取西法而变通

高翔

引言

冷枚作为历经清代康雍乾三朝的重要宫廷画家，作品多收藏于故宫博物院和台北故宫博物院，民间海外也有不少藏品，但对比藏品不难发现，署款冷枚的作品面貌和艺术水平参差不齐。在清宫档案有过记载的作品，大部分也似乎未见其流传下来，而传世的作品中大多仅落有穷款，不见其他信息著录，这给我们梳理冷枚的绘画风格及时代特征带来很大的困难。

此前学界对于冷枚的研究，主要聚焦于以下几个方面：如聂崇正、王怀义等学者曾专就冷枚生平、作品及入职宫廷的时间进行了考证〔1〕，杨伯达等学者对冷枚《避暑山庄图》轴的绘制年代及相关画史文献做了深入探讨〔2〕，此外，还见有学者关注冷枚仕女绘画中的女性形象研究以及冷枚作为宫廷画家受到西洋绘画影响的成因等问题进行论述〔3〕。纵观上述研究成果，尚未见学者对《养正图》这套册页的创作年代、图式来源及冷枚在西学道路上的个人风格演变做出具体的对比研究。

一、从文献记载《养正图》到院藏《养正图》册

《养正图》全称《冷枚养正图张若霭合书》册（下文简称院藏《养正图》），绢本蝴蝶装册页，共十开，每开纵32.3厘米，横42.4厘米，是冷枚参照明焦竑撰《养正图解》〔4〕刻本专为皇太子所绘的蒙学读物。每开均绘一历代圣贤故事，其内容分别是振贷贫民、桐叶封虞、自结履系、金人示戒、师事名贤、托物喻政、观获进规、习射殿廷、克己任贤、散遗宫人。册页对开由张若霭〔5〕书图绘故事说明，每幅钤印“臣冷枚”，末幅有“臣，冷枚恭画”的落款。除此之外，并无其他年代款识题跋、收藏钤印等信息，清宫文献记录也不详尽。冷枚作为历经康、雍、乾三朝的重要宫廷画家，在画史上的记录甚少。

清代胡敬所著《国朝院画录》中记载：“冷枚，字吉臣，胶州人。工人物，焦秉贞弟子。”〔6〕此外，在地方志书《胶州志》中有这样一段记载：“冷枚初师五官正，焦秉贞，后与秉贞相垺，画人物尤为一时冠。国朝康煕时供奉内廷，为《桐叶封弟图》尤著名，于时有数本，盖因仁皇帝友爱庄亲王而作。”〔7〕文献记录冷枚于康熙年间供奉内廷作画，且最擅长人物画。以康熙特命冷枚为庄亲王（允禄）〔8〕所绘制的《桐叶封弟图》最为著名，并且前后绘制了多个副本。虽现在并未找到与记载相对应的实物作品，但文献所指的信息，似与院藏《养正图》册在内容上有些关联。因为，在院藏《养正图》册中也恰好有一幅同样描绘此典故的内容。《胶州志》中提到的庄亲王，生于康熙三十四年（1695）六月，是康熙帝的十六子允禄。虽不能判断院藏《养正图》与《胶州志》中记载的冷枚为允禄所绘《桐叶封弟图》是否为同一批次下完成的，但是至少可以证明冷枚在康熙三十四年（1695）后开始了这一题材的创作。

康熙年间冷枚于内务府造办处的档案无从查阅，在雍正年间的档案记录中显示冷枚已不在宫中供职，而乾隆年间，档案中又重新出现关于冷枚供奉内廷作画的记录。档案记载：“皇子弘历继位后，于乾隆元年（1736）正月初九将画画人冷枚重新招进宫中供职。乾隆三年，八月十六日太监胡世杰传旨，将冷枚画成《养正图》册页十幅，着唐岱画山水，孙祜学画界画，丁观鹏画人物，将持来册页十幅告临下先〔9〕画，候冷枚新起稿得时画成一部。”文献中提到冷枚于之前画成的《养正图》册页与院藏《养正图》册从数量上看是一致的。而且，在乾隆三年（1738）八月十六日以前的档案中，也并未见有任何关于《养正图》册绘制的记录。所以冷枚之前画成的这十幅《养正图》，并不是冷枚再次回宫后于乾隆年间绘制的。

