陶渊明的样子

王蔚乔

陶渊明长什么样子？流布甚广的陶渊明画像（图1）出自明代画家王仲玉之手，在他的画笔下，陶渊明冠戴葛巾，颚有短须，手执长卷，肩披鹿皮，身着宽袖长衫，体型宽大，呈现出沉稳忧思的文人士大夫形象。这幅画因作为中学语文课文《归去来兮辞》的插图而广为人知，以至于人们普遍以为陶渊明就是这样的文士形象。事实上，古人绘陶渊明画像不止此一幅，画像形象也存在显著差异，哪一种才是真实的陶渊明呢？

一 古代绘画里的三种陶渊明

为陶渊明作画的历史早自唐代就开始了。北宋宣和年间官方编撰的《宣和画谱》记载郑虔绘有《陶潜像》，并有评语：“画陶潜风气高逸，前所未见。非‘醉卧北窗下自谓羲皇上人，同有是况者，何足知若人哉。”唐代的画很难保留至今日，我们已不可见郑虔真迹，由《宣和画谱》评语可略知图画里的陶渊明是一位风气高逸的隐士。现存较早的陶渊明像见于北宋李公麟《莲社图》（摹本，南京市博物院藏），这是一幅绘有三十八位人物的群像图，画面下侧的山间路上有两童子担一篮舆，陶渊明坐于其上，另有一随从。这个故事情节本于萧统《陶渊明传》：“渊明有脚疾，使一门生二儿舁篮舆。”细看图中陶渊明的样子，他身形丰润、眉目细长、头戴葛巾、穿着宽袍、神情淡然。美国弗利尔美术馆有题为李公麟的《渊明归隐图》（图2），图中的陶渊明立于舟头，衣带随风而飘，呈现《归去来兮辞》所云“风飘飘而吹衣”的状态。与《莲社图》相比，除去陶渊明的姿态变化，相貌外观几乎完全一致，李公麟就此奠定了后人对陶渊明形象的认知基础。袁行霈在《陶渊明影像》中曾说：“元代以后各家陶渊明画像有一种趋同的现象，即陶渊明的形象定型化，大体上是头戴葛巾，身着宽袍，衣带飘然，微胖，细目，长髯，持杖，而且大多是面左。”这正是受李公麟影响而产生的现象，元人钱选《归去来图》、题赵孟頫《渊明归去来辞》及前文所提明代王仲玉《陶渊明像轴》描摹的陶渊明相貌皆与李氏所绘没有显著差别。可以说，李公麟设定了陶渊明形象的大致轮廓，元明画家接受并发展了这一风格，使其成为人们最为熟悉的陶渊明，是为陶渊明的第一种样子。

明清时陶渊明形象开始脱离李公麟的图绘模板，突出变化在于画家对人物体形的塑造。明代陆治是较早帮助陶渊明“减肥”的画家，他在《彭泽高踪图》里图绘的陶渊明一改宋元绘画里的微胖形象，成功瘦身为身形适中的人物，与此相应，陶渊明的面貌与着装也发生了变化。总体看去，陶渊明眉目细长，不戴葛巾，脱去鹿皮，身着常服，手持一束菊花悠然坐于松树下，似乎就是芸芸众生里一位可爱的普通人，与宋元时期宽厚端庄的文人士大夫形象相去甚远。明代遗民画家张风也意在图绘生活里的陶渊明，其《渊明嗅菊图》里的陶渊明侧对观者，体型适中，头戴风帽，身着常服，微微驼背，正在近嗅手持的

菊花，生动展现人物热爱生活的性情。清代画家石涛《陶渊明诗意图册》（图3）也属此类风格，他根据陶渊明诗文画了十二个场景里的陶渊明，人物体型适中，憨态可掬，少了端庄，却横生意趣。最令人印象深刻的是第五开“带月荷锄归”，在这幅图里，陶渊明头戴蓝色漉酒巾，肩扛小锄头，走在山边、月下、树丛中，全然未看见他的躬耕劳累之苦，反而感受到一派悠然之象。相比于宋元画家图绘的身形微胖的陶渊明，明清画家着意为其瘦身，这一变化意味着画家对陶渊明形象理解的差異，宽厚体型更能体现文人士大夫的伟岸端庄，身形适中则易于展现常人生活情趣。所以，这类陶渊明形象更接近日常生活中的普通人，呈现出悠然、有趣、可爱的形态。

