小说讲堂:写作训练随谈

张炜

语言的板块

汉语语言分为南方北方，且有很多的少数民族语言，某些地区还有外国语言的痕迹，所以汉语言就形成了一些特殊的板块。长期在某个板块里生活的人，往往不自觉地习惯于当地的语言表达。方言的问题十分复杂，从文学的角度认识方言，与从日常使用的角度认识方言，意义还不太一样。

在生活中，人们从一个地方到另一个地方，有些话就听不懂了，可见我们的语言复杂到了何等程度。这只是口语。好在有文字，这是秦代那时候统一的，所以书面语大家还读得懂。可是，不同的地区还是有不同的文字调度、不同的使用方式，这就造成了一定的阅读障碍。至于发音和书面语，习惯上当然是大不一样的。作为一般的文字工作者可以不考虑那么多，但是作为文学创作者，就要极为注意研究才行，要明白中国的语言分成多少个板块、它们的差异在哪里。

我们可以看到，这些现象无论怎么复杂，大体上也还是分为南方和北方两大系统。

中国文学的语言大致是北方的，这从古代到现代、从官话以至于后来的普通话一点点演化而成。作为文学语言的基柢，形成了北方话这个大前提下的写作。这一来就有了许多损失，因为任何方言都是格外生动的，而文学语言的生动传神是至关重要的。

可是方言写作外地人又看不懂，这就形成了矛盾。

比如南方语言是个大的系统，相对于北方语言来说，有自己的表达优势——它的委婉性、绵密性。北方的语言比较清晰、逻辑，有时候要显得刚直一点。它们在使用上也许各有特点，各有利弊。这些都是语言学方面的知识，我说不好。不过这好比戏曲一样，北方是京剧、秦腔、吕剧，还有很多剧种——它们都偏向于高亢、粗粝，因为这是从北方文化肌体上生长出来的东西，是北方的文明，说到底是水土决定的;南方，越往南变化越大，到了广东是粤剧，在中间地带有个黄梅戏，再就是江浙的越剧了——南方戏很让人着迷，它听起来软软的。可是到了广东和香港，有的粤语歌听来却同样有一种铿锵，又算是南方的劲歌。

戏曲跟语言是一样的道理。刚健的东西和绵软的东西都是让人喜欢的。文学作品不能全是北方气概，像江南软语，同样十分优美。

这里只谈到阅读和传播的问题，谈书面语的规范问题——从现实可操作性上讲，还要让外地人读得懂。所以就要想出一些两全其美的办法。

我们是否可以在使用方言的同时，考虑一下普通话？考虑到书面语的规范、以及怎样转化？这样做不是取消本土语言的生动性，不是要滤掉它的活鲜，而是在尽可能保留这些的前提下，让更多的人、更大范围内的人读懂。这就需要有较强的书面语意识，对写作训练下些功夫。

五四时期的一些代表性作家，有相当大的一批都是南方人。但他们的文学作品成了南北共同的语言典范：流畅而凝练，既有鲜明的地方色泽，又有通用的规范性。这是长期语言训练的结果。我们应该多读一些他们的作品，借鉴他们的经验。他们对于中国当代文学语言的影响，是深远而又显著的。

文学语言的虚拟性

中国文学在长江南北的传播，依仗的是统一的书面文字。可是口音没能统一，不同的发音在各个不同的地区巩固，长此以往必定会影响到书面文字的表述。所以南方人写出来的东西，就不会和北方人一样。很通顺的南方话，写下来，在北方人读来却会觉得坷坷碴碴。这就是口音作用于文字的问题。如果口音的作用力过大，超过了一定的限度，就会造成阅读障碍。但是反过来呢？完全没有了口音的作用，又少了许多南方的语言意趣。这里就有了一个度的掌握，大概艺术也就在这之间产生吧。