而从题材和内容上来看，《养正图》册是为启蒙太子而专门绘制的蒙学读物。雍正年间于宫外的冷枚，不太可能以此题材进行创作。又基于聂崇正、杨伯达先生的和王怀义〔10〕对冷枚生平的考证，以及地方志书《胶州志》中的记录，冷枚于康熙年间供奉内廷并开始进行这一题材的创作来看，造办处档案中提到的冷枚画成的《养正图》册页十幅，应该是冷枚于康熙年间绘制完成的。

二、院藏《养正图》册的绘制年代

1.《养正图》稿的绘制年代

院藏《养正图》册，署臣字款〔11〕，只可能是冷枚于康、乾两朝入职内廷时所绘。从乾隆年间的造办处档案记载来看〔12〕，“乾隆三年，于九月初六日，太监胡世杰交《养正图》册页一册计十幅，传旨：此《养正图》画不全，着冷枚将不全之画稿俱各起全稿呈览。于本日催总白世秀持来《养正图解》一套计二本，著交冷枚照样起稿，于乾隆六年二月十二日将冷枚画得《养正图》稿二十七幅持进交太监高玉呈进讫。于乾隆七年二月十三日将冷枚画得《养正图》稿十幅，持进交太监高玉呈进讫。于乾隆七年四月初四日，将冷枚画得《养正图》稿八幅，进交太监高玉呈览。旨准交给丁观鹏画下车问疾图，其余七张有不到之处着丁观鹏更改画。于乾隆七年五月十八日，将冷枚画得《养正图》稿五幅，《养正图解》一套，持进交太监高玉呈进讫”。

冷枚在重回内廷后，乾隆有意让其将这套不完整的《养正图》全部绘制完成，包括冷枚在康熙年间已经完成的十幅内容也一并临下先画。考虑到冷枚年事已高，命其起稿，让唐岱、孙祜、丁观鹏共同完成。之后档案也记录下，冷枚于乾隆六年（1741）开始，将绘制完成的《养正图》稿二十七幅、十幅、八幅、五幅，先后分四次持进交太监高玉呈进。乾隆七年（1742）五月十八日，《养正图》六十幅稿的内容已按照乾隆旨意全部完成。此后很长一段时间档案中不见关于《养正图》的记录，既没有相关记录显示冷枚将已起成稿的《养正图》绘制完成的信息，也不见乾隆最初命照样起稿的丁观鹏等人将其完成的信息。

2.旧稿改线法画

但在乾隆十六年（1751）如意馆的档案中又再次出现《养正图》相关的记录：“《养正图》六十幅着张镐，陈士后将旧稿改线法画，其人物大小俱仿冷枚画册页，一册脸像着丁观鹏画，钦此。”记录中提到的“线法画”是一种与西洋画有关的绘画技法。是年希尧在雍正七年（1729）编纂出版的《视学》中，将西方焦点透视法做出确切和通俗易懂的解释后，以正面焦点透视法为基础（图1），在宫中被重新定义的绘画技法。画面中建筑的延长线焦点都汇聚在画面中（图2），这种画法能更真实再现建筑物的空间感和深远感，且更接近西画的面貌。乾隆十六年（1751）命张镐、陈士后将旧稿改线画法，说明这一时期线画法深受乾隆喜爱，在宫中非常流行。据聂崇正先生考据，康熙时期的透视画作品，是在传统界画的基础上略作调整，将画幅的焦点挪到画面之外比较远的地方，而到了乾隆时期，画幅的焦点就在画面之中，纵深的效果尤为突出〔13〕。7F531DAD-2767-45FC-A098-90B0C7C32DC9

