评书中的戏曲因子

雷天宇

评书是一种曲艺形式，以口语讲说故事，为叙述体;而戏曲则是以歌舞演故事的舞台艺术，属于代言体，因此乍看之下，似乎泾渭分明，但其实二者不仅在源流上渊源颇深，在表演实践上也相互影响。比如著名的戏剧理论家阿英在研究评剧与评书的关系时，就提出：“评剧的发生是在评书之后，评书是一个人表演许多角色，评剧则把它舞台化起来，角色分别担任，加上若干梆子似的唱腔而已。实际上，评剧可说是角色分任化了的评书。”（《小说闲谈》，上海古籍出版社，1985，112页）熟悉梨园掌故、谙于曲坛逸事的翁偶虹先生则从评书的受众层面来论述二者的关系，他认为：“评书的主要听众是广大劳动群众，间有知识分子和幕僚小吏。一般的封疆显宦、豪门贵族，兴之所至，召而聆之……在这些对象里面，最忠实的听众，当数戏曲演员。他们对于听书的爱好，不仅是娱乐消遣，更是汲取营养，解疑求知。”（《北京话旧》，百花文艺出版社，2004，32页）李小红更是以大量的实例令人信服地证明了戏曲与评书在表演方法上互相借鉴、在题材内容上互相借用的密切关系（《浅谈评书与戏曲艺术形态的亲缘关系》，《曲艺》2015年第5期）。其实，这种评书与戏曲相互融摄的现象不仅见于上述学者提及的北方评书之中，在一些南方的评书曲种中也很常见，广泛流行于西南地区的四川评书就是其中的一例。

一 金戈铁马与擒拿短打：四川评书的舞台表演意识

四川评书诞生于明末，在清代有了较大的发展，清末民初则盛极一时。它虽然主要以四川方言评讲，但因为语言相近，对云、贵、湘、鄂各省的曲艺形式都有很大的影响。然而，和全国许多其他曲种一样，“四川评书”的命名是现代曲艺研究和规范化的结果。在清末民初的生活化场景里，它一般被称作“淮书”、“怀书”或“惑书”。也有以表演风格来区分的“清棚”和“擂棚”两种称谓。所谓“清棚”指的是说书艺人以说烟粉传奇之类的风月故事为主，或者“武书文讲”。他们吐词清白，语言生动，注重文采，善说人物内心世界，对细节刻画入微，代表人物有清末民初的钟晓帆，被称为“文状元”。“擂棚”艺人则善讲将帅交锋和擒拿格斗之类的故事，并佐之以喊吼与身段，给人亲临现场、筋响骨炸之感。旧时重庆是“擂棚”评书的大本营，有汤、雷、刘三位名家，民间素有“汤子贤的号，刘净白的锣，雷应声的炮”的说法（徐勍《口舌人生—评书艺术家徐勍自述》，重庆出版社，1998，222页）。

正如李小红所说，评书表演借鉴戏曲的“手眼身法步”是一种极普遍的现象（《浅谈评书与戏曲艺术形态的亲缘关系》，42页），但与其他地区的评书相比，四川评书更加有一种与生俱来的舞台表演意识，这在“擂棚”评书这一类型中表现得尤为明显：首先，“擂棚”的“擂”有打擂之意，这不仅指“擂棚”艺人专说战争武侠故事，善于描绘金戈铁马、吼喊擒拿的激战场景，还凸显了他们重表演胜过讲说的倾向—“擂棚”评书的演出场所灵活多变，闹市的大茶馆，小街陋巷的茶棚，河边码头的水棚，都是说书人的舞台。这样一来就要求艺人有超强的舞台掌控力，懂得与听众互动，擅于调节气氛，能迅速提起听众的兴趣。而要达到这些要求，肢体化表演的效果要远胜过口头的言说，久而久之就形成了“擂棚”评书“生旦净末丑，狮子老虎狗”，如擂台比武一般，一人一台戏的风格（参周盛乾《评书与竹琴》，《老遵义的记忆》，贵州省遵义市政协文史与学习委员会，2002，293页）。

其次，与“清棚”评书艺人大都粗通文墨，有的甚至有较高的文化水平（如钟晓帆是光绪年间的秀才，曾做过私塾先生;又如二十世纪四十年代重庆的“清棚第一人”王秉诚，本名刘玉声，曾是记者，能创编新书）的情况不同，“擂棚”艺人文化程度普遍不高，有的甚至是文盲，他们依靠口传心授，立师徒契约，与传统戏曲的传承方式完全一致。但也因为文化水平有限，无法从讲说内容上提高表演的品质，只得另辟蹊径，专攻模仿人物动态，学就鸡鸣犬吠的口中技能，并借鉴戏曲表演程式、肢体动作、武打套路，运用气息口劲，强调抑扬顿挫，快不乱，慢不断，字字清，句句明（《口舌人生—评书艺术家徐勍自述》，222页）。宜宾的施昌荣，善说《五凤齐飞》和《珊瑚带》，作为川剧玩友的他吸收川剧中的眼法和身法，按人物性格设计动作与表情，塑造的憨直性格的侠义愣汉形象惟妙惟肖，赢得了听众和同行称道，赠以“施哈（傻）儿”的别名（刘洛仁《四川曲艺概述》，四川文艺出版社，2008，28页）。

