“九十年代文学”与主体意识的张扬

洪治纲

摘要：对于中国当代文学来说，1990年代既是一个泥沙俱下的时代，也是一个万花竞放的时代。它以作家主体意识的张扬为标志，不仅让一批优秀作家获得了文学史的地位，也让众多青年作家找到了自己的艺术空间，并逐渐确立了较为完整的“人学”观念。重建普通个体生命的完整性、历史地把握人的生活及其可能性、历史地融会各种表达技术，是1990年代文学的突出表征，也是作家主体意识全面激活的实践结果。它为新世纪文学日常生活诗学的形成，积累了丰厚的审美经验。

关键词：“九十年代文学”;主体意识;完整的人;个人化写作;历史意识

站在今天，重新回眸1990年代的文学创作，虽然不能像宗白华盛赞魏晋是一个“华光四闪”的时代，但我们至少也可以用“活力四射”来形容。文人下海，文稿拍卖，自由撰稿人涌现，盗版作品开始泛滥;新现实主义冲击波，底层写作，个人化写作，大历史散文写作，知识分子写作，口语化写作，此起彼伏;一方面是人文精神大讨论，“城头大战二王旗”，另一方面是个人化写作兴起，“日常生活的诗性消解”，并由此引发了卫慧、棉棉的“身体写作”，以及诗歌界的“盘峰论战”。一切坚固的东西都摇摇欲坠，一切共识性的观念都变得四分五裂。但最终，它毕竟留下了《活着》《许三观卖血记》《白鹿原》《九月寓言》《长恨歌》《羊的门》《丰乳肥臀》《文化苦旅》《废都》《马桥词典》等一批至今仍让人不断解读的作品。

当然，我形容它是一个“活力四射”的年代，主要不是因为文学创作上的众声喧哗，而是作家审美潜能的强劲爆发。表面上看，1990年代确实显得有些骚动而无序，但是这种无序的骚动，恰恰体现了1980年代那些带有集体意味的作家主体精神的溃散，也表明当代作家主体意识开始进入以个体为中心的时代。无论我们是用“民间化”来概括，还是以“个人化”来描述，都隐含了个体意识的自我张扬，尽管其中也同样存在局部的一些集体化倾向（如“新现实主义冲击波”等），但以个体意志为核心的整体格局已然形成，并直接影响了新世纪以来的文学创作。

一

一个时代的文学发展，从根本上说，取决于那个时代作家的主体意识。作家的主体意识越突出，个体意志越明确，其自身的艺术潜能就会获得越自由的伸展，创作也会进入更具创造性的精神空间。因为“一个作家，意识到自身的精神主体性是极为重要的。意识到精神主体性，就是意识到自己身上的内宇宙所具有的巨大能动性，意识到这个内宇宙是一个具有无限创造能力的自我调节系统，它的主体力量可以发挥到非常辉煌的程度，可以实现到非常辉煌的程度，而这，正是人的伟大之处”①。如何判断作家的内宇宙是否获得辉煌的爆发，不仅是我们探讨一个作家创作的核心问题，也是我们审视一个时代的文学需要立足的基点。

在重新审视1990年代的文学时，我想先从三位作家谈起，因为某些具有表征意义的个案，可以巧妙地折射一个时代文学的总体面貌。我选择的是余华、林白和王小波。余华是1980年代后期崛起的先锋代表，并在1990年代成功地实现了自我的超越;林白是1990年代个人化写作的旗手之一;王小波则是1990年代出现的文坛较早的自由撰稿人，可惜英年早逝。这三位作家，或者在1990年代完成了自己的代表作，或者在这一时期确立了自身的当代文学史地位，因此我们有理由认为，这是他们的“内宇宙”获得全面爆发的有力证明。

