《西伯利亚理发师》：俄罗斯电影文化叙事学的研究视角

陈阳

苏联解体之后的俄罗斯电影，至今已走过30余年的历程。与苏联电影相比，当代俄罗斯电影既没有蒙太奇学派的荣耀，也缺少苏联电影新浪潮的广泛影响力。作为中国学者应该从什么样的视角对其展开研究，这是一个值得思考的问题。后苏联时代，俄罗斯在政治经济等方面经历了大起大落，这必然要在文化领域折射出来。与电影产业、票房或是艺术性等方面的研究相比较，当代俄罗斯电影文化现象是值得研究的部分之一，尤其是其文化叙事问题。参照前苏联文艺理论家米哈伊尔·巴赫金研究文艺复兴时期法国人文主义作家弗朗索瓦·拉伯雷的理论成果，某种叙事成规与社会文化习俗、习惯密切相关，“狂欢化叙事”即是一个代表性的文化叙事形态。当代俄罗斯电影同样也表现出一些带有明显特征的叙事形态，如愤怒叙事，狂欢叙事等。这些文化叙事的形成，既是社会现实投射作用的结果，也是文化历史观念的延伸与回应。当代俄罗斯电影的文化叙事，表现出国家叙事、知识分子叙事和民间叙事杂糅的特点，既有其民族文化的独特性，也对世界电影研究有一定的启发意义。俄罗斯电影导演尼基塔·米哈尔科夫在当代俄罗斯电影界占据特殊位置，他导演的《西伯利亚理发师》（1998）为人们提供了一个文化叙事的研究范本。

一、从社会历史研究到文化叙事研究

传统的社会历史研究，注重某一历史阶段的社会现实对文化艺术的影响，但是有很多人类社会问题却在不同历史阶段持续表现出来，受地域文化特征影响，同时又和世界文化发生着密切的关联。由于地处欧亚大陆交汇之所，俄罗斯文学艺术即表现出这样的特点。苏联作家肖洛霍夫所写的小说《静静的顿河》，曾经被认为是一部超越阶级和意识形态的作品，今天看来，它恰恰是一部俄罗斯文化叙事学研究的经典作品。超越现实社会的矛盾紧张和对立，肖洛霍夫把目光伸向历史的远方，从中探讨了顿河哥萨克人的命运，这种叙事便具有文化叙事学的明显特征。电影文化叙事学的研究路径大体如此，与社会反映论和普洛普叙事学均有所不同，在更广阔的历史时空中整合建构文化叙事。

1991年12月26日，苏联最高苏维埃共和国院举行最后一次会议，宣布苏联停止存在，苏联正式解体。此后一段时间，俄罗斯电影市场迅速被好莱坞占领，而国内生产的少得可怜的影片，则大多沉浸在对苏联时代的否定之中。学者李芝芳在《当代俄罗斯电影》一书中，称这一时期的俄罗斯电影为“反思电影”[1]。苏联的解体、全面开放的市场经济并未给俄罗斯国家和人民带来原本期望的富裕和新生。短短几年内，货币贬值1000多倍，社会贫富差距急剧拉大。俄罗斯新贵成为令人憎恶的一个新名词，在电影中不断成为被嘲讽的对象，如埃利达尔·梁赞诺夫导演的《老马》（2000），斯坦尼斯拉夫·戈沃鲁辛导演的《伏罗希洛夫射手》（1999）。社会动荡必然在电影中有所反映，但是如果仅仅从传统的社会历史研究方法进入，则很容易陷入机械反映论或经济决定论的误区。