最后，“清棚”和“擂棚”两派，演说风格各异，书目也大不相同。清多“墨册”，擂重“条书”。“墨册”指公开出版的底书，而“条书”系师门中口传心授的一种秘本。又，“墨册”大都是南北评书界共有的书目，如《三国》《水浒》《说岳》《聊斋》《隋唐》，而“条书”则为四川评书所独有（《口舌人生—评书艺术家徐勍自述》，225页）。更值得注意的是，“条书”中有大量的剑侠书目，如自贡的陈玉书、泸州的冯全忠和贵阳的廖沛镛都善讲《红光剑》，重庆的李云程能说《十剑图》（又名《小封神》），贵阳的谭斌曾讲《乌龙剑》（中国曲艺志全国编辑委员会《中国曲艺志·四川卷》，中国ISBN中心，2003，57—59页）。艺人们在讲说剑侠书目时，以折扇代剑，极其重视模仿剑术动作，有“刺、劈、挂、点、撩、云、抹、穿”八个基本招式，要求“剑如游龙”，又不失潇洒和文气。而“擂棚”评书中的剑术动作来源有二，一是传统武术中的剑术招式，二是戏曲中的剑舞套路。据说陈玉书就对戏曲中的剑套子颇有研究，在表演时还辅以流畅的台步，行云流水，一气呵成，有“总将书台作舞台”的风范，为其讲说书目增色不少。

二 川剧人与说书人：四川评书艺人的戏曲背景

旧时四川评书艺人的社会背景比较复杂，既有来自精英阶层的秀才、记者，也有出身寒微的贩夫走卒，更有一群自幼学习戏曲（主要是川剧），后因种种缘故改行说书的多面手，他们为丰富四川评书（特别是“擂棚”）的表演做出了不可磨灭的贡献。岳池的覃聚五和活跃于遵义、毕节以及贵阳的曾凤鸣是这一群体中的佼佼者。

覃聚五是川北著名的评书艺人，曾跟随川剧班社燕春班的老艺人学习小生、小丑，后因眼疾改行说书，人称“覃瞎子”。他善说“擂棚”，却又不拘泥于“擂棚”的表演形式。夹叙夹议，娓娓而谈，颇显文采。开书时声音亮而不高，当故事进入高潮时，突然发力，声震屋瓦，千军万马一齐涌现。这时他用贯口、叠句、声情，加上川剧身段表演，令人荡气回肠。他讲《活捉三郎》中“拿魂”一回时，其表演节奏和动作深受川剧《活捉三郎》的影响，营造出的紧张恐怖气氛令人毛骨悚然。他还能说长篇评书《铁侠记》，中间夹杂川剧唱段，全本故事要一年多才能说完。痴迷《铁侠记》的听众，既有肩挑背磨的船工农夫，也有文质彬彬的文人学者，足见其受欢迎的程度（《四川曲艺概述》，28页）。

曾凤鸣出生于四川邻水县，因家境贫寒，刚出生就被卖给了药房掌柜曾子帆。后来他辗转到了黔北遵义，拜在川剧武生王汝林的门下，苦练腰腿、筋斗、武打功夫。王汝林是一位身怀绝技的武生演员，但因为无人赏识，四处漂泊搭班，终生不得志（《中国戏曲志·四川卷》，537页）。所以他脾气极差，对弟子严格得近乎苛刻。在严师的训练下，曾凤鸣技艺突飞猛进，腰腿功夫尤佳。可惜命途多舛，一次在思南县演出目连戏时，他失手误伤王汝林，王一气之下将其逐出师门。之后几经波折，他又追随贵州地区四川评书的领军人物廖沛镛学习评书，因为对川剧有着相同的爱好，廖将自己最拿手的《红光剑》与《东汉紫薇图》（又称《刘秀走国》）倾囊相授。三年届满出师，曾凤鸣凭借与廖沛镛极其相似的戏曲化的表演风格，名震黔北。他说书细腻传神，善于揣摩人物内心，并根据人物特点化用戏曲动作，干净利落，鲜少重复（王应生《长篇评书作家曾凤鸣》，《贵州文史资料选辑》第30辑，中国人民政治协商会议贵州省委员会文史资料研究委员会，1991，170—175页）。

三 传承与创新：新编评书中的戏曲因素

由上可见，戏曲因子的存在可以说是四川评书的特点之一。而这种特色不仅见于传统的四川评书中，新编的评书作品在改良的基础上，也继承了这种艺术风格。四川评书表演艺术家王正平先生的《碧血双枪》就正是这样一部佳作。

