开放叙事、符号意指与现实喜剧：阿基·考里斯马基创作与芬兰电影的发展方向

宫浩然

从20世纪初开始拍摄电影以来，芬兰的电影产量受文化产业发展滞后的影响，始终不尽人意。80年代以来，芬兰电影的平均年产量为10部上下。正是在这个人口仅有一百多万的国家，诞生了世界上较为盛名的现实主义喜剧电影大师阿基·考里斯马基。这位集布列松、小津安二郎、法斯宾德等电影大师的风格于一身的芬兰导演引领了芬兰新浪潮电影，被瑞典名导英格玛·伯格曼誉为“北欧最具大师潜质的导演”[1]。

阿基·考里斯马基的影片以开放性叙事与丰富的符号意指建构出一套独特的电影语言，而其作品对于现实悲剧的喜剧性表达也构成了他独特的电影风格内核。时至今日，考里斯马基的影迷已经遍及欧洲乃至全世界，许多观众也由他的电影走进了芬兰电影，以发展的眼光审视着这个不发达产业中萌发的艺术创造。

一、简约有力的开放叙事与哲学之思

叙事是人类艺术在历史长河中与生俱来的冲动又必不可少的能力。叙事与叙事的方式承载着人类表达自身与记录自身的历史，人类的历史也可以说是叙事的历史。结构主义在20世纪60年代取代存在主义进入文学批评后，叙事本身开始被看作一门独立学科并进入电影的研究之中；90年代后，电影叙事学研究从以封閉为特点的经典叙事学向以开放为特点的后经典叙事学开始转型，许多现代导演的创作成为开放叙事的鲜明体现，阿基·考里斯马基便是其中的典型。他的影片在叙事的功能、序列、声音、聚焦、时间等方面都与新的理论范式更为相像，令电影的叙事方式更加自由与全面，从而跳出了长期以来将其电影限定于叙事文本内在的封闭方法的窠臼。考里斯马基的叙事伴随着一种简要有力的新形式方法，在这种方法里，电影能以戏谑而荒诞的语气谈论生命中的种种不可承受之重。摄像机同时扮演着建构现实与传播快乐的作用，观众则要同时扮演喜剧的接受者与生活中另一个体旁观者的角色。相比于经典叙事模式的单一角色，考里斯马基电影的观众能够在观影时有选择地判断自身所处的位置，从而间接地实现电影与创作者的“互动”。电影观众不再是封闭叙事中单纯的信息接收者，而是具有读者、体验者与创作者的混合身份。阿基·考里斯马基的电影以内省克制的叙事风格著称，但如戛纳电影评委会所说，他是20世纪最后一位作者导演，如此简单平白乃至于苛刻的故事，却能描绘出一个鲜活人物无限的内心世界。[2]

尽管开放性的叙事方式中多余信息全部省略，只保留主干和关键，但却以大量具有叙述性的不同方法消解了强戏剧性带来的突兀感，最后仅仅以少量的镜头完成叙事与人物内心的展现；即使是在一个镜头内，他也同样以简单的场面调度将角色动作与神情中的信息简化到最少。例如在《希望的另一面》（2017）中，中年不顺的维克斯特伦在赫尔辛基被人误导买了一家不赚钱的餐馆。为了扭转餐馆经营的盈亏，并不会经营餐馆的维克斯特伦在厨师长的建议下改行做日本料理。前一个镜头中，众人还在后厨手忙脚乱地往大米上堆放芥末和鲱鱼罐头；下一个镜头便是厨师、服务员和老板一起夹道送走客人们。尽管镜头从客人们的背后拍摄，并未直接展示他们不满的表情，但从服务员们面带愧色、低头弯腰的动作来看，便知道这次转型遭遇了极大的失败。这一雄心勃勃的尝试在电影艺术的尝试中令人影响深刻，它不是可以从叙事作品的规则中概括出来的叙事语法与叙事规律，却以诸多重要作品取得较为引人注目的成果。考里斯马基曾在采访中表示，他的作品在某种意义上展现出一种简洁的“日本化”的风格，“所有艺术表现形式的基本准则就是没有修饰，简单、质朴。从最初的一个构想或叙事开始，逐步加以删减，直至它最后能够充分展现自己的原意，这就是正确的方法”[3]。这种简明而有力的开放性叙事方式己然成为阿基·考里斯马基叙事风格上标志性的特点。