刚才讲过，中国的书面语言毕竟是以北方语言作为基柢的。写出来的东西，还是要注意它的规范，这样才有表达上的清晰性，包括它造句的方式，都要考虑到。但是我们同时还要强调：地方性的写作不应完全放弃自己的日常表达习惯，而是要突出其特点。有些文字比较偏重于口语化，这样生动性是有了，但不免要难懂一点，要想法克服这些问题。

有人可能强调：文学语言就是要口语化——如果人物的对话不像生活中的人说话，一看就是书面语，那就很假了。比如我们有时候读小说，觉得里面的人物说话不像生活中的人，一看就是书生腔。那肯定不是好小说。所以应该采用日常口语，像“真人”说话。

可是反过来口语化很重，浓得化不开，好像也有问题。这种语言除了费解，好像还不够讲究，不够沉稳厚重，总是缺了一点什么。其实这种“不讲究”，指的就是远离了语言规范。在小说写作方面，很多人可能有一种误解，认为小说的语言是无需规范的。因为生活中的语言往往谈不上规范，而作家的语言又要像生活——很久以来我们都被强调，要向生活中学习语言，要写得像生活中的人物那样说话。这总的来说是不错的。但我们忘记了为什么学习？就为了和生活中的人物一样说话吗？

好像又不完全是。究其实际，我们不过是为了写出更好的文学语言——比如小说，它既然是虚构的，那么它的语言也一定是虚构的。就是说，小说的语言也具有自己的虚构性格。

凭什么虚构？如果一个知识分子总是关在屋子里，他对实际语言那种活泼的、生动的情况就不会了解，至少是反应迟钝的。所以说到民间去、到群众当中去是对的。这样他在创造（假设）一种语言的时候，就会有动力，有大量现实生活的基础和依据。但是他如果将生活中的语言原封不动地照搬过来，那也不会是好的语言。因为他把非常复杂的、高级的、微妙的创作过程给简化了，其实语言有作家个人重新孕育和再造的过程。

看来文学语言既不是按照书本抄来的，也不是从日常生活中抄来的。比如小说，它不是新闻，不是通讯报道，不是报告文学，而是作家虚构出来的作品——这种虚构首先就是从书面语开始的。我们可能同意小说的故事是虚构的，人物也是虚构的，但就是对语言的虚构这件事想不通。就是说，一个好的小说家不光要向群众学习，也不光要从书本学习，而且还要在这二者的基础上进行创造，再造出一种语言：个人的语言。

实际上不光是小说的语言，所有的文学语言都有一种虚拟性。从这个要求上看，我们在语言上还要非常努力才行。就是说，我们不能过分依赖口语，而是要重新改造它。我们学习写作的过程，就是从现有的语言贮备里面提炼出全新的书面语。

口语对于我们太宝贵了，它是我们文学语言的富矿，但仍然不能拿来就用。

语言从细部入手

有人可能说，既然文学语言有虚拟性，那么我就可以随意写了，充分突出我个人的虚拟能力。比如说写一个人与另一个人打招呼，问：“你吃饭了么？”我们偏不这样说，而是用生活中根本不用的古语：“饭否？”这就不好了，除非是刻画人物的特殊需要，否则看了多么别扭。我们说的对语言的再造，不是这个意思。这个创造应该看起来比生活当中真实的对话更有趣、更有意味、更加易懂。有时我们的书面语并不实用，可读起来是非常好的，也就是看着舒服，阅读感受好。

有时会发现一些作者用语不够规范，有属于方言未化的小疵;或者虽然没有这样的毛病，但装饰词、限定词用得太多了。状语部分应该大大压缩，只有这样，动词和名词的效果才能充分发挥出来。不然，它们被形容词的叶子遮住了，就少了一些力量。有人可能有个误解，认为状语多一些可以更华丽——可是总体上却会造成很大的损失。把它们去掉，修剪一下，就清新干净，简练多了，也生动多了。