上文档案中的记录提示出两个信息：其一，冷枚在乾隆七年（1742）完成的六十幅画稿，并未落墨上色。其二，让张镐、陈士后将旧稿改线法，说明冷枚画养正图稿时还未使用到“线法畫”。而冷枚的画法，从院藏《养正图》册中能清晰地看出，他将类似“线法画”的透视应用于空间建筑中的表现。以“梧叶封弟”为例（图3），画面中所有退缩的线条都汇聚在画外形成一个消失点。这种透视画法其实就是在“线法画”产生之前对西方透视法的一种改造和尝试，是在中国传统平行法的基础上与西方透视的一种“涵化”，并非从根本上改变绘画观念，所以并不能完全达到“线法画”所呈现出的透视效果，也就并不能称之为“线法画”。院藏《养正图》从透视法的使用情况来看，应是冷枚在康熙年间绘制的。

再将有明确档案记录冷枚于乾隆初年绘制的《罗汉册》与之比较（图4）。从绘画风格来看，院藏《养正图》册多用厚粉赋色，以彩线复勾，呈现出浓郁艳丽的画面效果，树石的画法多以工细的青绿山石为主。而冷枚在乾隆时期的作品则以细粉，赭墨设色，线条圆转流畅，画面效果淡雅清丽，树石的画法也多用水墨皴法来表现。两个时期冷枚在设色技法和绘画语言上的追求有明显的差别。

综上所述，文献中所提到的《养正图》，与院藏《养正图》册的绘制年代及数量一一吻合。从运用的透视法和设色风格来看，院藏《养正图》册应是冷枚于康熙年间入职内廷时所绘制完成的作品。

三、从《仿汉宫春晓图》到《养正图》

看冷枚绘画风格的演变

《石渠宝笈·初编》著录记载了冷枚十九件作品，其中特别值得注意的作品是冷枚于康熙四十二年（1703）奉敕仿制的《仿汉宫春晓图》卷（图5），《石渠宝笈》卷十六中记载着关于这件作品的内容。“冷枚《仿仇英汉宫春晓图》一卷，上等。黄一素，绢本、著色画，款识云：‘癸未春三，奉敕仿仇英汉宫春晓图，臣冷枚恭画。下有‘臣冷枚、‘夙夜匪懈二印，御题诗云：‘柳暗花明曙景新，生绡图得汉宫春。汉宫......乾隆甲子仲春御笔提，臣陈邦彦敬书。卷高一尺五分广四尺九寸，贮养心殿。”乾隆三年（1738）造办处档案中记录，旨冷枚仿仇英汉宫春晓图手卷一卷，照王原祁秋山不老图手卷匣样做一紫檀木匣。

冷枚于康熙癸未（1703）完成这件作品，而陈邦彦奉乾隆之命于乾隆甲子（1744）年题诗时，已是这件作品完成40年后。被石渠宝笈收录并获得“上等”的最高评价，可见乾隆对冷枚这件作品的评价极高。

1.《仿汉宫春晓图》和《养正图》的相似性

冷枚《仿汉宫春晓图》卷，虽为仿明代画家仇英的作品，但除了在内容、题材和部分构图上参考了仇英《汉宫春晓图》卷以外，从设色、构图、透视、绘画风格等都与原作有较大的差别，呈现出冷枚较强的个人风格和康熙时期探索西画技法的时代特征。我们将冷枚《仿汉宫春晓图》卷和院藏《养正图》册进行比对，试分析两件作品的风格及绘画特征，从而进一步推测院藏《养正图》的绘制时间。