在故事与事件方面，他的影片通常根据一个相似却各有不同的“无意义”境遇展开，以这段特殊的人物境遇作为影片叙事向外逐渐扩张的核心，逐渐扩充为一个小的叙事段落，再由小段落之间精妙却看似具有偶然性的连缀成为完整的影片。开放的叙事形成开放的主题，并影响了人物目标的不确定性。在他真正意义上的导演处女作《罪与罚》（1983）中，考里斯马基将俄国作家陀思妥耶夫斯基的原作小说背景设置在芬兰的首都赫尔辛基，男主人公是一个从法学院毕业后进入屠宰场工作的工人，他的行为却不是为了代行正义；知情的女主角包庇他也谴责他，与他陷入一桩没有前途的恋爱关系中。在传统的封闭叙事中，男主人公的所作所为必然与他的信念与理想相关，比如肇事者在三年前撞死他的未婚妻却逃脱惩罚，男主人公在愤怒的驱使下向其复仇。然而，在考里斯马基的开放叙事中，所有人的人生都是无理想或信念感的，男主人公不将自己的行为看作是复仇，在未婚妻遇到事故而罪犯逃脱法律制裁之后，他便对世界产生了深刻的绝望与虚无感。无论是肇事者还是未婚妻，甚至是他本人的存在本身，在他心里都不再有任何重要性。一切都是虚无的，因此他无所谓是否被法律惩罚，也无所谓复仇与否；他对自己与他人的生活都漠不关心，公司老板和流浪汉也充当着人生虚无的佐证：老板一直追求女主人公却屡遭拒绝、在愤怒之下意外遭遇车祸，而被男主人公利用的流浪汉直接认命。在《罪与罚》的结尾，男主人公最后被捕入狱，他并未对女主人公表示感谢或愧疚，而仅仅是让女主人公不要等他，他还是希望像以前一样独身一人。尽管善良是人本性中的一部分，每个人在犯错后都有自我谴责的潜能，但这样的自我追问却无法推动角色的行动，只能将其陷入无能为力的虚无情景中，最终导致角色信仰的全面崩塌。在罗斯·钱伯斯看来，许多叙事作品并未认识到叙事是一种社会存在，一种影响人际关系并且由此获取意义的行为。事实上，叙事之所以成为叙事，不仅是故事被讲述与接受的关系，更依赖于一种隐含的社会契约。“这种围绕着故事的‘听与‘说所达成的契约关系赋予了艺术作品与接受作品的社会之间以一种‘交换性质；而‘交换则意味着存在于社会的欲望、目的和各种制约力量之间的综合关系。”[4]《罪与罚》的“讲述”与“听说”便是对观众开放的，它摒弃了先在于叙事的道德构架，令故事在意义的虚无中根据“无意义”的内核自由连缀，体现了阿基·考里斯马基影片中的哲学之思。

二、故事结构与视听语言中的符号意指作用

在符号学中，意指意味着社会意识形态系统中能指和所指的结合。在文化社会中，意指实际上就是神话本身，如索绪尔的符号就是词本身一样。神话意指不隐藏任何东西，如法国作家罗兰·巴特所说，意指的功能是改变，而不是消失。[5]考里斯马基的影片中经常在不同层面上使用符号学的象征手法，将社会意识中的概念与其能指符号的位置调换，在符号意指的变形关系中完成叙事。

