浅析魏晋南北朝时期的形神论

魏晋南北朝时期战乱频仍，社会极其动荡，却也是文化融合与交流的契机。人的自觉带来了艺术观念的自觉，艺术理论开始有了更为广泛的意义。形神论的形成与确立不仅标志着以往绘画功能的转变，同时也是在审美意义上的进一步拓展。在绘画中，“以形写神”的观念在当时以及后世有着深刻的影响，它的形成离不开老庄哲学的积淀、玄学清谈之风的盛行以及佛教文化的冲击。顾恺之的形神论所强调的是形要表现出人物对象内在的精神、气韵和情感，以突出人物的风神。

一、形神论的美学渊源

对形神关系的讨论本质上是关于物质与精神的讨论，这种讨论在先秦时期就已有之。周代“铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”，强调的是图像的礼教功能，但也要求“象物”并达到形似，从而达到教化之用。以孔子为代表的儒家对周礼知之深而爱之切，《孔子家语·观周》中说：“夫明镜所以察形，往古者所以知今”，绘画要像镜子一样将人物形象如实地表现。绘画既然应用于礼教，必然就摆脱不了“设色之工”，规矩之下，万物之间，韩非子的“画犬马难，鬼魅易”也就不难理解了，因此就形成一种重存形的绘画审美要求。

直至汉代，西汉《淮南子》主张神主形从，“神贵于形也”“画西施之面，美而不可悦;规孟贲之目，大而不可畏。君形者亡焉”“使但吹竽，使工厌窍，虽中节而不可听，无其君形者也”。只有形貌而没有神的介入，欣赏的趣味便成了无可观、不可听。不难看出，《淮南子》的学术思想对于形神关系的讨论更加的具体化，且突破了重形似的观念，但在当时并没有得到主流社会的重视，重形似的观念依然主导这一时期的审美。东汉桓谭《新论》的“精神居形体，犹火之然烛矣”，以蜡烛和火来比拟形神关系，阐明形神的关系是相互依存，这时对于形神的认识已经开始演化为形神合一。

古代先哲亦有过无数的、长时间的、多流派的争辩与讨论，但魏晋时期思辨哲学达到的纯粹度与深度却是空前的。东晋顾恺之形神论的提出打破了以往重形似的观念，对形神关系的绘画理论体系的论述也始于魏晋南北朝时期。从观念的演化上看，形神论的提出与《淮南子》一书的“君形者”存在内在继承与借鉴的关系，在魏晋这一特殊的时代，《淮南子》所流露出来的形神观得到青睐，且加之玄风盛行，洒脱之下必是给予了神以重要的地位，对神的肯定为整个魏晋士人所崇尚，最终由理论延伸至绘画中，再到对人生的认识，形神之美归属的绘画理论体系恒定发展成为必然趋势。

二、形神论的理论成因

魏晋南北朝时期，人的自我价值、个性、情感得到了充分肯定，人的自觉直接反映为艺术的自觉，而艺术自觉的重要标志为艺术理论的独立形成。我们不能忽视“以形写神”理论形成的促因，以便能更为清楚地认识艺术理论与相应时代之间所具有的密切联系。

（一）与道家的老庄思想有关

魏晋动荡的社会现状与政权的频繁交替，诱发了人们对现实的不信任感和避世心理。东汉以经学为背景的实用主义的哲学观念和绘画观念已经发生了深刻的转变，老庄学说强调的“天地有大美而不言”完全符合时代需求，浪漫的想象、不羁的表达、恣意的抒发在此时都得以成全。需要重视的是，庄子虽然主张避世，但从不否定对美和生命的热爱，魏晋人士们洒脱的、关注自我之神的人生态度与绘画主张的神韵都是这个时代之下的产物。

老庄思想认为万物的本源以及世界的发展规律是“自然之道”，他从宇宙中谈形神，尽管最初他的哲思并不是特指人，但人是万象之一，将人纳入讨论范畴合情合理。《庄子·天地》曰：“泰初有无，无有无名;一之所起，有一而未形……留动而生物，物成生理，谓之形 ;形体保神，各有仪则，谓之性。”最初万物混一，但混一的状态下形体并没有生成，元气运动的滞留产生了物，万物而后生成各自形态谓之形，形体具有精神，就形成了性。由此看来，神是于物成形之后出现的。庄子的形神观与顾恺之“以形写神”理论有着明显的联系，庄子对于形神的看法是将形神关系纳入哲学范畴，为顾恺之形神论的提出做了铺垫。部分学者在阐述形神观的成因时，强调的是汉末刘邵、张衡、毛延寿等人的影响，但我们要再往上溯源，老庄的影响不可谓不大。