需要注意的是，和状语部分不同的是，有些字和词是不能随意省略的，比如名词和动词。在写作中，往往要把生活当中的一些话省略很多，这个省略是为了简练。好的省略会造成一个很大的思想空间，也更凝练。只要通顺、方便读者阅读就可以了，这才是好的。但是有些省略是不自觉的，而是缺乏文字训练的缘故。能够看出来，是不自觉的、个人习惯了的某种表达缺失。这就造成了混淆。

还有更细部的一些问题，它在写作人看来是同样重要的。可能因为一些稿子完成得比较匆忙，字比较潦草了一点。这不是大问题，注意一下就可以了。另一个问题稍微大一点，就是标点：有些句子写到某个地方就用钢笔按一个点，有的连句号都很少用;有的通篇直到结束，到了最后才有一个句号。许多地方不分逗号、顿号和句号，只是戳了一下。

标点在汉语写作中是特别重要的，它与文字具有同等的地位。可现在有的博士生都不会正确地使用标点，很成问题。某个机构要招用三个文秘人员，从名牌大学里找了几位博士，连同几个研究生，也算是优中选优了。可是经过现场测试，他们的语言都没有过关，甚至不能写出通顺的文字。标点不会用，“的、地、得”分不清，基本上不会使用分号和顿号——在他们那里，后两种标点大约都可以废掉了。

写作要重视标点的使用。为什么写稿子的人要用稿纸呢？一个方框一个方框的，这除了排版方便的需要，还因为句子到了应该断开的时候，标点是要占一个格的。这提醒人们要明白，标点和文字是同一个级别的，是同等分量的，所以给它们的待遇都是一样的，都要占一个格。别看那么小的一个标点，仍然要给它一个格，要非常慎重地、好好地把它填进那里面。刚才说现在好多人不会用顿号和分号了，只会用逗号和句号，其实有时候连省略号也不会用了。这说明他们没有经过严格的语言文字的训练。这要求我们细而又细，工于经营，在每一句话结束的时候都要明白为什么停顿，以及停顿的时间，还有其中的意味和效果。要知道这一切，要了然于心。这个停顿，与下一句构成了什么关系，这些要迅速地在脑子里过一遍，因为这是作文中的一次判断。如果这一次停顿和下一次停顿构成的是分句间的并列关系，那么这儿就要用分号;如果这一次停顿是分句中的诸项排列，那就要用顿号;有的句子结束时不仅是停顿，还有坚决、决绝、决意、干脆等类似的语气，可以用感叹号;在一个复句完成时的间隔和停顿，通常可以用句号。

有人该用句号的地方偏爱用感叹号，这说明他很冲动。可以试着把所有的感叹号都换成句号，那读起来是什么感觉？会觉得很艮，很内敛，力量缩到了里面——文章的冲动性小了，深思熟虑，主意加强了。从这些方面来看，标点像文字一样重要。

写作密度的要求

用稿纸写作还有一个作用，就是计算字数方便。比如稿纸每一页是三百字，写满了一张，我们就知道这三百字完成了。为什么要计算字数？因为我们一般都要挂记自己工作了多少，并且要掌控内容的“密度”。作家对于这三百字是有要求的，所以一般的稿纸都是三百字一张，通常在这些字数里要有一些确定的东西存在，它们有或没有，作者心里要有数。比如写了一页纸，这里面空空的不行。三百字里面总要有一些阅读刺激点，要靠它让读者兴奋起来。这个兴奋可能是来自幽默、来自一个细节、来自特殊的词序调动……总之得有兴奋点。一般的专业写作者——这里主要是指纯文学写作，三百字里面起码要有一两处兴奋点。不然就是失败的写作，因为没法吸引读者读下去。

可见这个三百的字数比较好把握，好控制。寫完了这一页，里面该有的东西都要有。比如说应该让读者兴奋一两次，这既是阅读的必要，也是对作品的密度要求。通俗文学一般不需要这样，通俗文学主要讲究大的情节调度，语言密度可以相对小一些。