1.1人物造型

首先，两件作品的人物的造型特点非常相似（图7）。例如：画中卷起长衫踮脚张望的侍从，掌扇相对的宫人，倚靠在台基和奇石夹缝间休息的人群，以及跨进宫门扭头张望的人物，其头身比例接近七比一，体态修长。衣纹线条细劲秀逸、匀洁流畅，转折虽不大却富有弹性，给人以明快活泼的感觉。服饰细节刻画的精细却不落俗套。面部的轮廓浑圆，额头挺阔饱满，五官的位置经营上，有意将眉眼间距离拉宽，眉似月牙，唇画成樱桃小嘴。柳肩细腰的仕女娇柔妩媚，恰到好处地表现出人物的情绪和内心活动。人物与屋舍环境建筑相应，呈现出景随人迁，人随景移的故事性场面。

1.2面部及建筑中的光影法

其次，两件作品在面部、建筑物及周围环境的刻画上均呈现出西为中用的独特面貌。一方面，冷枚在额头、鼻尖、下颌的表现方法上，依然延续传统人物画中的“三白法”〔14〕，并参用从焦秉贞那学来的光影法，增加了对眉弓、眼窝、鼻翼、下颌处的明暗渲染，使面部三个高起的部分成为受光面，让本来就具有明暗变化的面部更具立体感（图8）。在表现鼻子和眼睛的画法上，不单于传统以线为骨的造型语言，他将眉弓与眼窝，眼角和眼尾处着重染出厚度，上眼皮留白不做过多分染，并在高点处以重色点染结构，强调出眼窝的深邃感。鼻头虽用线勾勒出轮廓，但以赭色将线分染成为一个小面。这种画法很明显是为了塑造出鼻梁的挺拔感，是画家有意识地强调出线条的厚度和面部起伏的明暗面变化。但亮面与暗面的过渡处理仍旧显得比较突兀，画家并没有强调出结构位置转折的过渡面。其意识上还是要强调线的变化，而非西方光影下完全依靠体面塑造形体的方式。

另一方面，冷枚在传统界画的基础上，将西方明暗光影法应用于建筑院落和空间场景的描绘，使画面整体营造出更强的空间感（图5）。例如，画家在台阶的处理（图9），从亮部与暗部转折交界的地方开始分染，交界线的地方颜色最重，之后墨色逐渐递减。这是画家在有意识强调出明暗交界线的位置。暗部受周围反光影响而产生的暗中透亮的光感也处理得很明显。再比如，涵洞的阴影和树下的投影，轮廓位置交代得清晰有秩（图10）。其技法熟练利落，颜色与光影结合巧妙，明暗位置渲染准确，使得画面营造出很强的空间感。如果说，冷枚将光影法运用到对人物面部的刻画，尚缺乏清晰的概念，那么将光影法运用到对建筑和空间的表现上，是冷枚参用西方画法又不机械搬用的成功例证。

1.3图式的借鉴

除造型特点和绘画技法相似以外，两幅作品中的构图模式也可见到二者之间的紧密关联。院藏《养正图》册中“克己任贤”这一幅（图11），在场景和构图上有和冷枚《仿汉宫春晓图》卷极为相似的部分。

冷枚在《仿汉宫春晓图》卷中的几段场景描绘，并没有直接沿用仇英的构图和风格，是真正仿其“意”变其“形”的创作。但是在描绘“画像”的这段的场景中。位于主体建筑部分的东次间，冷枚却几乎整体照搬了仇英的画面（图12）。位于廊间中的宫女成三角位置构图：前面的宫女手合拱于胸前，头稍向前探，身后两个宫女一个手持纨扇一个双手合十，背靠着栏板扭头说话的宫女，捧着托盘向外张望的侍从，以及趴在栏杆边交谈的两个宫女。画面中的人物位置关系和姿态与仇英《汉宫春晓图》卷（图13）中完全一样。只是仕女的服饰由唐装换成了汉服，建筑构件的外延装饰被冷枚替换成符合清宫审美的样式。7F531DAD-2767-45FC-A098-90B0C7C32DC9