先看余华的创作。1980年代中后期，余华以《十八岁出门远行》《四月三日事件》等一批先锋小说轰动了当时的文坛。这批先锋作品，和格非、苏童、孙甘露、陈村等作家的实验性小说一起，将以马原、残雪、洪峰等为代表的先锋小说推向了一个新的高地，并很好地完成了当代作家从“写什么”到“怎么写”的重要转变，同时也有力地展示了余华明确的主体意识。但是，如果从作家的内宇宙上看，这些作品可能还难以呈现余华真正独立的主体意识，理由有三：一是这些作品受域外作家的影响非常明显，从川端康成到卡夫夫，余华自己也曾反复说过。二是作家的主要风格尚未完全形成，很难认定此时的他处于内宇宙全面爆发阶段，余华自己也说道：“人们普遍将先锋文学视为八十年代的一次文学形式的革命，我不认为是一场革命。它仅仅只是使文学在形式上变得丰富一些而已。”“文学不是实验，应该是理解和探索，它在形式上的探索不是为了形式自身的创新或者其他的标榜之词，而是为了真正地深入人心，将人的内心表达出来，而不是为了表达内分泌。”②三是余华在这一时期的暴力叙述，在某种程度上带有剑走偏锋的意味，他自己也觉得，对于这种“血管里流着冰碴子”的写作并不适应，说明这种写作有些游离于作家的内宇宙。

但是，进入1990年代之后，余华推出了《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》，这些小说不同于他的早期作品，开始不断向命运发出了诚挚的邀请，叙事也充满了巨大的悲悯和恒久的温情，读来无不为之动容。这种创作上的根本性轉变，绝非余华向读者或市场的妥协，而是他经过数年历练之后的自我醒悟。余华自己也承认：“在此之前我不认为人物有自己的声音，我粗暴地认为人物都是作者意图的符号，当我发现人物自己的声音以后，我就不再是一个发号施令的叙述者，我成为了一个感同身受的记录者，这样的写作十分美好……我认为文学的伟大之处就是在于它的同情和怜悯之心，并且将这样的情感彻底地表达出来。”③事实上，这种转变表明了余华与笔下的人物已经形成了天然默契的状态，体现了作家内心意愿和人物命运之间紧密的共振状态，折射了作家内宇宙的自主发展，也意味着作家主体意识的全面彰显。所以，余华在这一时期确立的创作格调，一直延续至今。从《兄弟》《第七天》到《文城》，无论书写哪个时代的社会生活，无论现实多么荒诞和暴烈，但是温暖而善良的人性以及对命运的酬谢，始终是余华的底色。

林白在1990年代以《一个人的战争》《致命的飞翔》等小说引人注目，并成为个人化写作的代表作家，实现了从诗人到小说家的华丽转身。她像一个火炬手，点燃了人的生命中最隐秘的激情，并以撕裂般的疼痛，呈现了女性生命在性别文化挤压中的艰难成长，让人讶异、惊恐而又无所适从。从某种程度上说，她似乎有点剑走偏锋，像先锋时期的余华，但在叙述之中，我们又深切地感受到作家内心深处的倾诉和呼告。这种倾诉和呼告，几乎是无所顾及，无法控制，带着创作主体的全部情感，像灼热的岩浆四处奔涌，并导致这些文本在结构上显得无序而松散，难以找到清晰的故事主线。从文艺心理学上说，如此激情的叙述，必然是作家内宇宙全面爆发的结果，也是作家主体意识有效彰显的景观。同时，也正是这种主体意识的张扬，使得林白成为当代文学史中一个难以被取代的作家。

不错，进入新世纪以后的林白，从《万物花开》开始，在创作上也出现了某种转变，至少是从单纯而隐秘的个人生活，逐渐转向对人的社会性生存的关注，甚至融入了某些深层的文化意识，像《致一九七五》《妇女闲聊录》《北去来辞》等，都是如此。但我认为，林白的后期创作并未出现根本性的变化，只不过是作家的精神视野、关注目标和思考向度，发生了某些拓展——这是作家自我成长和历练的必然结果，并不意味着作家主体意识的重新定位。其核心理由，就是她的后期小说依然保持着突出的主观性叙述，依然带着性别的眼光和情绪，依然是感性有余而理性不足，无论是结构安排还是叙事的碎片化，都没有出现根本上的改变。也就是说，她的内宇宙并没有像余华那样，出现根本性的变化。这也说明，林白从1990年代开始，便依据自己诗歌创作的多年经验，在小说中确立了自己的主体意识。

