《乡愁》中的空间诗意读解

安德烈·塔可夫斯基1932年出生于俄罗斯札弗洛塞镇，是诗人阿尔谢尼伊·塔可夫斯基之子，他的七部半长篇作品主要创作于二十世纪六十到八十年代。加斯东·巴什拉于1884年出生在法国第戎附近一个小镇的贫民家庭，从二十世纪二十年代起陆续发表了《火的精神分析》《空间诗学》等多部哲学论著。虽然两者有不同的身份和成长背景，笔者却在两者的论著中捕捉到很多相似之处。

两者都透露出对诗的极大热情与推崇。塔可夫斯基的电影以其构建的强烈的诗意闻名，在《雕刻时光》中塔可夫斯基也数次提及诗歌。诗歌最接近电影的真谛，是源于对世界的最直接的观察。巴什拉的空间诗学研究也起始于对诗的哲学的重新思考，他在理性主义为主流的环境中将诗的哲学重新提升到了一种高度。他认为诗歌的形象是一种稍纵即逝的时间形式，是心理活动的集中浓缩，不会困在常识和理性的思维之中。

两者都不约而同地强调“观察”的重要性。塔可夫斯基称“观察”为电影最重要的构造基础，从最最细微的细胞到整体。巴什拉则认为科学重在推理，而诗歌却是建立在经验之上的，诗歌的经验得益于观察。观察因为其简单性，可以非常的精确。“不强调结果”，是朴素意识的财富。

有意思的是，塔可夫斯基的电影观中，时间性被突出表达，电影《雕刻时光》的实质是“雕刻时光”，如同雕塑家雕琢作品，电影人是在塑造时间。巴什拉则强调空间的作用：“人有时以为能在时间中认识自己，然而人们的认识只是在安稳的存在所处的空间的一系列定格。”这种描述奇妙地与电影的技术本质达成了统一。不可否认的是，空间在塔可夫斯基的影像诗意的构建上也起着举足轻重的作用，本文意图在对巴什拉的空间诗学的研究基础上，去建立一种理解塔氏电影的诗意空间的角度。

一、空间和诗意

（一）空间诗学的提出

巴什拉空间诗学的提出时期，科学性哲思占据着主流的地位。在这一时期，空间常常被认为是僵死而静止的﹐时间被认为是丰富而具有生命力的。而巴什拉认为，在高度的理性主义基础之上的思维方式在很多领域显露出不适应性，例如研究诗歌想象力的建立与共鸣。一种诗的哲学应当被建立。科学哲学的思维方式会要求把新观念纳入已经检验过的观念体系，但诗的哲学与此相反，诗歌的创作没有过去。

巴什拉以诗的哲学为研究的起始，把“空间形象”和“时间属性”剥离。他关注诗意是如何在空间中被建构和感知的。“记忆——多么奇特的事物。它不记录具体的绵延，伯格森意义上的绵延。我们无法重新体验那些已经消失的绵延。我们只能思考它们，在抽象的、被剥夺了一切厚度的单线条时间中思考它们。是凭借空间，是在空间之中，我们才找到了经过很长的时间而凝结下来的绵延所形成的美丽化石。无意识停留着。回忆是静止不动的，并且因为被空间化而变得更加坚固。”巴什拉认为回忆在时间中的位置只与外在的历史有关，而对于人的内心的建立没有助益。内心空间的认知应当从历史的时间结构中解放出来，确定内心空间的位置比确定日期更为重要。

（二）空间诗学作为一种方法

《空间的诗学》中关于“空间”的讨论不仅包含物质性的具体物质形象，包括自然空间（森林、贝壳）、宇宙空间（太阳系）、生活空间（家宅、城市）等等，也讨论内心空间的广阔性。关于内心空间的读解，常常被误解为二元论中的意识本原。笔者认为老子的思想，可以作为一种对意向和空间关系的读解。

“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”器物和建筑本身为物质实在，但所创造的“空”才是发挥作用的关键。人操纵的对象是具象的物体，但构建的是空间，是一种场域。建筑作为一门空间的艺术，操纵的是柱子、墙壁、门窗等等，而其核心是提供行为发生的场所，一种能量场。我们可以以相同的方式去理解诗歌和电影。

“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。” 其诗意的构建不仅仅是由枯藤、 老树、昏鸦这些关键意向实在产生，而在电影之中，虽然没有被直接体验到的场域，但情绪的启发和诗意的感知是由人们于想象之中构筑的场域来完成的，只有这种方式才能使得诗意被传达和接收。塔可夫斯基在《雕刻时光》中描述：“将人置于无尽的环境之中，将其和无尽的擦身而过或者远远路过的人作对比，建立人物与整个世界的联系，这就是电影的意义。”

二、《乡愁》中的诗意空间

在前文基础之上，笔者试以《乡愁》为例，分析其中被构建的几种极具代表性的塔氏诗意空间。

（一）被自然侵入的人造物

被自然侵入的人造物是《乡愁》创造的一种强烈且极有辨识度的空间意象。

空间一（图1）：多米尼戈的房间，水穿透屋顶落下，坍塌的墙壁，错落的窗，地上反光的透明玻璃瓶，水穿透屋顶落下。

空间二（图2）：主人公安德烈沿着水流走入水中的建筑遗迹，水淹没了建筑的底部，潮湿的环境使得建筑物的墙壁斑驳，顽强的植被遍布墙隙，一些从水里伸展出来;看不见建筑的顶部，水的反光在墙壁上闪烁，透露出建筑潜在的破损。