第三种陶渊明形象与前两种迥然不同，最具代表性的作品出自明代画家陈洪绶，他以诡谲的风格塑造了令人惊心动魄的陶渊明。试以《陶渊明故事图》为例，此图撮取萧统《陶渊明传》文意，提炼出十一个主题：采菊、寄力、种秫、归去、无酒、解印、贳酒、赞扇、却馈、行乞、灌酒，图绘陶渊明的田园生活。

如图画第一段“采菊”（图4）的构思源于“（陶渊明）尝九月九日出宅边菊丛中坐，久之，满手把菊……渊明不解音律，而蓄无弦琴一张，每酒适辄抚弄，以寄其意”（萧统《陶渊明传》）。陈洪绶着重展现陶渊明与菊花、古琴的互动，图绘了独坐枯石、右手轻抚古琴、左手持菊近嗅的陶渊明。至于相貌，画家进行了前所未有的创造：渊明身形瘦削，额窄颊阔，竖眉横目，状似沉思，不戴葛巾，衣衫随意。这与前人画笔下拥有圆润或匀称体态的陶渊明完全不同，冷峻的渊明跃然纸上，画作整体风格怪诞新奇，观者所受的冲击不亚于初看超现实主义大师达利的作品。在《陶渊明故事图》另外十个主题中，还有“赞扇”的陶渊明形象与“采菊”高度一致，另有“却馈”图绘了陶渊明瘦削的老年形象，其他八幅图里陶渊明虽然体态稍趋匀称，但总体保持着额窄颊阔、竖眉横目的特征，同时透露出几分不从流俗的神情。

二 陶渊明的自我写照

以上三种即为古代绘画中最为典型的陶渊明形象，但问题是，古代画家也未曾见过他，画家图绘的是陶渊明的真实模样吗？我们先翻检陶渊明诗文，看看他对自己容貌的描述。《责子》曰：“白发被两鬓，肌肤不复实。”《岁暮和张常侍》曰：“素颜敛光润，白发一已繁。”诗人说到自己早生华发，《责子》作于晋隆安五年（401），陶渊明时年三十六岁，可见至少从这一年开始诗人就是白发形象。他还说“肌肤不复实”“素颜敛光润”，感叹自己的面部失去颜色与紧致，这可能与长期食物短缺有关。陶渊明确实经常忍受饥饿。其《饮酒》就谈到出仕是为了解决温饱问题：“畴昔苦长饥，投耒去学仕。”为此，陶渊明曾五次进入仕途，但每次任官时间都不长，终于在晋安帝义熙元年（405）辞官彭泽令，决意归隐田园。他这时在《归去来兮辞》序文中重申自己为官的缘由：“幼稚盈室，瓶无储粟。”也意识到又要面临“饥冻虽切”的境况。归隐田园后，他的诗句“饥者欢初饱”“老至更长饥”也透露出诗人长年忍受饥饿的状况。在这样的生活状况下，陶渊明不太可能生长得面部圆润，所以由李公麟开创的微胖版陶渊明及石涛等人图绘的体态均匀的陶渊明形象并不符合实际情况。