再来看院藏《养正图》册中“克己任贤”这一幅的画面内容（图14）。从建筑内部的样式到建筑外延的装饰，包括黑白花纹玉石材质的栏板和绦环板、方形的廊柱、木质的栏板、应季节悬挂的蓝色包边竹帘，均与冷枚仿《汉宫春晓图》卷中的款式、位置、构图一模一样。而位于东廊间的四个人物以三角位置排列，与仇英《汉宫春晓图》卷中的动态和位置关系如出一辙。只是画家把女性的身份替换成了男性，女子手中的纨扇换成了仪仗时所用的掌扇。

由此可见，院藏《养正图》册“克己任贤”这幅画，建筑和外延装饰是借用了冷枚自己《仿汉宫春晓图》卷中的样式。廊间中四个人物是借用了仇英《汉宫春晓图》卷中的构图模式。从作品的承袭关系来看，“克己任贤”这幅的内容应该是冷枚在临摹完仇英《汉宫春晓图》之后，以自己的《仿汉宫春晓图》为蓝本重新创作的。

2.透视法的区别和发展

在比较完两幅作品的相似之处，我们仍然看到院藏《养正图》册在视觉呈现上与《仿汉宫春晓图》卷的区别和发展。

院藏《养正图》册（以“克己任贤”（图15）为例）和《仿汉宫春晓图》卷在透视法的运用上截然不同（图16）。冷枚《仿汉宫春晓图》卷中运用的是平行法，这种画法是传统界画中较常见的透视法。画中地砖纵向的线条是平行的，无论如何延长，都不会相交。这种平行透视法对空间有一定深度的表现，但缺少纵深感。而《养正图》册中，明显使用了西方的焦点透法，画中地砖纵向延长线都会按照一定的规律走向汇聚在画面以外，形成一个焦点（图17）。更准确地说，其运用的是成角透视，它的消失点不在画面内部，而是在画面的外部形成一个倾斜的角度。正是这种角度，在视觉上给人造成了画面的纵深空间感。而这种透视法发展到后来，即上文提到的“线法画”。

在近景远景的处理上，两件作品也呈现出差异，《仿汉宫春晓图》中的人物大小几乎完全一样，画中频繁出现的柱础（图18），无论是位于画面前端的还是远处，画家无一例外地将它处理成一样大小。而在院藏《养正图》册中（以“观麦进规”和“托物喻政”为例），画家将近景人物画得很大，远景人物随着空间的退远而逐渐缩小（图19）。这种“近大远小”的画法，就是西画表现空间感最简单的一种方式。看得出冷枚有意将这种方法运用到创作中，使画面空间纵深感更加强烈。

综上分析我们可以看到，冷枚在将西方艺术融入本土艺术的绘画实践中，以平行透视法去处理画面空间关系的作品，是屡见不鲜的。如果将《仿汉宫春晓图》卷与院藏《养正图》册中的场景一一作比较的话，即可看出冷枚在将西方焦点透视法应用于传统宫廷绘画创作中革命性的进步。故而，可以推断院藏《养正图》册绘制的年代应晚于冷枚于康熙四十二年（1703）绘制《仿汉宫春晓图》卷的时间。

结语

院藏冷枚《养正图》册，以传统青绿山水参透西方透视法绘制的建筑作为人物画的背景。笔下的人物体态修长，妩媚可爱，色彩明艳不俗。冷枚运用传统绘画中“以线为骨”“以眼传神”“经营位置”的方法去塑造画面中人物的形象和构图。在用光影明暗法去表现人物面部的结构和立体感时，虽理论和技法都不够成熟完善，但画面却呈现出别具一格的特征。他绘制的建筑、庭院，结构规矩严整，一丝不苟。画面从人物到屋舍树石的描绘，处处精雕细刻，尤其是屋舍、台阁、宫室等建筑物，在继承古代界画的传统手法以外，多用光影、明暗法去表现建筑的立体感和画面的空间感。作品在艺术风格和技法特征上，呈现出中西相参的绘画特点，作品笔法细腻，笔墨熟练利落，体现了冷枚在康熙时期较高水平的绘画技法，是冷枚将西方绘画融入传统中国画的成功案例。