当然我们也不必过分机械地理解。太机械了会显得可笑。可是这对初学者来说又未必不是一个方法、一种严格的训练要求。进入“化境”的人不会理睬这些，但我们这儿讲的是开始和初步。如果只是无要求地写下去，尽兴而已，这样的训练并不好。能有个大致的量化，特别是在文章（小说）密度方面，掌控起来就好得多了。这样的习惯是可以一点点养成的，一旦养成了，以后就可以不再管它，那时就会自然而然地将文字的密度掌握在这个标准上。

有时我们阅读一些文学作品，常常觉得清汤寡水，内容稀薄，言之无物，主要原因就是它的密度不够。一部纯文学作品成功与否，一个最要紧的指标就是看语言艺术的密度。我们在这里把其量化，看来是机械和笨拙的方法，但是却有重要的意义。三百页的篇幅里要求有一至二处让人兴奋的点，也是根据一般的阅读接受规律来确定的。有人可能会问：如果再多些呢？比如三到四处或五六处不行吗？那样不是更好吗？也不一定，因为任何事物都有个度的问题，也就是说并非越多越好。想想看，三百字里到处是类似的“兴奋点”，那么读者一直读下来，是不是要被这频频的刺激弄得麻痹疲劳？这里有个适当的、张弛有度的问题。

最终是不是能够写好这三百字，当然是作者的才华所决定的，是人的情怀趣味所决定的。这好像不是一种方法和技术。但我们既然从技术层面上来讲它，就要从这个角度阐明和确定一些问题。我们要从某种规定性的意义上告诉大家：纯文学小说作品一般要达到这样的语言艺术密度。

作者是否具备这样的意识当然是不一样的。这是从写作实践或阅读经验中总结出来的。如果我们找到一些好的范本、一些杰出的文学作品，似乎就可以印证这一点。

写作的自由与流畅，也是心理放松的结果，作者必须要回到这样的状态，否则创作过程就会受阻。从这个意义上说，我们关于密度方面的要求和训练，只是一般的警示性提议，是训练的要求，它需要在今后的工作中忘掉——不过忘掉了，也并不等于没有。

训练的目标：诗与思

有人问：一篇小说要拿奖项，通常会有怎样的要素和标准？这倒难以回答，因为一般来说它是没有标准的。任何作品都有可能获奖，所以说我们可以放弃这个追求——也就是说，不能为了得奖才去写作。

任何工作都应该有自己的目标。写作是为了什么？为了赚钱？为了教育别人？为了娱乐民众？为了取悦自己？为了个人的心灵？是的，我们一边问，一边也就接近了自己的目标了。

写作的最高目标，还是为了自己的心灵。心灵欣悦了，满足了，高兴了，也就达到了最终的目的。如果写出一些文字来，连自己的心灵都不应允、不高兴，那么世俗的奖赏再高一些也算不得成功。

写作可以有许多目的。得奖或是一种——正因为目的之不同，我们的工作才有了高下之别。好的小说家没有为了得奖去写作的，也不会为了娱乐别人去写作。把娱乐当成目的，那是通俗小说家的任务，比如说言情小说、武侠小说、历史演义小说、官场谴责小说等等，大致都是这样。

通俗文学属于曲艺的范畴，与快板、相声和评书等差不多。好的曲艺作品有很高的艺术性，为大众服务。这里在讲曲艺跟雅文学的区别。广义地讲，通俗小说也属于文学，有文学的成分，比如它也要用语言文字表达，也要追求情节和塑造人物，这些要素都有了。但是通俗小说的内核部分不是“诗与思”，而是娱乐所需要的一些元素，如故事情节的曲折等。

一般来说，纯文学既不提倡为得奖去写作，也不鼓励为娱乐大众去写作，更不要为了赚钱去写作。刚才讲了，要为自己的心灵写作——为一个非常苛刻的自己去写作。怎么苛刻？就是自己严格起来，让作品给予自己极大的生命满足感。抱着这个目标去写作，走到最后往往就是进入了“诗与思”——即通常说的纯文学或雅文学。