陶渊明诗文里也写到自己的装饰与器具。比如他常戴一块头巾，《饮酒》诗云：“若复不快饮，空负头上巾。”诗人并未指明头巾的名称，沈约第一次称之为“葛巾”：“郡将候潜，值其酒熟，取头上葛巾漉酒，毕，还复着之。”（沈约《陶潜传》）所谓“葛巾”，即用葛布制成的头巾，后人遂沿此称说。陶渊明还有一根手杖，《和刘柴桑》“良辰入奇怀，挈杖还西庐”，《归去来兮辞》“或植杖而耘籽”，这根手杖是他在田园游走与劳作的工具。陶渊明爱酒，故常手提酒壶与朋友斟酌，如《游斜川》“提壶接宾侣，引满更献酬”，《饮酒》“故人赏我趣，挈壶相与至。班荆坐松下，数斟已复醉”。他另有一把琴，如《时运》“清琴横床”，《归去来兮辞》“说亲戚之情话，乐琴书以消忧”，《和郭主簿》“卧起弄书琴”，说的就是这把琴带给他的快乐。陶渊明通于音律，其《自祭文》曰“欣以素牍，和以七弦”，说明他会弹七弦琴。但是沈约《陶潜传》称“潜不解音声，而蓄素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意”，指明诗人不通音律，且弹拨的是无弦琴。萧统《陶渊明传》也沿用了这个说法，这是怎么回事呢？苏轼《渊明无弦琴》有解说：“渊明自云‘和以七弦，岂得不知音？当是有琴而弦弊坏，不复更张，但抚弄以寄意，如此为得其真。”莫砺锋据此指出陶渊明家境贫寒，有时无力更换断了的琴弦，乃随意抚弄，致外人以为诗人独爱无弦琴（莫砺锋《陶渊明的无弦琴》）。这就是所谓“无弦琴”的来龙去脉。如此看来，葛巾、木杖是陶渊明的固定装饰，酒壶、古琴是他经常持有的器物，对照前文讨论的陶渊明图像，这些物品都有相应的描绘。具体来说，葛巾与木杖符合诗人高雅的文士形象，故多见于第一类肖像;酒壶与古琴则体现他悠然独立、不从流俗的气质，因此多出现于第二、第三类肖像。总体来看，古代画家在为陶渊明图绘装饰与器物时，依赖于文字记载，并无分歧，但描绘他的相貌时，为什么与陶渊明所述不同且存在差异呢？

三 “理想”与“自我”：画家情感与陶渊明图像的关系

李公麟图绘陶渊明的时代处于文人极力推崇陶渊明的宋代，钱锺书所谓“渊明文名，至宋而极”就是对这时期“崇陶”盛况的总结。苏轼是宋代“崇陶”风潮的引领人物，他怀有归隐还乡的愿望，诗曰：“会当拂衣归故丘，作书贷粟监河侯。”（《莫笑银杯小答乔太博》）苏轼在想象归隐时有效仿陶渊明的想法，诗曰“早晚渊明赋归去，浩歌长啸老斜川”（《和林子中待制》），“想象斜川游，作诗继彭泽”（《游桓山，会者十人，以“春水满四泽，夏云多奇峰”为韵，得泽字》）。“赋归去”指像陶渊明那样吟着《归去来兮辞》走向田园，“斜川”是陶渊明与友人的游赏场所，他使用这些典故表达了自己同陶渊明归隐产生的强烈共鸣。归隐的理想几乎贯穿了苏轼的后半生。在他的影响下，其弟苏辙、弟子晁补之等人也创作了有关归隐的诗歌。一时之间，“归去来兮”成为“崇陶”文人热衷表达的文学主题之一。李公麟的《渊明归隐图》就是在这样的文化氛围下创作的。李公麟与苏轼交游二十馀年，苏轼曾作诗称赞他“前世画师今姓李，不妨还作辋川诗”（《次韵子由题〈憩寂图〉后》）。两人虽然在文学与艺术领域各有胜场，但都有“归去来兮”的理想。李公麟图绘有以归隐田园为主题的画作，苏轼看后写道“吾若归田，不乱鸟兽，当如陶渊明”（《跋李伯时卜居图》），“近闻陶令开三径，应许扬雄寄一区”（《李伯时画其弟亮功旧宅图》）。如此再回看《渊明归隐图》，便可以理解李公麟为何选择“归去来兮”情节传达陶渊明形象，舟扶摇，衣飘飘，独立舟头的渊明有宽广的体型、端正的气质，这符合宋人观念中文人士大夫的身份。我们由此看到一位决意归隐田园的士大夫形象，在宋代诗人与画家的共同想象里，文士的归隐正是如此气象。

