明清小说家为何钟情“鹅笼书生”

谷文彬

清人纪昀的《阅微草堂笔记》卷七“鄱阳湖谈鬼”条颇为别致，故事大意为：一个书生夜泊鄱阳湖，登岸于月下散步纳凉，遇同乡数人喝酒说鬼，其中一人说，他曾遇一读书人，闲谈中说到鬼令人憎恶，读书人道，鬼也有雅俗，不可全部否定。他游西山时遇一人论诗，见解精到，吟诵自己不少的诗句，都饶有情致。正想问他住在哪里，忽闻驼铃琅琅作响，论诗之人忽然没了踪迹。这人喜欢读书人的洒脱，想留其共饮，读书人振衣而起，一笑也消失了，这才知道读书人也是鬼。书生于是开玩笑道：说不定这个说鬼之人也是鬼哦。没想到他们听闻此言，全都变了脸色，化成一缕缕轻烟飘散了，原来这些人也是鬼。作者在结尾处感慨：“此等奇艳，古所未闻，然阳羡鹅笼，幻中出幻，乃转辗相生，安知说此鬼者，不又即鬼耶？”（纪昀《阅微草堂笔记》卷七，上海古籍出版社，1980，136—137页）这里所提及的“阳羡鹅笼”，又名“鹅笼书生”“阳羡书生”，出自南朝梁吴均的《续齐谐记》，主要讲述东晋阳羡人许彦负鹅赶路，途中邂逅一书生，目睹书生次第吞吐器具肴馔和男女离奇之事。因其故事奇幻诡谲，而成为六朝志怪小说的佼佼者。著名戏剧家汤显祖盛赞其情节“展转奇绝”（袁宏道参评，屠隆点阅《虞初志》，中国书店，1986，7页），鲁迅亦称赞“阳羡鹅笼之记，尤其奇诡者也”（鲁迅《中国小说史略》，上海古籍出版社，1998，29页）。

事实上，不止纪昀仿写过这个故事，清代另一位文言小说大家蒲松龄也曾改编过，甚至他还在其《短禾行》诗中云：“世态渔洋已道尽，人间何事不鹅笼。”

据不完全统计，明清小说家延续“鹅笼书生”文脉者有周清源、云游道人、张潮、沈起凤、和邦额等。他们所仿写的“鹅笼书生”故事，大致可分为两类：一类为借用“鹅笼书生”的艺术构思和叙事结构试图营造一种飘忽迷蒙的美学效果。如云游道人编次的《灯草和尚传》第五回和纪昀的《阅微草堂笔记·鄱阳湖谈鬼》即是如此。不过，艳情小说《灯草和尚传》写夏姐为了戏谑杨官儿，从口中吐出一个男子与其交合，杨官儿见了道：“我认得鹅笼书生故事，男吐女，女吐男。你今只吐得一个男子，想是你平昔认识的。”于是夏姐又令男子吐出一女，之后又相继吞入口中，复为夏姐一人（云游道人编次《灯草和尚传》卷三，《明清善本小说丛刊》影印本，台北天一出版社，1985，4—5页）。虽然模仿了“鹅笼书生”故事的构思和吐纳想象，但这种模仿只是为了宣扬男女淫乐，失去了原有故事的空灵气质，正如李时人指出的“是一种拙劣的抄袭”（李时人等著《中国古代禁毁小说漫话》，汉语大词典出版社，1999，121—122页）。

另一类为沿用“鹅笼书生”的想象模式来塑造异人形象和构建奇异的文学世界，蒲松龄的《聊斋志异·巩仙》和张潮的《虞初新志·雌雌儿传》是这方面的代表。前者讲述尚秀才与歌妓惠哥的爱情纠葛。秀才尚某与惠哥有恋情，二人矢志嫁娶，不幸惠哥被鲁王召为歌妓，从此咫尺万里，遂绝情好。后来在尚某的好友巩仙的帮助下，于巩仙的衣袖中多次幽会并生子，又借巩仙的衣袖医好了难产的鲁王爱妃。鲁王施恩，最终有情人终成眷属。这只神奇的袖子，“光明洞彻，宽若厅堂;几案床榻，无物不有。居其内，殊无闷苦”（蒲松龄《聊斋志异会注会校会评本》卷七《巩仙》，898页）。后者记载一高人雌雌儿身怀绝技，腰间所佩竹筒可化“竹筒椅桌帷帐器皿”“谷粟饮食牛羊鸡犬”“僮仆婢妪妻妾男妇数百人”。后被人误以为是妖，于是雌雌儿“尽以妻妾僮婢器用牛羊之类，纳诸筒内，飘然长往，不知所终”（张潮辑《虞初新志》，文学古籍刊行社，1954，137—138页）。这些充满想象力的异人形象和异境世界无疑带有“鹅笼书生”的遗风馀韵，不仅一定程度上表现了古人渴望超越现实局限的愿望，也使读者流连于光怪陆离的文学世界中，暂时忘记现实，获得一种审美上的愉悦。此外，周清源《西湖二集·马神仙骑龙升天》、沈起凤《谐铎·顶上圆光》、和邦额《夜谭随录》之“香云”“霍筠”亦属其类，显示出明清小说家对“鹅笼书生”的追随和激赏。