（二）与魏晋玄学的清谈风气和人物品藻有关

前边提到，先秦哲学和汉代哲学都对魏晋时期绘画命题的提出起着关键的作用，但这种影响是间接发生的，是正始年间（240 — 249）伴随着辨明哲理的清谈风尚发展起来的。汉末魏初王弼不拘章句、得意而忘象，成就了玄远通脱的理想境界，直接引导出了魏晋最重要的美学主张。“得意忘象”表现的是要得意，得意之后再抛开象，有重意轻象的倾向，这是魏晋玄学逻辑的必然选择。象是有迹有形、可察可见的表征，意则为无迹无形、只可心会的义理。顾恺之形神论的“以形写神”“传神写照”与王弼“得意忘象”的内在思维是一致的，他们都认为表现形是达到神的手段，但最终还是要回归对神的关照。这和魏晋时期的审美风尚分不开，《世说新语》中，常常以“风神俊朗”“风神淡雅”来表达对人的神韵的欣赏，也从“玄者玄远，宅心玄远，则重神理而遗形骸”中可见自由放达、不拘礼法是魏晋名士们的人生观。在这样审美理想的环境中，形神论的发展符合时代要求，这与后世讲究的“气韵生动”不同，只有在魏晋风度影响下的形神讨论，才更能表达顾恺之的原意。

人伦鉴识之风虽然是兴于汉末，但此时是对于道德、操守的品评。直到魏晋南北朝时期，玄学清谈势力极大，与九品中正制相互趁助，对人的格调、才情、气质、内在精神等方面成了品评的重点。顾恺之不仅强调神、神气、生气，在《画云台山记》中也提到奇骨、骨趣、骨法，骨在一定程度上反映的是一种内在的结构和内在的品格，将之与绘画相联系，可以看作是由形化神的造化之法，人伦品鉴逐渐有了追求表达艺术美的倾向。不同于汉代墓室壁画、画像石、画像砖上的人物画，它们以故事的情节和发展进行叙述，我们不能判断有此意义的绘画在魏晋时期完全消失（实际上还是会有所继承的）﹐但魏晋之后，人物画主要是以形象的“形似”体会到“神似”，对于形神的追求成为艺术价值的核心，也是形神论的主要构成。

（三）与佛教文化思潮的影响有关

东汉末年，帝王对佛教的传入加以鼓励，最初的佛学依附玄学得以传播，给魏晋的艺术风貌添上了新的一笔。外来的文化何以在战乱时期为人所接受？要弄清这个问题，就需要知道玄学与佛教之间确实存在一种天然的相似性，玄学的有无之辩与佛教最核心的概念“空”都是合乎逻辑的发展，是乱世里人们对生命留恋的显现。

据记载，当时许多画家都与佛学大师关系密切，画家们对佛教题材的兴趣直接带动了佛教绘画的兴盛，一时间佛教题材的壁画、绘画迅速繁荣。郭若虚的《图画见闻志》有载：“吴曹不兴，晋顾恺之、戴逵，宋陆探微，梁张僧繇、北齐曹仲达……无不以佛道为功。”顾恺之在佛像上的造诣也颇深，史料记载，他在瓦官寺所绘的维摩诘像，因栩栩如生而轰动京师。从某种程度上来说，为形神理论的丰富和实践提供了新的空间和方式。“可以说魏晋南北朝是中外思想第一次发生碰撞的重要的历史时期，也是中外美术第一次发生相互融合的重要的历史时期。佛教从观念到造型两个方面对中国人物画的发展提供了新的思想因素、新的题材内容、新的审美趣味和新的造型手法，与中国本土的绘画形式相结合。”从侧面我们可以看出佛教文化的传入对绘画艺术所产生的影响。

三、顾恺之的形神论

相比于花鸟画、山水画而言，魏晋南北朝时期的人物绘画迈出了一大步，已经发展得较为成熟。人物的形似已经不能达到彼时人们的审美要求，对精神层面、人物内心的探索就显得尤为重要。