在故事结构上，考里斯马基经常利用人与物作为现实情景的象征。在《罪与罚》中，在女友死后目空一切的男主人公“意外”地与女主人公生活在一起。这位对一切都提不起兴趣、将一切生命视为“虱子”的人没有任何理由与女人相爱，女主人公的存在更大意义上是象征犯罪者内心的最后一线良知。警长说“你的罪恶感会折磨你，最终会把你送到警局来”，最后男主人公正是因为女主人公而自愿被抓捕。阿基·考里斯马基赋予了这本经典小说的角色以新的名字与职业，这是一次“芬兰式”改编的落地，更是一次斩断特定文化情景的“架空”。考里斯马基意图在不消灭原作意义的基础上改变意义，他通过对故事情景的再次设置只是去掉意义的历史，去掉它的相关记忆而保留意义的存在形式。手枪也是考里斯马基电影中屡见不鲜的重要道具，它的每次出现必与死亡相关。尽管阿基·考里斯马基并不直接展现暴力场面，但手枪一旦出现必然带来死亡，从不拖泥带水；甚至可以说，枪在考里斯马基的影片中是死亡的同构体，它出现在画面中，弥补了暴力场面的缺席。在《罪与罚》中，男主人公毫不留情地报复了当年撞死自己女友的企业家；《升空号》（1988）以众多工人失业为开篇，一名矿工对男主人公表示要用父亲的枪结束生命，他说完这番话后径直走进红色的卫生间隔间门，再也没有出来；《尤哈》中妻子被人贩子拐走的主人公对人贩子复仇“合情合理”，却反而遭到举起枪的人贩子报复。在这些影片中，暴力行为只是暴力行为而已，它不代表正义的伸张或生命逝去的残忍，因此这一概念可以被改换为某一与其相关的物件，概念对于意义的异化构成了神话的动机。社会意识的意指绝不会是完全任意的，考里斯马基用这种手法展现的恰恰是生命与正义在现代的概念异化：暴力行为如此寻常可见而又充满荒谬。

在视听语言上，音乐、色彩等要素的使用同样展示着繁琐而细致的符号意指模型。阿基·考里斯马基在他的影片中喜欢将音乐替代对话，摇滚音乐几乎在酒馆、街头、餐厅等场景中无处不在。《勒阿弗尔》（2011）中的小作家马塞尔为了帮助难民，在勒阿弗尔举办慈善摇滚音乐节募集捐款，在音乐节上小鲍伯高唱对自由的追寻，歌声中寄托了众多底层小人物对未来生活的憧憬与希望；《我雇佣了一个合约人》中的M与心上人爱玛的第一次约会安排在摇滚乐演出的现场，M亲自打造的摇滚乐队在台上高唱“让上帝救救我吧，给我指出一条脱离黑暗之路，让我不再被诱惑，从黑暗中彻底解脱出来”。摇滚乐在这些电影中被类比于爱人、希望乃至生命本身：《列宁格勒牛仔征美记》中的莫斯科乐队打扮成夸张的纽约黑帮造型，不远万里来到纽约宣传自己和音乐，却始终与这座城市格格不入，他们在歌曲中将自己称为“列宁格勒的牛仔”，在漂泊无根的生活中始终保持着對故乡与音乐的热爱，甚至贝斯手能在音乐的作用下“死而复生”，重新复活并弹拨起琴弦。阿基·考里斯马基选择性地利用具有相似性的符号概念，用电影音乐的形式传达着叛逆、独立与放纵不羁，独属于摇滚乐的精神内核，同时在符号系统中完成对意义的传达、改造和“异化”。

与不动声色的表演方式相比，场景与服装高饱和度的色彩的选择也体现出考里斯马基的审美风格。影片中的底层人物常常身着灰色、黑白、身蓝色等饱和度较低、色彩黯淡的衣服，与底层角色生活的孤独苦闷状态相契合；而影片场景中的背景则通常使用饱和度很高且明快的颜色，与其中沉默不语的角色形成鲜明的对比。导演通过这种视听感受上的类比关系塑造人物，并在情景中赋予他们动机性。《火柴厂女工》（1990）中在火柴厂工作的主人公爱丽丝在工作时穿着旧旧的白色工作服在工厂的流水线上操劳，出门时穿着一件土黄色的旧外套，在家里始终穿着一件款式落后的灰色线衫。唯一一次穿上象征希望的桃红色裙子便遭到父母掌挄与“不知检点”的评价。在被各种人厌弃之后，爱丽丝穿着黑色的毛衣向诸多熟人与陌生人的饭菜中添加杀虫剂，最终被警察带走。《我雇了一个合约人》（1990）中的男主人公亨利在小酒馆中雇佣帮手，背景以大面积的鲜红色为主；而亨利在反悔自己的决定，在家中抽着烟沉思时，墙面背景的颜色则是深红色和深绿色的墙，两种反差性色彩的碰撞暗示了角色的矛盾心理。因为意义不能是完全充实的，所以无论是音乐还是色彩，作为能指的视听语言符号与其所指之间的关系都是部分类比的。