有人可能担心这样的作品无人问津，即没有商业价值。这又在关心钱和市场了，关心受众，关心工作的世俗效果了。我们的回答是，也只有雅文学的写作才会拥有最多的读者。因为在漫长的时间之河里，最后留下的还是特殊的、有必要保存下来的、有深刻艺术和思想含量的作品。商业写作，编来编去无非就是谁杀了谁、谁把谁打死了、谁爱上谁、谁把谁骗了，是这些在不停地重复。这就会有雷同感，没有保留的价值。雅文学作品却要在时间的长河中经受淘洗，留下来，让一代又一代人阅读。

目标和方向决定了训练，也决定了今后的专业高度。

细致与否不在于篇幅：

技能训练

有人认为，短篇小说由于篇幅的限制，没法写得很细致，所以才要平铺直叙。其实细致的描述同样可以存在于较小的篇幅里。

因为篇幅小而写得粗率，这个看法是不对的。写得是否细致不在于篇幅，而在于技能和具体需要。有时候很小的一段话也可以写得很细致。这要看个人的观察能力和表达的心机。要有文学心机，不要粗粗地讲一个故事、一个场景就算完，而是要抓住机会将它写足。如果有需要，那就细细地描述出来。

反过来，有时候即便是几十万字的长篇，如果情节或其他原因要求粗线条地勾勒，作者也不宜过细地写出。这是个详略得当的问题，而不是篇幅的问题。我们可以找到很多写得极为细致的短篇小说，甚至是一两千字的小小说。

有人做写作训练，曾试着写出一些片断，如小说的细节，或是景物，或是对话——就是这区区几百字的片断，也写得细致入微，栩栩如生。

总之，要养成深刻的洞察力，要掌握精雕细刻的技能。

关于人称问题：

全知视角及其他

有人认为用第三人称写起来更容易，而第一人称很方便。那就让我们分析一下，看看它们各自的优劣。

第三人称的小说是最多的，因为作者可以拥有一个全知的视角，即“他”如何如何，写起来障碍更少。但这同时也带来一個问题，就是这种全知视角的可信性：“他”的事情作者怎么知道了？从接受上来看，这就成了一个问题。在读者的接受心理上，这个问题需要解决。比如作者写了“他”怎样想，“他”的心理活动，作者就多少有点“越位”了，因为作者没有无所不能的透视功能，不可能什么都了如指掌。

可是很多作家不在乎这个，他们只是放手写去，充分利用了这个人称自由。我们只好认可：这是一种文学形式赋予作家的权利。不过这种权力太大了，又让人不安。作家具有了超人的能力，比爱克斯光和无线电、比窃听器等所有现代器材更有威力——他们可以知道笔下人物的一切，几乎没有限制。可是这似乎缺乏说服力——读者之所以还在读，就因为提前在心里为自己做了设定，提醒自己“这是小说”。他们只好在规定的、虚构的前提下去阅读和接受。如此看来，第三人称的小说有个先天的毛病：不可信。为了克服这个毛病，现代作家们十分克制自己的“全知视角”，并不滥用这种权力。所以他们在极为自由的情形下，却会做得小心翼翼。由此可见，今天的第三人称已经不是我们想象的那么自由了。

第一人称，即“我”怎么怎么。这类小说起码在接受这个层面上是说服人的。比如我写日记，我给朋友讲一个故事，“我”的出现就很自然很舒服。“我”看到什么想到什么，听到了什么，都是很自然的。这就不需要那个设定的“虚构”前提了，一切都如真实发生的，作者与读者之间的关系是自然而然的。

这里有一个问题，就是“我”的出现、“我”的讲述需要一个理由。如果突然就以第一人称讲起来，讲个没完，也会很别扭：讲给谁？为什么要讲？一个作者以“我”的口吻讲了一大本，这么多文字总得有个着落、有个缘由。就是说，作为“我”，做了这么多的事情、说了这么多话，要有一个合理的接受对象才好。因为读者会问：你为什么要把这么多东西讲给别人听？想想看，一本书印出来，书里写的是“我怎么、我怎么”——那个“我”又有什么必要把自己的东西展示给别人？既然是自己的故事，又为什么要把它印出来？这样一来，它又像第三人称那样，带来了同一个问题，即让阅读者回到那个设定的前提：这是一些虚构的文字、是小说。

