册》之八，天津市艺术博物馆藏，前揭《石涛书画全集（下）》，图308。

〔49〕齐白石：《白石老人自述》，前揭《齐白石论艺》，第83页。

〔50〕齐白石：《胭脂》，前揭《齐白石论艺》，124页。〔51〕齐白石：《白石杂作》，前揭《人生若寄—北京画

院藏齐白石手稿·日记（下）》，第275—276页。〔52〕齐白石：《诸葛菜》，前揭《齐白石论艺》，124页。〔53〕齐白石：《鱼儿花》，前揭《齐白石论艺》，125页。

注释：〔54〕齐白石：《为邵逸轩画记》，前揭《人生若寄—北

京画院藏齐白石手稿·诗稿（下）》，第274页。〔55〕齐白石：《徐悲鸿选编〈齐白石画集〉题记》，前揭《齐

白石论艺》，第223页。

〔56〕上海博物馆藏明代陈良壁《罗汉图卷》，图作于万历十六年（1588），《中国古代书画图目》第三册第214页影印。石涛此跋作于康熙二十七年（1688），见《石涛诗文集》卷七，朱良志辑注，北京：北京大学出版社2017年版，第313页。

〔57〕朱天曙：《金农与齐白石—清代以来中国画传承的一项考察》，见《齐白石研究》第九辑，桂林：广西师范大学出版社2021年版。

〔58〕齐白石：《梅花》，前揭《齐白石论艺》，第122页。

〔59〕齐白石《：花果画册》，前揭《齐白石论艺》，第124页。

〔60〕齐白石《：花果画册》，前揭《齐白石论艺》，第127页。

〔61〕齐白石：《作画记》，前揭《齐白石论艺》，第181页。

〔62〕[清]石涛：《书画合璧册》之十三，上海博物馆藏，见《石涛书画全集（上）》，天津：天津人民美术出版社1995年版，图98。

〔63〕[清]石涛：《题陈良壁罗汉图》，见《石涛诗文集》卷七，朱良志辑注，北京：北京大学出版社2017年版，第313页。

〔64〕关于齐白石篆刻及书印关系的讨论，参见朱天曙《清代以来的碑派书风与齐白石书法》，《齐白石艺术国际论坛论文集（下）》，北京：文化艺术出版社2010年版，第589—591页。

〔65〕同〔27〕，第116页。E55A3C2D-962D-46DF-84F5-495BFC8BEF02