如果退一步思考，以林白、陈染为代表的1990年代“个人化写作”思潮，其主要目标就是想借助普通个体生命价值的张扬，来消解集体对于个人存在之独特性的遮蔽，所以才涌现了很多个性乖张、行为极端乃至于惊世骇俗的人物言行，但它们毕竟是为了重新梳理“集体与个人”的关系，为了重建“个人”的价值尊严。随着人们对个体生命价值的理解越来越深入，21世纪之后的作家们逐渐意识到，真正意义上的个体生存价值，绝不是我行我素、唯我独尊，而是在与现实社会的密切互动之中，展示自我独特的生存方式和价值取向。林白后来创作的变化，其实就是在这个意义上呈现出来的，因此其叙述视野更为宽广，聚焦的人物也更具普遍性，但作家的内宇宙并没有太大的变化。

与余华、林白不同，王小波在1990年代被人所熟悉，却是因为他的作品在海外获奖和他自身的英年早逝。通过这些文学事件的传播，人们才发现，王小波为了写作而主动辞去大学教职，成为文坛较早的自由撰稿人。在那个人人都高度依赖体制的时代，王小波的选择无疑是基于个人内心的意愿，也是他内宇宙爆发后的精神诉求。李银河就曾说过：“小波作了自由人后的感觉非常强烈，就是觉得太好了，是那种自由了的感觉。……从他这个人的个性和他需要的时间、需要的生活状态来说，做自由撰稿人是他最喜欢的生活方式。”④事实上，王小波也正是通过这种极为纯粹的个人化写作，实践着他那独立而又浪漫、戏谑而又绝望的审美理想。在他那些充满异质性的作品中，我们可以看到王二以及一些“准”王二们，沿着人性的自由轨道，像堂吉诃德一样，不断进行各种别有意味的反抗。这种反抗，从深层来看无疑是荒诞而绝望的，带着黑色幽默的气质，但这些反抗者所体现出来的精神诉求，却寄寓了王小波内心骑士般的理想。所以，王小波虽在1990年代的文坛只是昙花一现，但他的影响却从文学界延伸到思想界，并由此奠定了他在文学史上的重要地位。

在具体的创作实践中，作家的主体意识，主要体现为其内宇宙的自由施展程度;而这种内宇宙的自由施展程度，又潜在规约了其艺术想象能力和创新能力。一个作家，如果缺乏艺术上的创新能力，最终也不可能写出具有不可取代的重要作品。所以从现有的文学史地位来看，很多作家都是在1990年代创作了各自标志性的作品，如陈忠实的《白鹿原》，张炜的《九月寓言》，苏童的《妻妾成群》，陈染的《私人生活》，王安忆的《长恨歌》，余秋雨的《文化苦旅》等等，这也表明了他们的艺术创造能力处于最丰沛的状态，体现了作家主体意识的有效彰显及其内宇宙的异常活跃。因此，只要认真回顾最近30年来的当代文学创作，我们就有理由认为，1990年代是一个极具活力的文学时代。

二

1990代文学创作中的强劲活力，当然不只是表现在那些具有表征意义的作家或作品中，还同样体现在作家们极为繁复的审美追求上。其中最突出的，或许就是作家对于人的存在及其可能性状态的深层思考。这一方面是因为1990年代中国社会现实的急速变化，为作家重新思考人的存在提供了丰富多元的参照镜像，使他们拥有了各种维度的观察视点和自由灵活的探讨方式;另一方面也是作家从社会代言人角色，逐渐走向社会边缘之后的某些自省和自觉——这种作家身份的边缘化，使他们的思考目标及其表达策略，都发生了一些重要转变。