可见这同样会令人不安。所以有的小说家就假托一个开始，找一个讲述的理由，然后再放手地大讲一通。比如说书的前面有一段话：“我要把这些东西写出来，给你听或者交给你”;“请你代我把这些文字转给某某”……类似的一段话。这一来逻辑就顺了，下边讲再多的东西都可以，因为他事先交代了本书的来由。就用这样的方法，他把第一人称带来的若干难题给解决了。

如果在书的前边不做这样的说明，而是在书的当中有结构上的巧妙处理，同样也能解决这类问题。

人称的问题看起来很大，实际上对一个长期从事这个专业的人来说又是水到渠成的事情。作家三个人称都会使用，而且会找到一个得心应手的，从而把表述的障碍降低到最少。如果我们注意到“我”为什么要把这些东西印出来的问题、“他”的所有事情作者是怎么知道的问题，那么叙述就会有某种自觉性，这或许是需要注意的。

谈过了第三和第一人称，再谈第二人称。三种人称在表现上各自都有局限。第二人称是“你”，“你”如何如何，这个“你”又指了谁？为什么是“你”？最初好像会有一种突兀感。如果没有目标地“你”如何如何，读来也是相当不舒服的。

要解决这个问题，一如对待其他人称的办法，就是在叙述中处理妥当，一开始就把讲述对象明朗化。讲述的逻辑关系确立了，其他一切也就理顺了。总而言之作者在创作时先要有一个人称的选择，这个选择要有利于这部作品的讲述，即工作的方便，无非如此。

现代写作中，有的作品可以将不同的人称混用一番，表现出一种现代自由。但这是很难的，不易为初学者掌握。

题目产生在写作之前：

世界要有光

是先有了内容再起题目，还是先有一个名字再去写这篇作品？

可能怎样都可以。因为每个人的习惯不同，许多人作品早就完成了，可还是没有书名，长时间为这个苦恼。而另一些不是这样，尽可能要有了书名才去写一部书，他的所有工作都要围绕一个题目去进行。当然偶尔也有这种情形：作品写完了还没有题目，反复阅读，想找一个能够体现内容的名字。

有个朋友认为，小说既然是用文字构筑的一个世界，那么这个世界最需要的是什么？是太阳，太阳要把整个空间照亮。就是说，这个世界要有光。题目就是这个世界的光源。没有太阳的世界是昏暗的。好的题目应该有足够的能量、热量和光明，它使你的世界活起来，万千生命都生长向上。这个世界的每一个角落，所有的文字，包括每一个标点、每一个段落，都是围绕着这个太阳旋转的。

题目可以蕴含无数的意韵，有无限诠释的可能，它不仅概括了你要讲述的故事、还代表了你心中的意境和思想。如果你想写一部一万字的小说，那么这个题目就需要这些文字来表达和说明。所以题目在暗中规定了作品的长度和内容、还有色泽以及其他。由此可见，没有题目，就等于一切都没有着落，我们无法工作下去。

构思好了一部小说，它大致上的色彩、人物、情节都朦朦胧胧地有了——但就是找不到一个好的题目。这时候作者会是十分苦恼的。他会想，这个意境和故事，这一摊子，用个什么题目才能统领起来、辐射出去？这就好比一场战斗，要找一个大的统帅，不然这支队伍就散掉了。戰斗中这个班、这个连的部署，营和团的调动，全都要想好。去掉了统帅，这个战役就没法打了。这儿，题目又像是一个总的统领者。

我知道的很多作家，写作前必须把题目想好，特别是长篇和中篇，没有题目他不会去写。

责任编辑 丁 威