作为经历清代康、乾两朝服务宫廷时间最长的画家，他在透视法的运用上，并不是完全照搬，而是在体现中国画“意境”绘画语言的基础上，融合西方焦点透视法。这是冷枚对西方绘画技法的尝试性改造。具有东方韵味的水墨人物与西方严谨的科学绘画相结合，其难度可想而知。院藏《养正图》册中冷枚中西合璧的画法，虽只是初期尝试和探索的阶段，但为后来宫廷画家继承和接受“海西法”的学习，提供了很高的参考价值。正因为如此，冷枚于中西合璧风格初期进行的这些创作，也奠定了冷枚画风在宫廷画院中的地位，对后世产生了很大的影响。

（作者单位：故宫博物院）

责任编辑：欧阳逸川

注释：

〔1〕聂崇正：《清宫画家冷枚其人其作品》，《中国国家博物馆馆刊》2014年第8期;王怀义：《清代宫廷画家冷枚生平补正》，《故宫博物院院刊》2017年第5期。

〔2〕杨伯达：《冷枚及其避暑山庄图》，《故宫博物院院刊》1979年第1期。

〔3〕李军：《焦秉贞、冷枚传派美人图与佛朗索瓦布歇的女性形》，《中国国家博物馆馆刊》2020年第9期。

〔4〕《养正图解》，明焦竑撰，辑录了西周至北宋的古代储君传说典故，规谏皇子忠孝信义、修养身信、习治国之道，共六十则内容，作为宫廷皇太子的蒙学读本。后由丁云鹏绘制插图，吴怀让捐资刻成版画，名动京师。《养正图解》在明代并无官刻本，是由民间刊刻并广泛流传后，进献入宫并成为皇室的蒙学读物，目前留存下的明代刻本众多。

〔5〕张若霭，字晴岚，张廷玉之子，雍正十一年（1733）进士。擅书法、山水、花鸟。

〔6〕聂崇正：《清宫绘画与画家》上，故宫出版社2019年版，第91页

〔7〕《清道光胶州志》卷30，台北成文出版社1976年版。

〔8〕允禄，为圣祖仁皇帝第十六子。康熙三十四年（1695）六月十八日卯时生，生母顺懿密妃王氏。康熙六十一（1722）掌理内务府。雍正元年（1723）继袭庄亲王。

〔9〕中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编：《清宫内务府造办处档案总汇8·乾隆二年起乾隆四年止1737—1739》，人民出出版社2005年版，第217页。

〔10〕聂崇正：《清代宫廷画家冷枚其人其画》，《清宫绘画与画家》上，故宫出版社2019年版。杨伯达：《冷枚及其〈避暑山莊图〉》，《故宫博物院院刊》1979年第1期。王怀义：《清代宫廷画家冷枚生平补正》，《故宫博物院院刊》2017年第5期。

〔11〕据聂崇正先生在《谈清代“臣字款”绘画》中的观点，清朝“臣字款”画的作者不一定都是宫廷画家，而宫廷画家为皇帝和宫廷所画的作品上必署“臣”字。

〔12〕前揭《清宫内务府造办处档案总汇8乾隆二年起乾隆四年止1737—1739》第217页。

〔13〕聂崇正：《线法画小考》，《故宫博物院院刊》1982年第3期。

注释：

〔14〕是指在绘画创作中的人物的额、鼻、下颏，用较厚的白粉染出。这一装饰性手法是唐寅的创造。它既能表现人物的面部三个受光的凸出部分，又能表现古代妇女施朱粉的“盛妆”的化妆效果。一般由额头发际往下染，染到眉毛位置，然后再染鼻子和下颏。7F531DAD-2767-45FC-A098-90B0C7C32DC9