在当代俄罗斯电影中，批判现实主义、人文主义乃至“狂欢化”的艺术传统均有所表现，但很难说形成了相对稳定的电影文化潮流。在苏联解体后，俄罗斯希望融入西方世界的幻想逐渐破灭，俄罗斯联邦内部的民族矛盾，还有俄罗斯与前苏联加盟共和国、东欧国家乃至和西方的复杂关系，都变成了历史上地缘政治的问题。尽管当代俄罗斯拍摄出了《高加索俘虏》（谢尔盖·鲍德罗夫导演，1996）、《布谷鸟》（亚历山大·罗戈日金导演，2002）等反对战争、呼唤民族和解、宣扬世界和平的电影，但是前南斯拉夫被解体、北约不断东扩等残酷现实使得这些美好愿景日渐成为泡影。面对国内外形势的不断撞击，俄罗斯传统的“聚合”思想持续发酵，无论是国家政治精英，还是知识分子乃至电影人，渐渐向俄罗斯历史文化意识回归。这其中包括了传统的“斯拉夫派”和“西欧派”漫长论争的延续，也包括了对曾经强大辉煌的苏联的深切怀念，当然也出现了东正教“弥赛亚”思想的暗中发酵等等。这些汇聚成一股股电影文化叙事的脉络，需要加以分析和理清。

所谓的文化叙事即是与历史文化经验保持着内在的有机联系。如，俄国诗人、作家普希金曾在1821年写过浪漫长诗《高加索的俘虏》，他想要借助高加索的奇异风情描写19世纪俄罗斯贵族青年的特点。此后，俄国诗人莱蒙托夫创作的《当代英雄》，俄国批判现实主义作家托尔斯泰的《高加索俘虏》也都属于高加索故事，高加索的文化地理意义早已进入到俄罗斯文学艺术书写之中。这即凸显了它的文化叙事学价值，形成了俄罗斯文化史上独特的“高加索叙事”主题。作为文化叙事的代表，它显然是超越于社会历史阶段的，更为主要的是超越了时代而被赋予强烈的地域文化特征。与此类似的还有西伯利亚、顿河、圣彼得堡、莫斯科等文化地理学叙事，它们在众多俄罗斯作家笔下都有非常精彩的呈现。

当代俄罗斯电影叙事也有着文化叙事深度的追求，而且具有这样深度的电影作品，往往能成为一个时期电影艺术的代表作。比如：《民族狩猎的特征》（1995）、《西伯利亚理发师》（1999）和《俄罗斯方舟》（2002）等。俄罗斯电影文化叙事书写，透露出俄罗斯当代电影文化向民族国家历史纵向延伸的基本态势。从大的国际视野上看，它还体现为俄罗斯与西欧、西方的历史关系书写。俄罗斯自视为基督教文明的一部分，与西方世界有着自然的文化血缘关系，然而西欧或地理学意义上的西方却把它视为异己的他者。回溯历史，尽管俄罗斯在对拿破仑的战争中贡献卓著，但它却始终被排斥在欧洲的边缘，尤其是19世纪中叶发生在克里米亚的俄土战争，英法等国完全站在了土耳其一边，这甚至成为俄罗斯迄今难忘的民族创伤记忆。上面所提及的几部电影，都有西方他者的视角。在与西方的对比关系中，社会、历史和人性是俄罗斯电影思考的三个主要维度，其中暗含着对本民族审视、反思的意图，也有一种寻找自我肯定的文化诉求。1995年上映的《民族狩猎的特征》（亚历山大·罗戈日金）是一部狂欢化寓言电影，在芬兰人莱沃眼里看到的只有喜欢伏特加的将军带着一群醉醺醺的手下，和他想象中的俄罗斯狩猎场景相差甚远。这部电影的现实讽刺意图和指向都很明显，但也看得出编导对俄罗斯命运的忧虑与关切。在讽刺现實社会政治的同时，俄罗斯历史和未来的问题，实际也在电影影像中流露出来，这正是文化叙事意识超越故事本身的地方。