那么明清小说家为何会钟情“鹅笼书生”？笔者认为既与明清小说家对志怪小说价值的重新发现有关，也与明清作家对“鹅笼书生”的审美认同相关。在两种因素的交互影响下，便形成了上述现象。

志怪小说自魏晋南北朝起就开始蓬勃发展，但由于受儒家思想“不语怪”的影响，它的价值颇受质疑，比如唐代学者刘知几在《史通·采撰》中就明确指出：“晋世杂书，谅非一族，若《语林》《世说》《幽明录》《搜神记》之徒，其所载或诙谐小辩，或神鬼怪物。其事非圣，扬雄所不观;其言乱神，宣尼所不语……务多为美，聚博为功，虽取悦于小人，终见嗤于君子矣。”（《史通通释》，上海古籍出版社，2008，108页）不过，五代以后人们开始认识到志怪小说的价值，“小道可观，圣人之训也。……可以资治体，助名教，供谈笑，广见闻，如嗜常珍，不废异馔，下箸之处，水陆具陈矣”（曾慥《类说》“卷前自序”，北京图书馆古籍珍本丛刊本，书目文献出版社，1988，1页）。以曾慥为代表的宋人认为志怪小说有淑世之用和资暇之趣的功能。

明代中后期以后，随着复古思潮的兴起，人们不仅赓续了宋人的小说观念，认为志怪小说“搜事可以警世，托讽可以矩俗，属辞可以娱目，谈异可以悦心”（余懋学《说颐》，《四库全书存目丛书》子部第105册，齐鲁书社，1995，5页），还在此基础上进一步认识到志怪小说的美学价值—“以奇僻荒诞、若灭若没、可喜可愕之事，读之使人心开神释，骨飞眉舞”（《虞初志·序》）。道出了志怪小说的艺术魅力“在于波谲云诡的丰富幻想和短小精悍的艺术描写，丰富奇丽之幻想足使人置身玄虚之境而睹莫测之奥”（李剑国《唐前志怪小说史》，人民文学出版社，2011，19页）。取材于六朝志怪小说的作品更是不胜枚举，蒲松龄在《聊斋志异》自序中说“才非干宝，雅爱搜神”“集腋为裘，妄续幽冥之录”（《聊斋志异·自志》，第1、3页），可见他是自觉受到六朝志怪小说的影响而创作《聊斋志异》的。随着明清小说家对六朝志怪小说多元价值的发现，“鹅笼书生”作为六朝志怪小说的佼佼者，受到明清小说家的喜爱也是情理之中的事情了。

另外，“鹅笼书生”故事因其怪异而给读者带来神秘、惊奇的阅读体验，符合了明清小说家“好奇尚异”的艺术追求。比如明人徐如翰《云合奇踪序》说“天地间有奇人始有奇事，有奇事始有奇文”（丁锡根编《中国历代小说序跋集》中册，人民文学出版社，1996，1003页）。清人何昌森也说“其事不奇，其人不奇，其遇不奇，不足以传”（何昌森《水石缘序》，丁锡根编《中国历代小说序跋集》中册，1295页）。凌濛初则进一步指出“耳目之内，日用起居，其为诡谲幻怪非可以常理测者固多也”（凌濛初《拍案惊奇》，齐鲁书社，1995，1页）。为了达到“无奇之奇”的艺术效果，明清小说家们或是加入非写实性描写，在神秘怪诞的叙事氛围中，获得诡谲莫测的艺术效果;或是运用视点转换，使故事虚幻相生、真假难辨。前述《阅微草堂笔记·鄱阳湖谈鬼》，纪昀在叙述的过程打破原有故事的直叙法，结合文势将顺叙、插叙、倒叙三种叙述方式交替使用，从而使情节更加曲折、细致，对话更加生动，故事结构更加复杂。正是在这一艺术追求的影响下，“鹅笼书生”迎来了精神再生。

总之，“鹅笼书生”故事所表现出来的叙事结构和审美追求与明清小说家的艺术追求高度一致，“鹅笼书生”是其飞扬想象的审美酵母，是包罗其文学想象力的空间容器，“鹅笼书生”赋予他们想象的自由和叙事上天然的亲近感，从而让他们获得叙事的高度自由，小说家的创作也因此在文学史上具有了独异性，其笔下的人、事、情及语言风格、叙事策略、审美效果也因此独异而别致。

本文系湖南省教育厅双一流学科优秀青年项目“拟效与创新：‘鹅笼书生故事群研究”（项目编号：18B049）阶段性成果

（作者单位：湘潭大学文学与新闻学院）