明清画家不拘泥于李公麟开创的高雅士大夫形象，描绘了更多生动有趣的陶渊明，这与画家对陶渊明的新认识有关。前文所述陆治、张风、石涛多截取田园生活片段里陶渊明的举止，使我们看到了独坐松树的陶渊明、沉醉于菊花清香的陶渊明、“带月荷锄归”的陶渊明……这意味着画家不像李公麟那样把陶渊明视为意欲归隐的高雅士大夫，因此也就不必用宽阔的体型来展现诗人之崇高。当他们将视角转向普通生活里的陶渊明时，适中的身材更易于表现具备“人性”的人物，陶渊明就这样在明清画家笔下瘦身成功了。另外，明清以来，图画里的陶渊明不再具有高度趋同的眉目与面庞，反而在其中融入了画家自身的气质。世人因“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒》其五）皆知渊明爱菊，陆治绘《彭泽高踪图》、张风绘《渊明嗅菊图》都意在呈现陶渊明与菊花的互动关系。然而两图中的陶渊明形象完全不同，陆治图画了一位清秀俊士，张风描摹了一个温柔老者。袁行霈根据《彭泽高踪图》的钤印推定陆治作此图时年二十八，所以“将自己的志趣性格甚至面貌投射在陶渊明身上”（袁行霈《陶渊明影像》）。而张风《渊明嗅菊图》有题诗“采得黄花嗅，唯闻晚节香。须令千载后，想慕有陶张”。结合张风的明代遗民画家身份，这幅陶渊明像可谓承载了他的寄托，袁行霈说张风在此图里“不仅融入了他自己的感情，或许还融入了他自己的形象”（袁行霈《陶渊明影像》）。至于石涛图绘的水墨小人儿陶渊明，也影射了石涛本人的经历。石涛，号大涤子，是明代王室后裔，少年即出家为僧，一生坦荡率真，据李驎《大涤子传》记载：“大涤子尝为予言：生平未读书，天性粗直，不事修饰。”“未读书”实属自谦之语，关于性情的自我认知倒十分准确，在绘画方面，石涛强调创新，他的画论著作《画语录》批评“只知有古而不知有我”的现象，主张“我自有我在”的画法。石涛早年云游潇湘、庐山、西湖、黄山，直至后来定居扬州自建居所“大涤堂”。联系石涛这样率真的性情与游历山水的经历，再看《陶渊明诗意图册》里行走在山中洋溢着快乐的陶渊明，那似乎就是画家自我生活的写照。

如果说第二类陶渊明形象是画家融入个人气质的体现，那陈洪绶就是把“渊明即我，我即渊明”（苏轼《和陶东方有一士》）精神发挥到极致的画家。陈洪绶塑造的横眉竖目的陶渊明形象颇具特立独行的气质，这与画家个人不拘常礼的性格相契合。陈洪绶在当时被称为“狂士”，孟远《陈洪绶传》记载他在听闻明朝覆亡时：“时而吞声哭泣，时而纵酒狂呼……见者咸指为狂士，绶亦自以为狂士焉。”以此可见其狂狷恣意的人生态度。反映于绘画上，形成追求新奇、险怪的风格。《陶渊明故事图》共绘有十一幅陶渊明像，前文所叙“采菊”题下的陶渊明面貌是最为怪诞的，其他十幅虽然没有达到如此境地，但也不常见。比如“解印”题下的陶渊明高昂着头颅，神情坚定，决意交还官印，身后的小吏则现出唯诺之态。这与其他画家笔下的陶渊明形象完全不同，更接近画家本人的狂士气质。张爱玲曾于《红楼梦魇》中评说主人公与作者的关系：“作者大都需要与主角多少有点认同。”画家也是如此吧。陈洪绶的好友周亮工就指出过他与笔下人物的相似性：“据琴人酷肖老莲，疑是此老自图其貌。”（周亮工《题老莲画与王竹菴》）也就是说，陈洪绶画出的怪诞陶渊明形象多少蒙上了他自己的影子。

古代画家图绘的陶渊明不计其数，这里选取了最为典型的三种加以分析，大略可以看到陶渊明形象经历了从端正走向意趣、怪异的过程。翻检陶渊明诗文，我们也知道他并不是生活优裕、面容饱满的样子。朱光潜《诗论》称陶渊明“算是饱经忧患，并不像李公麟诸人所画的葛巾道袍，坐在一棵松树下，对着无弦琴那样悠闲自得的情境”。确实如此，历代画家笔下的陶渊明形象并非其真容。但是这三类形象都出于画家与陶渊明的情感联结。陶渊明形象处于他们的“理想”—“自我”之间，以李公麟为代表的画家的图绘更接近理想;石涛等人的描摹居于其中，杂糅了理想与自我;而陈洪绶的创造更接近自我。画家们图画的其实是陶渊明的精神。时至今日，我们仍然能通过这些画作从另一维度感受到陶渊明的存在。辛弃疾曾对陶渊明发出这样的感叹“须信此翁未死，到如今凛然生气”，言说至此，才知稼轩所言非虚。

（作者单位：复旦大学中文系）