《碧血双枪》是以“墨册”的形式创作的书面文学作品。它讲述了以“双枪女司令”曾玉屏和其丈夫赵伏龙为代表的川东华蓥游击队与地方军阀斗智斗勇，殊死抵抗的悲壮故事。它虽然被冠以四川评书之名，却与传统的评书“墨册”有着很大的差别：一方面，作者考虑到书面文学的特点，对口语化的表达作了规范，对四川方言进行了注解;另一方面，作者又不遗馀力地保持四川评书原有的样态，比如作者经常在叙事的过程中“跳出跳入”，把四川评书“评议”的方法引入作品。在描人状物时，又把“开脸”与“赋赞”的技巧融入其中。而作者在推进情节和描摹动作场面时所展现的戏曲化特点也十分值得注意。例如，举凡戏剧作品，就一定存在着矛盾冲突，因为它是推动情节的主要手段。但中国传统戏曲对冲突的表现有其独特性。劲芝把这种独特性归纳为“三化”，其中的一化是“净化求浓化，简单求丰富，直线求曲折，集中求深刻，体现出戏曲结构的一种富有辩证意趣的独特表现和美学特征”（《论戏曲表现冲突的独特性》，《剧本》，中国戏剧家协会，1994年第4期）。简单来说，传统戏曲追求的是简约而恰到好处之美，在处理冲突时，第一要求不能喧宾夺主，影响故事主线，第二要求不落俗套，有反转的意趣。这在《碧血双枪》的情节设计上也得到了很好的体现：第三回中赵伏龙捉拿恶霸兵痞皮德轩，欲除之而后快，但他知道大军阀刘湘与皮德轩其实是沆瀣一气，狼狈为奸，想要将之处死是难上加难。接下来的情节可以有两种走向：一是安排赵伏龙与刘湘正面对峙;二是设计一般小说中惯用的智斗情节。第一种情节显得太过直白，大大减少了阅读的趣味性;第二种安排则流于俗套，缺乏反转的意趣。

那么作者是如何设计情节的呢？首先，他设置了一个类似于川剧《玉堂春》（由“摩登生角”黄耀庭依京剧剧本改编，1941年秋首演于万县介寿戏院，红极一时）中《三堂会审》一折的场景，表面上让赵、刘以及刘的参谋三人审问皮一人，接下来为了避免过于直接的冲突，作者将刘湘虚位化（参照《三堂会审》中的王金龙），把赵刘二人之间的大矛盾转化为赵与参谋之间的小交锋（如《三堂会审》中的刘秉义与潘必正），然后娴熟地利用各种小冲突让矛盾继续升级，在矛盾即将白热化时，情节突然转向，安排了一个插科打诨的丑角“团防队长”出场：

团防队长以为：维护了督办的声誉，定有重赏。他怕赵伏龙抢了他的头功，慌忙上前：“报告军长！这个人牵条狗，狗穿军装。百姓问狗为啥子穿军装，他说是军阀。百姓问是哪个军阀？他说是刘湘。百姓问刘湘为啥子是狗？他说刘湘是帝国主义的走狗……”还没等他报告完毕，刘湘的参谋上前：“啪、啪！”地扇了他两耳矢（耳光）骂道：“混账！”（王正平《碧血双枪》，重庆出版社，2009，59页）

伴随着两记响亮的耳光，“三堂会审”的戏码正式落幕。可谓是既在意料之外，又在情理之中。作者以令人捧腹大笑的“闹剧”代替了充满刀光剑影的“正剧”，但在大笑之后，读者（听众）感受到的是更深层次的辛辣讽刺与无情批判，呼应了全书的主旨。可见作者深谙如何用戏曲的方式讲好评书的故事。

《碧血双枪》的另一特点是包含大量的擒拿格斗的场景，可以说是吸收了“擂棚”评书的精华。但这些情节中所出现的动作其实不过是戏曲程式中闪转腾挪、扑翻滚打的排列组合而已，并不见得有什么新意。只不过经过作者的精心处理，既贴合人物，又特别火爆，其画面感和现场感之强，让观者仿佛身临其境：

真是：说时迟，那时快。只见柴草堆堆头，哗啦一声，拱出一个人来。廖华云刷地拔出手枪，曾满堂首先闪身到洞口，用身躯护住了曾玉屏。转眼间，那人一闪，就扑到了廖华云跟前。其动作之敏捷有如闪电，只见他一蹲身躯，嗖—地一个“恶狗窜裆”。廖华云闪躲不及，遭（被）拱翻在地。那人就地一滚，已从身上拔出枪来。（《碧血双枪》，255页）

综上所述，戏曲与评书互相影响的现象是普遍存在的，而四川评书对于戏曲（特别是川剧）的容受可视为其中一例，但又是有其特殊性的：比如，戏曲对于四川评书的影响主要集中在“擂棚”这一类型中，“清棚”则较少受影响。这主要是因为前者重表演，与戏曲有先天的契合点，而后者重言说，与戏曲并不相合。又有，在四川评书的案例中，戏曲对评书的影响较大，但评书对戏曲的影响则较小，这又是与北方评书的不同之处。

（作者单位：美国亚利桑那大学东亚系）