三、人道主义的现实滑稽喜剧

阿基·考里斯马基的电影描述的都是在芬兰具有典型意义的事件，失业、袭击、犯罪等事件都展现出芬兰社会底层的小人物在孤独中遭遇悲惨命运的现实悲剧，却具有十分鲜明的个人喜剧风格。考里斯马基的喜剧创作不仅仅是把出糗的事和欢乐混在一起来炮制一出喜剧，而是在现实的情景中建立起电影叙事，同时为底层小人物的平凡人生增添了一层光环，也在观众与角色之间建立共同的纽带。考里斯马基电影中的角色都是简单实用的现实主义者，他们在遇到冲突的时候按规则行事，使得该情境下的潜台词被空洞化并与叙事情景隔开，令这些角色在一定程度上变得“滑稽可笑”。

在《希望的另一面》中，男主人公在运输船的煤堆中醒来后始终默然前行，直到他去难民服务机构表明身份，观众此时才知道他的未婚妻早就死于战争，家人也在战乱中失散。他向机构负责人提出了希望找到妹妹的请求。这位工作人员看他神色淡漠，表情冷静，还以为他内心非常悲伤，主动问他需要不需要休息一下，他却以非常疑惑的眼神看着这位工作人员，并反问他为什么要休息。本该感情充沛的桥段中，他却表现得不疼不痒，这正是电影的喜剧性质所在。下一个镜头从色调冷峻的办公室转移到西班牙民歌手弹奏夸张吉他的动作特写上，欢乐轻快的口琴演奏声与吉他的弹奏声混合在一起；红色的演出服与暖调的光感将前移镜头中的冷峻和阴郁冲淡。导演再次切换镜头，将镜头拉到全景，以平面构图展示了一间小酒馆的内外：民歌手坐在酒吧外演奏，而男主人公则坐在酒吧内靠近窗户的位置面对观众，观众会发现他的脸上依旧是刚才那般忧郁的神情。他先看向激情演奏的歌手，接着又将空洞的目光投向窗外的草坪上，似乎在看着什么；但镜头却没有再次切到他的目视之物上，而是展示了他被一群种族歧视的小混混围攻的情景，于是刚才他空洞的目光便仿佛注视着作为难民凄惨的命运一般。在这样极度压抑情绪的表演下，电影的戏剧性无从建构，观众将一切桥段都当作电影喜剧的一部分，并以戏谑的眼光打量着一切。这样一来，男主人公背井离乡、在充满歧视的异国他乡开启的惨淡的人生，似乎也顺理成章地变成可供欣赏的闲情逸致。这一男主人公与吉他歌手同在的场景隐含了电影中出现的所有角色，它如同一个展览现场，鲜明的色彩与情绪对比浓缩了时间线上的完整情节。在考里斯马基看来，他的电影“是怪异表演的一部分，”“这些电影对于外国人来说肯定比芬兰人更能感受到异国情调，因为对于芬兰人来说，电影里大概一半的情节就是他们的日常生活，而对于其他人来说则是外来的东西。”[6]考里斯马基以其特有的讽刺喜剧性方式展现社会角落里的小人物尽管悲惨困苦，却努力寻求希望的日常生活，所有的故事都是“人们在他们出生的地方艰难生存”，生活的痛苦挣扎令主人公表现出人道主义的光辉。

结语

考里斯马基的影片带有极简主义的创作风格、开放叙事、黑色幽默、冷笑话般的荒诞感等现代电影的要素，但细细品位之下却流露出一种对人生的深切洞察。通过对小人物生存境况的观察，运用开放叙事手法在描写现代人的存在状态及归属感、认同感方面，深刻地切入纷繁复杂的现实之中。

参考文献：

[1]李铁.阿基·考里斯马基电影艺术研究[D].鲁迅美术学院，2017：31.

[2]李如一.芬兰导演雅基·考利斯马基夺得评委会大奖[N].南方都市报，2002-2-28（6）.

[3][土耳其]伯尔特·卡杜洛.谈芬兰性格一一一次对雅基·考利斯马基的访谈[ J ].汪方华，译.当代电影，2010（06）：135.

[4]谭君强.叙事学导论：从经典叙事学到后经典叙事学[M].北京：高等教育出版社，2008：15.

[5][法]罗兰·巴尔特.写作的零度[M].李幼蒸，译.北京：中国人民大学出版社，2008：71.

[6][塞尔维亚]埃米尔·库斯图里卡.历史悲剧的维度[M].郑州：河南大学出版社，2017：94.