如果采用传统的社会历史研究方法，或许只能得出社会现实决定艺术表现的结论，但是，电影艺术的魅力恰恰超越了这种简单的决定关系。对现实的批判或者犀利嘲讽，实际可能蕴含着更加深刻的文化关切。创作者未必以深入骨髓的批判以获得酣畅的发泄快感为最终目的，他还有对社会未来的期待，如何寻找到对未来希望的样子并进行艺术想象和文化建构，这需要文化研究者予以更加充分的思考和关注。在电影文本的主题之外，或许蕴含着某种文化集体无意识，这种集体无意识或许就是潜在的主流，也可以由此判断出一部电影文本在电影史上的地位。从《民族狩猎的特别之处》到《西伯利亚理发师》，尽管两部电影题材风格均不相同，然而在文化叙事心理方面却表现出内在的一致性，同时，在当代俄罗斯电影文化叙事史上，都属于标志性的存在。《西伯利亚理发师》的上映，一改当代俄罗斯影坛的萎靡风气，在某种程度上，也体现了俄罗斯电影界的文化集体无意识。

二、从西到东：《西伯利亚理发师》的文化地理学

米哈尔科夫导演的《西伯利亚理发师》，故事背景设置在19世纪后期，主线是俄国军校生安德烈·托尔斯泰与美国女人珍妮的浪漫爱情故事。珍妮在去往莫斯科的火车上偶遇一群年轻的俄国军校生，安德烈一口流利的英语和青春快乐的面孔，一下子就吸引住了珍妮。珍妮请安德烈一起喝香槟酒，安德烈则唱起了莫扎特的歌剧，两人一见如故。珍妮此行的目的是帮助美国发明家麦克莱肯寻求大公的资助。珍妮假扮成麦克莱肯的女儿，第一个目标就是安德烈的上司、军事学院院长拉德罗夫将军。见面后，将军立刻被珍妮所迷倒，还带着珍妮去参加热闹的“谢肉节”。珍妮故意劝将军喝酒，结果后者喝得酩酊大醉，在冰天雪地里昏睡一夜。安德烈为了珍妮的名声和同学拔剑决斗负伤，珍妮在安德烈同学的帮助下来到病房，还给安德烈带来丰盛的晚餐并亲吻了他。拉德罗夫将军叫安德烈随自己去求婚并做翻译，安德烈却单独向珍妮表达了自己的爱意，为此将军大为愤怒。在专门为大公举办的《费加罗的婚礼》演出中，安德烈被剧情所感染，失手打伤了将军。在珍妮的求情之下，安德烈被从轻处理，但还是要被发配西伯利亚，战友们纷纷来为他送行。十年后，已经嫁给麦克莱肯的珍妮来到西伯利亚寻找安德烈，但此时安德烈已经和女仆杜妮娅莎结婚。他还不知道自己与珍妮已经有一个名叫拉肯的孩子，后来成为美国的一名军校生。剧情大体如此，但其中的文化叙事内涵却远在剧情内容之外。

20世纪90年代苏联解体后的俄罗斯电影，对现实和历史的批判曾短时作为主流存在。此后，俄罗斯国内政治经济严重衰退，物价飞涨，让俄罗斯人普遍产生一种失落感。亚历山大·罗格日金的《民族狩猎的特征》，对于将军及其手下的辛辣嘲讽，成为人们以艺术的方式发泄不满的一个典型症候。人们所期盼的富裕社会根本见不到踪影，愤怒和怀疑的情绪在俄罗斯社会蔓延，不禁让人想起恰达耶夫在1829年写的第一封《哲学书简》。面对西方时的落后和耻辱感，恰巴耶夫近乎绝望地对俄罗斯大加挞伐：

“我们从未与其他的民族携手并进；我们不属于人类的任何一个大家庭；我们不属于西方，也不属于东方，我们既无西方的传统，也无东方的传统。……

我们是世界上孤独的人们，我们没有给世界以任何东西，没有教给它任何东西；我们没有给人类思想的整体带去任何一个思想，对人类理性的进步没有起过任何作用，而我们由于这种进步所获得的所有东西，都被我们所歪曲了。自我们社会生活最初的时刻起，我们就没有为人们的普遍利益做过任何事情；在我们祖国不会结果的土壤上，没有诞生过一个有益的思想；我们的环境中，没有出现过一个伟大的真理；……”[2]

