中国古代戏曲序跋的四种形态

孙玮志

中国古代戏曲文献主要由三个部分构成：一是专门著作，二是序跋，三是评点。从理论层面来看，戏曲序跋在阐释曲论专著的同时，还对戏曲作品做了充分评述，并对评点过程予以梳理整合，其中蕴含着很多对于研究古代戏曲颇富价值的元素。所以，研究古代戏曲序跋，既有助于全方位感知戏曲的美学系统，又能全面理解古代戏曲理论，从而对中国戏曲体系形成更加深入的认识。

我们以一定的批评模式作为划分标准，可以尝试把中国古代戏曲序跋切分为以下四大形态：一、历史批评形态，主要以历史考证与批评模式作为依据;二、道德教化形态，主要以道德批评模式作为依据;三、审美娱乐形态，主要以美学批评模式作为依据;四、心理批评形态，主要以心理批评模式作为依据。具体来看一下这四种形态。

一、历史批评形态。以历史考证与批评模式为立足点，致力于对历史人物与历史事件进行记述与呈现，进而深入探讨戏曲演绎的历史事件所蕴含的历史经验与教训，这构成了历史批评形态的具体表现。如《桃花扇·传奇小引》：“《桃花扇》一剧，皆南朝新事，父老犹有存者。场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人，败于何事，消于何年，歇于何地，不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”切实指出《桃花扇》一剧的历史价值，显示出戏曲对于历史的反思与总结。而综观各类的古代戏曲序跋，对于历史的评判与反思，展现出非常多元的面貌。有些评判甚而形成了与正史截然不同的观点，如许鸿磐的《西辽记》自序：“余读《辽史·天祚记》而重有感也。辽自太祖开基，传九世，至天祚，为金人所执。《续纲目广义》即注曰：辽亡。然辽实未尝亡也。西辽耶律大石，乃太祖八代之孙，奔走西域，臣服诸国。迨天祚被执，即于起儿漫称帝，以续辽统。寡妇孤儿，维持不坠。八九十年间，未尝少屈于人，视北汉刘氏实为过之。”由此可见，许鸿磐作《西辽记》，颇有重新梳理、考订辽史的意味，彰显了戏曲在记述历史与评判历史方面的价值。上述诸序，揭示了戏曲对历史的演绎、呈现与批判，形成了古代戏曲序跋的历史批评形态。

二、道德教化形态。既要重视作品在社会发展中的道德作用，关注其引发的社会意义，又要品评作家气节，关注其人品与人格，在深挖伦理精神的同时，道德批评得以拓宽与发展，这构成了戏曲序跋的道德教化形态。李调元在《雨村剧话自序》中说：“孔子曰：‘《诗》可以兴、可以观，可以群、可以怨。今举贤奸忠佞、理乱兴亡，搬演于笙歌鼓吹之场，男男妇妇、善善恶恶，使人触目而惩戒生焉，岂不亦可兴、可观、可群、可怨乎？”旗帜鲜明地指出戏曲具有“兴观群怨”、教化世态人心的功能。而综观各类的古代戏曲序跋，阐释戏曲教化功能的内容占比很大，甚而将创作戏曲，宣扬风教提高到了不负孔门之学的高度。如《目连救母劝善记自序》中说：“昔夫子志三代之英，不得位以行其政教……余不敏，初学夫子而志《春秋》，惜以文不趋时，而志不获遂。于是，萎念于翰场，而游心于方外。时寓秋浦之剡溪，乃取目莲救母之事，编为《劝善记》三册，敷之声歌，使有耳者之共闻，著之象形，使有目者之共睹。至于离合悲欢，抑扬劝惩，不惟中人之能知，虽愚夫愚妇靡不悚恻涕洟，感悟通晓矣。不将为劝善之一助乎！”作者认为编《劝善记》，就是为了继承、弘扬孔子之学，用戏曲的形式演绎正统之学，教化人心。

纵观中国古代文学史，很多富有影响力的思想文化家，都曾热衷于对戏曲教化作用的探讨，明初甚而形成了“不关风化体，纵好也枉然”的戏曲批评主张。很多的戏曲序跋当中，也在不遗馀力地强调戏曲的道德教化功能。如李开先《改定元贤传奇后序》主张“激动人心，感移风化”是戏曲的重要使命。陈洪绶《娇红记序》则称：“伶人献俳，喜叹悲啼，使人之性情顿易，善者无不劝，而不善者无不怒，是百道学先生之训世，不若一伶人之力也。”指出了戏曲在教化人心方面的独特魅力。及至清代，序跋作者更是将戏曲的教化作用推向极致，余治曾通过曲序阐释戏曲“亦国家治乱安危之所系也”，将戏曲视作衍生盗淫的根源，除了主张禁戏和改戏，还强调为进一步凸显戏曲的教化功能必须采取删除或定制戏曲等手段，实现戏曲向教育剧的转变，从而达到教化人心的目的。诸如此类将戏曲与教化牢牢绑定的戏曲序跋，构成了古代戏曲序跋的道德教化形态。