“顾的理论标志着中国画的艺术理论上的彻底觉醒。”（陈传席）他的形神论不仅是创作和品评的参照，而且还对技法有具体的阐述，包括以形写神、悟对通神、点睛传神等。其中最为关键的是“以形写神”，它又以神为最重要。我们所讨论的神不是一般意义上的神灵，而是具有审美意义的精神，是人的活力、气质、风貌的表现，能够表达出某种内在的、本质的、超脱的风貌。《世说新语》记 载：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故？顾曰 ：‘四体妍蚩，本亡关于妙处，传神写照，正在阿睹中。”顾恺之云：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣……与口睛之节，上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。”值得注意的是，顾恺之并没有忽视形对于神的影响作用，但不仅仅是形象的外部轮廓的描画，而更加强调的是人物之间的关系以及动作与神情之间的关系，这是原来那些形所达不到的地方。为了达到传神的目的，他总结出了“阿堵传神”“迁想妙得”的理论。就人物画来说，眼睛的刻画是至关重要的一步，有记载说他为有眼疾的殷仲堪画像时，作了“明点瞳子，飞白拂上，使如轻云之蔽日”的巧妙构思，他常说的“手挥五弦易，目送归鸿难”，也正与“数年不点睛”有同样之义。魏晋时期，“观其眸子，可以知人”“征神见貌，则情发于目”的流行论调都在一定程度上为顾恺之的理论提供了环境支持。当然对于眼睛描绘的重视并不是在魏晋时期出现的，早在汉墓壁画《二桃杀三士》里就可以看到，人物形体绘画简略，可对于眼睛的描绘却是细致的，表现人物的视线和顾盼神情就以小圆点的不同位置来刻画。可见在更早些的时候，画工们就已然在实践中认清了眼睛的重要作用。顾恺之是在前人总结的基础之上，加之自己的绘画经验归纳出传神理论，解决了绘画发展中如何表现人的精神的问题，是他在绘画上的一大贡献。

如何解释形神论中形与神的关系？实则，艺术创作中关于形神的讨论与哲学的探讨是分不开的，形与神的关系是一对辩证的关系，是既对立又统一的。形是关乎表象、具体、可触的外在形态，神是内在、本质、抽象的内在意义。形是灵魂的栖息处，无形则神不存;神是无尽的生命源泉，无神则形亦失去趣味。神的外露是写形的归宿所在，写形又是“传神”的根本，形的参差势必影响神的传达。绘画艺术就是形象艺术，它不像文学诗词，它的创作无法规避形的加入，形之所钟才能绘物其形，因此“以形写神”是绘画的最高目标和终极要求。通过对形的不同程度的塑造，精细的“写形”与准确的“传神”相结合，传达画家本人对神的理解，从而完成艺术作品与心灵合一，才是顾恺之形神论的最大的意义。

他的这一理论创造，是对先前只重形似的超越，虽然在他的画作《女史箴图》中依然有着一定的教化意义，但在“冯媛挡熊”这一部分，已经完整地把“动”的境界表现了出来：冯婕妤面对猛兽，临危不惧，直面生死，与汉元帝衣物飞动、坐立不安形成对比，画家以飘摇的线条表现发与须，好似是即将逃离。我们可以清楚地看到，此画中的人物已经与以往板正站立的形象有所不同，高超的人物观察能力和塑造以及对神的把握让顾恺之的绘画又与一般的教化作用的绘画有所区别。顾恺之的形神论为人物绘画树立了新的标杆，也是后世美学意义上的形神论的起点。在不断地完善中，中国绘画的发展伴随着对形神的追求而达至新的境界。

四、结语

魏晋南北朝相较于其他朝代而言，的确是一个复杂的时代，政治混乱、社会动荡，但艺术的发展却几乎可以与先秦比肩。冯友兰曾说魏晋时代“必有玄心，必有洞见，必有妙赏，必有深情”。这是魏晋的风度，正是在这样的风度之下，艺术才能如此的生生不息，才能对人之神有如此重要的关注。对形神问题的讨论是贯穿于绘画史的问题，尤其是在最早的绘画起源——人物画中的表现更为明显，之后形神论的创作观念深入人心，不断发展，将人物画推向了新的高峰。

[作者简介]白琳瑶，女，河南师范大学在读研究生，研究方向为中国画人物。