这里，有两个重要事件值得重新反省：1990年代初期的“人文精神大讨论”和1998年由韩东、朱文等人发起的“断裂问卷”。它们可以视为1990年代文学颇具隐喻意味的两个事件。前者以一种文化思潮的方式，体现了一些学者和作家希望文学创作继续秉持1980年代以来的启蒙理想，要求作家继续充当人文思想引领者的角色，对抗乃至消解消费主义时代的媚俗文化。但从这场论争的最终结果看，作家尤其是青年作家自觉参与讨论的，却是少之又少。这也表明，这场讨论在本质上只是文化精英们的自我吁告，并没有真正地引发文学后来者的共鸣，尽管它几乎延伸到当时的整个文化思想领域。事实上，一直到今天，很多作家特别是青年作家们，都很少自觉地触及这个话题。它似乎隐含了作家心中某種集体主义观念的淡出，也隐含了他们思想代言意识的淡出，表明他们已开始自觉地回到世俗生活中去。

所以，1990年代作家身份的边缘化，固然有其客观原因——围绕市场经济的发展，中国社会结构也发生了巨大的变化，并迫使文化精英们逐渐从“立法者”变成“阐释者”。但从根本上说，很多作家也开始对既定的群体性观念并不信任，包括人文精神讨论中所强调的各种“立法者”的使命意识，而是更愿意回到独立的个人，回到真实的自我内心之中。这看起来有点逃避现实，逃避宏大的历史使命和社会担当，但我觉得并非如此。这种创作主体的自觉选择，其实反映了他们试图从自我开始，重建个人生活的完整性，并由个人生活的完整性，着手探讨人的生命的完整性。所以有不少学者认为，这是一种文学意义上的祛魅行动，祛历史传统及集体化观念之魅。

这种祛魅，几乎贯穿在1990年代的“个人化写作”思潮中——尽管它有些任性，有些极端，有些乖张，充斥了诸多亚文化的特质，甚至出现了“下半身写作”之类的喧闹。从今天的眼光来看，在努力重建个人生命完整性的追求中，1990年代的作家们几乎发挥了全部的艺术才情，从身体欲望、物质需求，到生活方式、生存观念，作家们都给予了积极的回应和自觉的思考，并涌现了很多别有意味的作品，像1960年代出生作家群的小说、口语诗等等，都是如此。同时，这种创作实践，也最终引发了1990年代末的“断裂问卷”事件——因为无论从何种角度来看，“断裂”都体现了青年作家对既定观念和既定秩序的不信任。这种不信任涉及诸多层面，包括审美观念、文学秩序、文化伦理乃至精神传统，言辞极端且不留余地。这也表明这些作家在经历了1990年代的创作实践之后，主体意识已然确立。

然而，重建个人生命的完整性，必然要涉及“文学是人学”的命题。问题在于，面对这个似乎没有任何异议的命题，其核心内涵却从来没有被当代文学理论认真而系统地梳理过。文学是“人学”还是“人的文学”？文学作为人类精神的特殊产物，究竟承载了“人学”的哪些核心内涵？“人学”所理应包含的人是什么、人应该是什么、人的本性是什么、人生的核心价值是什么、人的活动价值准则是什么等等问题，如何进行有效的辨析和界定？更重要的是，“人学”在时代的变迁中又有哪些重要的变化？这一系列重要问题的悬置，导致我们在谈论“文学是人学”时，总是在各不相同的层面上滑行，缺乏应有的深度推进。唯其如此，当我们重新检视1990年代作家对人的存在及其可能性状态的审美思考时，也只能立足于有关“完整的人”之类抽象观念，着重考察他们如何认识并努力建构“完整的人”这一信念。