三、审美娱乐形态。在关注戏曲内容的同时，着重强调戏曲内在的艺术美以及由此引发的消遣娱乐的感受，属戏曲序跋审美娱乐形态独具的属性。王国维《宋元戏曲史》曰：“其作剧也，非有藏之名山、传之其人之意也，彼以其意兴所致为之，以自娱娱人。”指出了戏曲创作者在创作时“自娱娱人”的初衷。在大量的古代戏曲序跋中，对于戏曲所具有的这种“自娱娱人”的功能做了深入的探讨：既揭示了该功能，又深刻分析了形成该功能的内在机理。如简绍芳《陶情乐府序》指出戏曲可以让“歌之者崇逸思，闻之者排穷愁”，认为戏曲可以让演绎者和观看者都获得愉悦感。而戏曲之所以具备这样的排忧、娱乐效能，在很大程度上得益于戏曲的音节、文采、情节等所赋予的审美效应。对此，部分古代戏曲序跋做了深入阐释，如杨维桢的《周月湖今乐府序》：“往往泥文采者失音节，谐音节亏文采，兼之者实难也。”指出音节、文采并重，才容易让人形成审美和娱乐感受。

审美娱乐形态尤为关注古代戏曲的戏剧性，通过综合戏曲的文学性和舞台性，来对戏曲进行分析与探讨。钟嗣成、王骥德、金圣叹、李渔等都曾致力于此。回顾戏曲批评的生长历程，可以说正是这方面的努力，丰富了戏曲批评的形式，促成了戏曲的本体论、创作论、传播论和批评论等相关板块，使得戏曲批评形成了更加成熟和完整的样貌。在借助于序对戏曲进行审美品评的过程中，有些序作者对于自身的品评表现出了相当的自信，比如吕天成在《曲品序》中曾言道“入吾品者，可许流传;轶吾品者，自惭腐秽”。这样的品评一方面丰富和推动了曲论建设，另一方面对戏曲艺术性的评价赋予了更多的主观臆断色彩。

四、心理批评形态。这类形态致力于对人的心理状态进行分析和关注。无论是分析作家、观众和人物形象，还是探讨演员、批评家和戏曲活动，自始至终都将人的心理状态视作核心，注重发掘艺术创作与心理状态的既有关联。如孟称舜在《古今名剧合选·自序》中指出戏曲创作者在心理方面要有能与“七情生动”相通的能力，需要感受、体悟不同角色的情感和情绪，并以契合该角色的方式将他们的情感、情绪演绎出来，即“忽为之男女”“忽为之君臣仆妾”“忽为之苦，忽为之乐”—作者的心理与角色的心理一定要处于时刻相通的状态。在《古今名剧合选·自序》中，孟称舜还指出：好的戏曲创作者，“宛若身当其处，而几忘其事之乌有”，非常深刻地指出，在优秀的戏曲创作过程中，作者是要浑然忘我的。对于作者创作心理的这种形象描述，今天看来，颇为生动到位。

在关注戏曲创作者心理的同时，有些戏曲序跋还对戏曲演员和戏曲观众的心理做了分析与研究。如胡祗遹在《赠宋氏序》中称许其演员“心思聪慧，洞达事物之情状”，对演员在饰演角色时聪慧的心理状态给予了充分肯定。此外，有些曲序则侧重于对观众心理进行探寻，余治曲序中指出编演戏剧必须综合考量两大因素：一是观众好恶，二是政治现状，从而将观众的心理好恶放在影响戏曲成败的地位。上述诸种序，都以“心理”为核心，或关注作者心理，或关注演员心理，或关注观众心理，形成了古代戏曲序跋的心理批评形态。

上述四种古代戏曲序跋形态，构成了中国古代戏曲序跋的基本类型。当然，四种形态不会是互斥隔离的关系，它们很有可能是你中有我，我中有你的。正是四种形态的交融共生，构建了中国古代戏曲序跋的内容体系与美学系统。

本文系国家社科基金重大项目“历代古文选本整理及研究”（17ZDA247）的阶段性成果

（作者单位：广东医科大学人文与管理学院）