空间三（图3）：安德烈穿过昏暗的房间，直面向山峦敞开的门，强烈的光亮将空间向外蔓延，地砖被土堆覆盖只露出一角，山峦一样的土堆与门外空间连为一体，木质天花板漏下光来。

巴什拉在关于家宅的论述中，强调其垂直性。“垂直性是由阁楼和地窖的两级来确保的。”屋顶是理性的，地窖是非理性的。阁楼指向天空，地窖指向土地，家宅同天空、土地之间存在本真的联系。塔可夫斯基的电影恰恰构造一种侵入，这种影像十分有力。雨水是天空的外延;水、沙丘等是土地的外延;这种自然元素的侵蚀所引发的，是自然对人造物秩序的一种破坏与回归。水、土、风等自然元素同人造物的关系完成了意向的构建，这些元素之间构建的空间关系作为冲突的核心。人以具体的意向作为意识的承载，而以整体的方式去接受完整的场域，并在内心空间中去还原诗意的共鸣。自然物对人造物的侵入建立了来自于庇护和暴露、有形和无形、有限和无限的特有意象的溶解和穿越，与电影对乡愁主题的刻画相契合。

（二）知觉的空间

塔氏电影的诗意常常是一种全然的浸没感，仅仅通过银幕，观众就能轻而易举地被调动起全部的感官联想。《乡愁》中多米尼戈的房间，除了画面中显而易见的破败，雨水穿过天花板滴落在地面的声音，观影者仿佛能身临其境地感知到空间中令人瑟缩的温度、混杂着草木的泥土腥味的空气等，这种感官的想象联动组成一种非常强烈的知觉空间。

巴什拉的空间诗学是建立在现象学的基础之上的，由体验起源的现象学家强调观察和感知，强调身体的存在不是偶然的，不是处境的，而是内在的。人类的知觉并非视觉、触觉、听觉材料的简单组合，而是密切关联于整个人的存在方式，这种知觉不仅可以抓取事物的结构，而且同时作用于身体的所有感官。“我是以一种与我整个人密不可分的方式进行感知的，我抓住的是事物唯一的一种结构，是其同时作用于我的所有感官的唯一的一种存在方式。”

电影是一种借由二维画面来传达三维想象的艺术，由占主导地位的视觉所引发整体知觉联动，当我们在观看电影的时候，虽然只有视觉和听觉在直接地接受信息， 但是在想象空间之中，知觉作为整体同时建构了我们的想象空间。以《乡愁》为例：

空间一（图4）：直接感知—露天浴场、充斥画面的雾气、被包裹其中的忽隐忽现的人。

想象感知—潮湿的温暖的空气、缓缓吹过的柔和的风、开阔的空间、远处的自然风光。

空间二（图5）：直接感知—斑驳的墙壁、旺盛的野草、清澈的水流、被淹没的地表、高处。

落下的阳光。

想象感知—空气中的霉味、湿度、破败的屋顶。

温度、潮湿度、味道这些都是不能在电影中被直接感知﹑但是却被想象调动起来的;画面中的元素，斑驳的墙壁、废墟、水雾等等，不是简单的象征和隐喻，而是作为诗意构建的不可剥离的结构性存在。塔可夫斯基曾强调他作品中出现的雨、水等并没有隐喻，他认为电影中的时间是以事实的形式表现出来的，以最简单、最直接的方式来呈现。感受塔可夫斯基电影的诗意，要像融入大自然一样，沉浸其中，迷失于深处。

（三）打破秩序的柜子和家宅空间

巴什拉在《空间的诗学》中将抽屉、箱子和柜子列为单独的一章，他认为这些都是隐秘的心理生命的器官，如果没有这些对象的存在，就不会有内心空间建立的原型。它们是混合的对象，是“客体—主体”。柜子是一个深不可测的空间，立面是家宅秩序和家族历史的储藏地，箱子的开启和关闭是生命力量的体现﹐箱子是远古时期的记忆，是无限内心空间的场所。而《乡愁》正是这些描述最好的注脚。

空间一（图6）：黑白画面中，空无一人的城市街巷;街道上树立着旧时的衣柜;主人公慢慢打开了衣柜的门。

空间二（图7）：主人公穿越层层叠叠的阴暗的房间，在尽头处打开一扇门，开门成为记忆场景展开的转换器。

三、总结

巴什拉对空间的讨论既包含具体空间意象的拆解，也强调内心空间的整体性和延展性;传统二元论主张世界有意识和物质两个独立本原，强调物质和精神的分明和对立。而巴什拉则是在批判心理学和精神分析学的基础上提出了“物质想象观”，其是建立在现象学的理论基础之上的。乔治·布莱尔曾高度评价道：“在他之前，（想象）至少是一种最少物质性的东西。恰恰是应该在这种非物质性中来把握它。但是从巴什拉开始，不可能再谈论非物质性了，也很难不通过相叠的形象层来感知意识了。因此巴什拉完成的革命是一场哥白尼式的革命。”

对《乡愁》诗意空间的读解是一种将空间诗学作为方法的尝试，也是对巴什拉“诗的哲学”的反向验证，是影像空间中诗意发生起源的一种探索。

[作者简介]张婧仪，就读于挪威奥斯陆建筑与设计学院，研究方向为空间与影像。