所谓“完整的人”，必须建立在完整的生活之上。没有对人类完整生活的科学理解，或者对生活认识本身就是片面的，那就不可能拥有这种信念。1990年代作家在重返民间、重返底层的过程中，虽然出现了种种极端思考，但总体上还是体现了作家们对于生活的重新理解，尤其是对于微观而琐屑的日常生活给予了更为自觉的关注。我在探讨新世纪文学的日常生活诗学时，就认为这一诗学的形成，离不开1990年代的个人化写作思潮。因为这一思潮中的作家在倾力表现个体生命存在感受时，特别注重将人进行“对象化”，突出日常生活中的物质性、欲望化、时尚化与个体生存之间的紧密关系，并带着对个人完整生活空间的重构意愿。如陈染就说：“没有个人，妄谈‘人民。没有个人，所有的高调都是空的。而所谓的代表着‘群体的‘大我的脸谱，或者过度强调普遍意义的所谓‘典型性，这个陈旧的格式其实除了千人一面、雷同复制之外，什么也没有。”⑤林白也说道：“个人化写作建立在个人体验与个人记忆的基础上，通过个人化的写作，将那些曾经被集体叙事视为禁忌的个人性经历从受压抑的记忆中释放出来，我看到它们来回飞翔，它们的身影在民族、国家、集体、政治的集体话语中显得边缘而陌生，正是这种陌生确立了它的独特性。”⑥这些言辞，都清晰地表达了他们对于个人与集体、个性与共性、独特与典型、微观与宏观之间关系的有效思考。由诗歌转向小说创作的韩东也谈道：“我们对尘世生活中的小恩小惠、小快小乐、小财小色充满了依恋，无法真正摒弃，并不虚无。”⑦韩东的这句话，更明确地表达了普通个体和微观日常的重要价值，即任何卑微的个体，其存在都具有不可替代性，任何个人在日常生活中的“小恩小惠、小快小乐、小财小色”，都是生命的重要组成部分，也是生命存在的丰富性之所在，同时也隐含了作家对人类身与心、人与物相统一的精神诉求。

但是，如何在感性化、琐碎化的日常生活中，发掘并呈现不同个体鲜活而又丰盈的生命景象，并传达完整的人的信念，却并非易事。它对作家的主体精神有着特定的要求，即作家必须保持清醒的主体意识，成为阿甘本所说的“同时代人”。在阿甘本看来，要成为“同时代人”，作家必须带着理性的眼光，扮演“紧紧凝视自己时代的人，以便感知时代的黑暗而不是其光芒的人。对于那些经历过同时代性的人来说，所有的时代都是黯淡的。同时代人就是那些知道如何观察这种黯淡的人，他能够用笔探究当下的晦暗，从而进行书写”⑧。这里所谓的感知“时代黑暗”，并不是说让作家紧紧盯着现实的幽暗之处或时代的某些痼疾，而是通过这些比照，准确地感知、捕捉并理解时代之光，从芜杂的日常现实中发现这种光芒的特殊价值。譬如，很多口语诗的诗人们在重返日常生活的口语化表达时，就极力主张穿透日常生活的世俗表象，从各种耐人寻味的日常细节中，重建“日常生活的神性”（于堅语）。

阿甘本还进一步强调：“感知这种黑暗并不是一种惰性或消极性，而是意味着一种行动和一种独特能力。对我们而言，这种能力意味着中和时代之光，以便发现它的黯淡、它那特殊的黑暗、这些与那些光是密不可分的。” 因为“与任何光相比，黑暗更是直接而异乎寻常地指向他的某种事物。同时代人是那些双眸被源自他们生活时代的黑暗光束所吸引的人”。⑨这是一种耐人寻味的阐述，它道出了光与黑暗之间的隐秘关系，即黑暗也是另一种光，是试图抵达我们的内心却又从未抵到的特殊之光。“我们感知黑暗，在某种意义上，也是去感知光，感知无法进入我们眼帘中的光。时代的晦暗深处，还是有光的临近，即使是遥遥无期的临近。感知和意识到这一点的人，或许就是当代人。作为一个当代人，就是要调动自己的全部敏锐去感知，感知时代的黑暗，感知那些无法感知到的光，也就是说，感知那些注定要错过的光，感知注定要被黑暗所吞噬的光，感知注定会被隐没的光。”⑩当然，我们也必须承认，真正拥有这种能力的作家，虽然并不是很多，但1990年代的文学中，这类作家还是可以指出一些。

