浅谈装置艺术创作中物的观念

在我的理解里装置艺术创作作为一种过程，是在特定时空与特定的意识形态中产生出来的。同样﹐装置艺术创作也是一种文化的生产过程。装置艺术创作的过程也是为文化﹑为自我寻求出路的一种方式。所以大可把装置艺术创作理解成创造性地去解决社会或自我的问题、找出突破口的过程，所以有效的装置艺术创作必然是在关于物的观念范畴下所进行的理性与感性的活动。

一、物品观念与视觉符号在装置艺术创作中的关系

在装置创作中物的选择是重要的，所以装置艺术作为视觉艺术之一，物或者材料的选择与视觉符号的关系在创作中首先进行讨论是十分有必要的。

在日常生活中，我们对物品的认识往往都是狭义的，而大部分物的产生都是带有功能性的、被定义的，所以这使我们在创作阶段对物品的运用很容易局限在物的日常定义。所以我们在用物进行创作时必须做到摆脱或是剥离物品的定义，让它独立成一个纯粹的物。在此之前，我必须要说一说关于纯粹的物与我们日常观念里对物的定义以及视觉符号之间的关系。以约瑟夫·科苏斯（J.Kosuth）的《一把锤子和三把锤子》（OneandThreeHammers）（见图1）为例﹐约瑟夫·科苏斯把三个物品分别在墙上并置开来，分别是一把锤子的照片，一把锤子，和一张印有字典中对锤子定义的纸张。

20世纪60年代，约瑟夫·科苏斯认为语言定义阻碍人们对于客观形象的感知与判断，并且这个观点与极少主义所提出的语言经验与物质本身的关系的观念很是接近。而在这个作品中被并置的三件物品都是关于锤子的描述或者定义，但只有中间那个是关于锤子这个客观事物本身，剩下两者都是我们在日常中去了解或者认识一个客观事物的方式。日常生活中，我们往往会通过杂志、书籍、电视甚至说明书去了解、认识客观事物，而在这个过程中我们总是被动的，我们大多是通过是否对我们有利或是否具有功能性来制定物品的价值，就像这个作品中的锤子的照片和对其定义的文字一样。但这是我们对锤子这个客观事物的片面理解，尤其在创作中我们应尽量避免这种单纯视觉符号的出现，不然这就是单纯的看图说话﹐而这种表述在艺术方面是无意义的。所以我们要杜绝单纯的视觉符号，要警觉它，因为在图像到物品的转换过程中，我们很容易去直接使用图像所表现出的视觉符号所对应的物品，这是错误的选择。同样在对物的挑选和组合上我们也要小心，并且要保证你所选的物是为你所要呈现的效果服务的。正因为你的物是为效果服务的，所以对其的认识和理解就要摆脱日常的视觉符号、字符定义﹐去感受它并为你所用，用以完成一种高级的表达，用以调动观众的感官。

二、从不同维度探讨物品观念在装置艺术创作中的选择

相对于图像的认识和选择﹐物品的认识和选择有着更多的复杂因素。不仅是二维空间和三维空间的不同，物品在时间维度方面的属性也更加突出和明显。在这里我通过几个例子来说明关于时间维度﹑空间维度的复杂因素该如何处理。

第一个例子是米开朗基罗·皮斯特莱托（MichelangeloPistoletto）1967年的作品《破布墙》（见图2）。他把普通的砖块包裹在废弃的布料里，并且砌成了一堵充满异国风情的墙。

这件作品的背景是20世纪60年代的意大利。天主教民主党从第二次世界大战以来已经执政意大利二十多年，政府严重的腐败低效。1968年的工人革命始于大学﹐而自始至终政府对普通的贫穷阶级并不关心。这个作品中废弃布料的选择就有关于时间维度的运用，当然在这个时间维度里必要的就是这个物品在相应时间里所产生的语言，包括故事的指向性﹑与作者自身的关系。而这个废弃布料在它所存在和被利用的时间里，其蕴含的语言指向了意大利的贫穷阶级。其中本身可能出现的众多关系（比如与皮肤的接触关系，包括日常的床单衣物等）和在运用中布料所担任的角色，都在不经意间诉说着它与这个阶级的关系，或者代表着这个阶级的某个部分。当然这并不是看图说话，这种方式是作者通过深思熟虑，对于他想要呈现的物品的效果的一种选择﹑一种高级的表述，包括用布料包裹砖块并把它砌成一堵墙。这些物品组合在一起，并通过各自的指向性在时间和空间上通过作者的选择与组合让其产生了种种复杂的关系。诸多带有指向性的﹑带有隐喻的物品相互作用，而相互作用的方式取决于物与物之间的存在方式。要做到让一个物品成为作品不可替代的一部分是要经过反复推敲的，而效果并不只是单纯地让观众吓一跳，或仅仅是眼前一亮，更重要的是要能够调动观众去感受其中所表述的不可言说的复杂关系。

与上一个例子相反，法国的新现实主义艺术家马歇尔·雷斯（MartialRaysse）的装置作品《关于霓虹灯》（ObeliskII）（见图3）则全是用全新的物品进行创作，其目的是刻意拉开物品与其承载的人类经验的距离从而更好地还原其工业产品的性质，其指向性也与波普艺术家们相似，即以工业产品的隐喻去揭露消费主义与我们的关系。

但是在极少主义中，对于物在作品里的要求似乎更加纯粹。他们主张非符号化的物质并且强调在空间中的延续性，作品不再放置于基座上而是直接放置在地上。日本的物派艺术团体更是继承了极少主义的纯粹性，并且把空间的延续性做到了极致。对他们而言，空间和作品一样的重要，并且这个作品包括空间，这更像是一个剧场﹐而艺术家就是导演，物与物之间的戏剧性油然而生，物与物之间的作用在这里被放大，这样的作品必定是在空间上分毫必争的作品。

三、发觉物品的更多可能性

万千物品大多在它们诞生时就已经被设计好了运用的可能性，而我们在日常生活中也只是见到了它最显而易见的一种而已。而物的潜力未被开发，并且就埋没在我们的日常观念之中。比如椅子就一定要放在地上吗？它一定就是用来坐的吗？在日常生活中是这样的，但是如果我们走出日常生活就说不定了。椅子不用来坐﹑不放在地上﹐换个方式所带给人的感觉肯定是不一样的，那同样的再加上一个物体，两个物体之间通过一种不寻常的作用带给人的体验是难以用日常生活经验来解答的，这必定会给人一种不寻常﹑不可言说的感觉。既然如此我们只要对其进行研究，研究这样的不寻常的作用与物体本身不寻常的用途与理解方式，就会成为一种传达意义之外的高级文字。这也就回到了最初说到的艺术所表达出的意义之外的不可言说，它也就成了艺术语言。

四、结语

在创作的过程中我们应该时时刻刻询问自己一些问题，比如“我创作的目的是什么？”“我的创作是否有效果？”“它与自我与社会的关系是什么？”“它是否是艺术？”“它将从何而来又将去哪里？”这些问题同样监督着我们去进行严谨的创作。当然在我的理解中，理性与感性在创造力方面是并不矛盾的。艺术、哲学、科学在某些方面相互契合，它们都不是在创造什么东西，而是一种阐述，只是方式不同罢了。同时要想在其中有所造诣，理性与感性在方法当中的平衡与配合也是十分重要的。

[作者简介]郑新皓，男，汉族，甘肃兰州人，西安美术学院硕士研究生在读，研究方向为公共艺术。