三

如果说沉入琐屑化的日常生活，重建普通个体生存的价值，是1990年代作家追求“完整的人”的重要表征，体现了作家对存在之人的现实关怀，那么追求微观化历史的日常书写，突出不同历史境域中卑微个体的执着表达，同样也体现了作家对“完整的人”的积极认知与自觉建构。这种日常历史的想象与重构，完全摆脱了一切既定史的束缚，以民间性、草根性和自足性，将生命深深地嵌入历史之中，既无法勘证，又异常鲜活，充分展示了1990年代文学创作的另一种活力。

这种带有新历史主义意味的创作，不仅极大地拓展了1990年代文学的表达空间，激活了作家主体的艺术想象能力和重构能力，还在“人的对象化”过程中，为建构人的完整生活提供了更为广阔的时空舞台。因为现代是由传统滋养出来的，所有现代的生活，在某种程度上都要受到历史的内在掌控，所以这种新历史主义式的创作实践，隐含了“人从何处来”以及“人往何处去”的问题，并渗透了作家高度自觉的历史意识。从苏童的“妇女乐园系列”、叶兆言的“夜泊秦淮系列”到余华的《活着》《许三观卖血记》，从陈忠实的《白鹿原》、张炜的《九月寓言》到王安忆的《长恨歌》、莫言的《丰乳肥臀》，众多有关民间历史生活的重构性书写，虽然也对宏大的历史进行了不同程度的照映，但作家所关注的核心目标，始终是普通人的生存状态及命运，始终是不同历史际遇中和不同地域环境中人的生命情态，始终是不同的个体为了寻求自在的生活和自为的生活所进行的各种努力。

从作家的主体意识上看，这无疑体现了作家内心深处某种自觉的历史意识。希尔斯在《论传统》中就曾说过：“历史意识本身没有内容，它在距今不远的过去和遥远的过去寻找内容。在西方古典时代中，最受尊重的历史学家都研究近代史。历史意识在家族史、种族史和民族史中寻找那种过去。它甚至超越一个关于过去文明的记载中所规定的界限来寻找那种过去，而人们就是从这一文明中继承了信仰、制度范型和作品。”11而吕森则强调，所谓“历史意识”，就是“将时间经验通过回忆转化为生活实践导向的精神（包括情感和认知的、审美的、道德的、无意识的和有意识的）活动的总和”。12这种生活实践导向的精神活动，不仅涉及情感、认知、审美、道德等诸多因素，甚至有时还带有某些无意识的倾向，诸如集体无意识之类。在此，我们无法去细究这种历史意识的具体特征。但对于文学创作来说，历史意识是作家主体意识得到充分彰显的重要表征之一，而且它体现在那些“超越一个关于过去文明的记载中所规定的界限”，是作家借助自身的经验寻找并感知到的“过去”。这种历史意识，在1990年代文学创作中，主要体现在两个方面：历史地认识和重建人的完整生活;历史地融会各种表达技术。注意，它是“历史地”，而不是“历史的”，也就是说，它是作家带着历史意识进行的一种实践导向活动，而不是被动性地盲目接受历史内在的规训。

历史地认识和重建构人的完整生活，在1990年代的文学版图中，构成了极为重要的审美景观，并留下了一大批重要作品。不错，从1980年代中期开始，文坛就已经出现了《红高粱》（莫言）《鲜血梅花》（余华）《谜舟》（格非）等新历史主义倾向的作品，但真正步入成熟之时，还是在1990年代。其中，苏童在1989年底发表的《妻妾成群》可以视为一个标志。《妻妾成群》的意义，并不在于作家对历史有多么深刻的洞察和思考，而在于苏童通过日常生活的想象性重构，从颓败的家庭内部激活了一群年轻女性的生命。也就是说，作家不是在简单地书写“历史的人”，而是借助历史的独特境域，揭示封建威权统摄之下生命的残缺与凄惶，从陈佐千到他的四房太太，无不如此。进入1990年代之后，这种审美追求获得了巨大的发展，并呈现出极为丰富而又多元的审美景观。如《白鹿原》就是通过家族史的推演，揭示了宗法文化在日常生活及代际演进过程中对个体生命的制约，也呈现了儒家文化在独善其身和兼济天下中的生命价值，并试图建构出那种灵与肉、身与心相协调的生命理想。《活着》《许三观卖血记》则以苦难作为依托，从“活着”的最原初的意义上，诠释了苦难与亲情、血缘与伦理、生与死、爱与怨之间的微妙关系，呈现了生命应有的宽广和丰沛。无论是徐福贵还是许三观，作为普通而又卑微的个体，他们的生存始终处在人的最低限度之中，但漫长而又无法把握的历史，最终让他们在身体和精神上都活出了特有的完整性。

张炜的《九月寓言》则从文明演进的角度，历史地审视了现代文明对人的完整性所带来的各种诱惑和伤害。那群终日在野地里奔跑的生命，他们是如此的放达，如此的自由，如此的浑然一体，仿佛大地上的精灵，虽然最后被厂区的文明毁灭得一干二净，但它依然是作家心中完整的生命图景。王安忆的《长恨歌》，则从上海的人工世界建构过程中，叙述了都市对人的生命完整性的肢解。王琦瑶的一生，并不是被自己所建构的，而是被都市化的上海生活及其动荡的历史所操控的。也就是说，她那传奇般的起起落落，看起来多半屈从于自己的内心，但是，“由于个人生命的历史性维度的存在，个人当下的生命被历史性生活情景注视着、制约着，历史性生命体验相对于当下的生命而言，具有超越性、形而上的生命意味”13。莫言《丰乳肥臀》中的上官鲁氏，则以漫长的人生和曲折的命运见证了中国近百年的历史风云，以及齐鲁大地上生生不息的眾生，同时还以自己巨大的哺育能力和坚韧的意志，展示了一个近乎图腾般的生命。她是神性和母性的聚合体，又是女人和欲望的聚合体;她是屈辱和伤害的承受者，又是无畏和柔韧的捍卫者。她几乎是以丧失所有尊严为代价，折射了作家对母性生命最完整的想象与建构。从这些作品中，我们可以看到作家异常活跃的历史意识，也可以发现这种历史意识对“人的完整性”的聚焦。

与此同时，还有一些青年作家开始向历史上的各种经典文本或故事传说，发出了强烈的解构意愿。如李洱的《遗忘》，就对嫦娥奔月的古老传说进行了全方位的现代拆解。李冯也不断地从传统文本或历史人物出发，借助各种现代观念，对那些历史上的经典文本或著名人物，进行各种饶有意味的个人化重构和拼接，凸现了创作主体异常独特的个人视点和价值立场。像《16世纪的卖油郎》对《卖油郎独占花魁》以及《杜十娘怒沉百宝箱》的解构，《我作为英雄武松的生活片断》对《水浒传》的解构，《另一种声音》对《西游记》的解构，《孔子》对于《论语》及孔子相关史料的解构，《唐朝》对于道士求仙的解构，《牛郎》对于牛郎织女民间传说的解构，以及《庐隐之死》对现代女作家庐隐的重新诠释，《纪念》对风流诗人徐志摩的重新解读，等等。这些带有解构意味的作品，不仅承载了作家的平民化价值谱系，而且体现了创作主体对于各种常态化生命的还原，隐含了作家对完整之人的多维度建构的理想。

这种历史意识，也同样体现在1990年代作家的表达形式之中，使这一时期的大量重要作品都突破了各种主义的限制，展示了创作主体历史地融会各种技术的强劲探索。在1980年代中期，无论作家进行了哪些实验性的努力，人们都会从中外文学史中进行一番搜罗，并阐述其因袭某些历史的痕迹及特点，甚至还在此过程中掀起了“怎么写”的大讨论。但进入1990年代之后，一切形式的讨论开始变得悄无声息，一切形式的实验和拓展，也似乎变得理所当然。譬如，《白鹿原》中魔幻与写实的交融、象征与意象的交替，以及某些反讽式表达，构成了作品极为复杂的内在张力。《九月寓言》中，作家对于时间的停滞性处理，对于各种传说的交替性叙述，对于两种不同文明的潜在对抗，也使整个文本在抽象和具象的交融之中，形成了奇特的诗意效果。《许三观卖血记》对卖血的循环式书写，对各种尴尬或无奈现实的解构性表达，及其内在的黑色幽默式的格调，同样也呈现了某种后现代式的审美情趣。《私人生活》《一个人的战争》等作品中，故事情节的因果链已被彻底摧毁，叙述犹如人的日常生活本身，呈现出碎片化、感性化和无序化的特征，几乎颠覆了小说对于故事和情节的基本要求。尽管这些形式探索也曾引起学界或多或少的关注，但对于作家们来说，似乎不再是一个值得关注的事儿，因为他们早已拥有这种汲取历史经验的自觉意识。

如果我们再看看王小波的《红拂夜奔》《万寿寺》《寻找无双》等作品，其中有关时空穿越式的叙述，宛如我们从客厅到房间来回走动那样自由，几乎毫无阻隔;还有他最擅长使用的虔诚语调所构成的反讽效果，更是智趣横生。此外，像格非的《敌人》《边缘》中所渗透的神秘主义，苏童的中短篇中所展示的各种诗意而斑斓的意象，以及余秋雨《文化苦旅》中融主体抒情与历史反思于一体的大历史文化散文，于坚的《O档案》等民间生活流诗歌所张扬的各种叙事性元素……所有这些形式上的开拓，不仅丰富了当代文学的表达方式，也折射了作家对于各种传统或现代手法的自觉融会，并最终体现为作家历史地吸收各类表达手段的审美策略。

1990年代是一个泥沙俱下的时代，也是一个万花竞放的时代。它留下了很多优秀的作品，也催生了一批优秀的作家。当然，它也出现了很多令人反思的现象，包括对社会问题进行道义式书写的“新现实主义冲击波”，对于欲望消费进行感官追踪的“身体写作”以及“下半身写作”，对于媒体全面崛起后的各种人生小散文的创作，都存在着这些或那样的明显不足，但这无疑也体现了这个时期作家们的创作激情和内在活力。“文学主体性的实现，首先要求作家主体性的实现;而作家主体性的确立，又必须基于自身主体意识的确立;作家主体意识的确立便是自我实现的根本前提。”14如果从这个意义上说，1990年代确实是一个主体彰显、魅力四射的年代，也是一个足以让人致敬的时代。1990年代是一个众声喧哗的时代，也是一个不断突围的时代。它为21世纪文学的发展开拓了诸多可能性的空间，也使21世纪文学在重建“人的完整性”上，获得了极为坚实的实践依据。因此，站在20多年后的今天，重新审视这一时期的文学创作，虽也不乏某些尘滓，但很多作品，依然玉光币色，璨若其映。

注释：

①刘再复：《论文学的主体性》（上），《文学评论》1985年第6期。

②③余华：《没有一条道路是重复的》，作家出版社2012年版，第106-107页，第107页。

④艾晓明、李银河编：《浪漫骑士——记忆王小波》，中国青年出版社1997年版，第199-200页。

⑤陈染：《陈染自述》，《小说评论》2005年第5期。

⑥林白：《记忆与个人化写作》，《花城》1996年第5期。

⑦林舟：《生命的摆渡——中国当代作家访谈录》，海天出版社1998年版，第54页。

⑧⑨⑩〔意〕吉奥乔·阿甘本：《论友爱》，刘耀辉、尉光吉译，北京大学出版社2017年版，第68页，第68-69页，第107页。

11〔美〕希尔斯：《论传统》，傅铿、吕乐译，上海人民出版社1991年版，第74页。

12〔德〕吕森：《历史思考的新途径》，綦甲福、来炯译，上海世纪出版集团2005年版，第63页。

13周新民：《个人历史性维度的书写——王安忆近期小说中的“个人”》，《小说评论》2003年第3期。

14郝亦民：《創造主体与主体意识》，《文艺争鸣》1986年第3期。

（作者单位：杭州师范大学人文学院、文艺批评研究院）

责任编辑：刘小波