或许，恰达耶夫无力直接质疑当时俄国的国家政治，因此只能在与西方的对比中，在不满和无奈中表达期待之情。20世纪90年代的俄罗斯电影人的心境亦大体如此，然而，米哈尔科夫却巧妙地为大众编织了一个美丽的故事，并由此一扫人们心頭的阴霾。的确，19世纪后期的俄罗斯出现了托尔斯泰、柴可夫斯基、列宾等闻名世界的艺术家，这可能是恰达耶夫根本没有预料到的事情。这也可以使人联想到俄罗斯的现实处境，或许若干年后历史将再次上演相似的一幕，在一起一伏中为一个民族染上宿命的色彩。电影《西伯利亚理发师》受到时任俄罗斯领导人叶利钦等人的充分肯定，首映式在克里姆林宫举行，这些都暗示了现实失落之后的文化心态调整，或者是一种心理安抚，或者是政治和文化上的重新定位开始。尤其是该片所采用的“狂欢化”喜剧手法，在悲喜剧轮流上演的准历史故事中，升华出俄罗斯文化精神中特别坚韧的一面。精美的电影画面场景，洋溢出青春的热情和奔放不羁，更有历经苦难后中年人的沉稳与刚毅呼之欲出。

尼基塔·米哈尔科夫执导的《西伯利亚理发师》（1998），应该是当代俄罗斯电影文化叙事学的经典之作。在这部电影中，辽阔的世界地理空间被赋予了异常丰富的文本内容。俄罗斯和西欧乃至更西边的美国，足以让人联想到数百年来俄罗斯对西方的向往，甚至是爱恨情仇的相互关系史。该片在人物设置上，分成了两组基本人物：美国工程师、发明家麦克莱肯，美国女性珍妮；俄罗斯皇家军事学院学生安德烈·托尔斯泰，军事学院院长拉德罗夫将军等人，他们之间的关系是交错复杂的。更有意思的是，安德烈和珍妮还生下了一个孩子拉肯，拉肯又成为一名美国军校生。这部米哈尔科夫电影在一定程度上代表了20世纪90年代俄罗斯电影的巅峰水准。

安德烈·托尔斯泰的形象，被赋予了俄罗斯人性格的典型特征，亦可说是一个大写的“俄罗斯人”，在电影中充分表现出其特有的民族自豪感。透过《西伯利亚理发师》，这种自信的文化历史观，重新进入到俄罗斯当代电影文化中，并且从知识精英阶层向社会传递。这直接影响到21世纪以来的俄罗斯电影，借助国家电影政策，催生出一系列带有民族国家意识的影片。无论是新拍摄的卫国战争题材，还是太空电影、体育电影，甚至是魔幻题材的影片，重塑“俄罗斯人”仿佛成为俄罗斯电影新的历史使命。

作为一个标准的“俄罗斯人”，安德烈·托尔斯泰热爱自己的祖国、热爱国家领袖，同时也爱上了美国女人珍妮，这显然是一种本土和西方兼顾的爱情。而珍妮在和安德烈接触之后，也被他的天真、热情所吸引，甚至还羡慕安德烈有一群同样情感真挚的战友和朋友。在表现这一对跨国恋人时，编导赋予年轻的“俄罗斯人”和“美国人”炽热燃烧的爱情火焰。不过，他们的爱情实际超越了作为个体的存在，他们拥有年轻人的英俊和美丽，而不像已经走向衰老的拉德罗夫和麦克莱肯，年老的一代显然笨拙而又可笑。这种人物关系的对位法，实际暗含着丰富的意义，可以供观众展开丰富的联想。所以，从安德烈和珍妮这条主线可以发现，电影在国际关系方面的文化意图指向。《西伯利亚理发师》是对叶利钦时代制造的幻灭感的一次成功文化转移，也是对此前俄罗斯电影颓势的一个逆转，更是俄罗斯电影人和知识精英开启历史与时代对话的一个起点。当代俄罗斯电影的厚重之作大多与历史以及高度的抽象概括密切相连。

从文化地理学上看，电影的地理空间表现主要设在俄罗斯和美国，而欧洲尽管没有出现在地理空间，但却作为一个文化空间被呈现出来，那就是莫扎特和他的歌剧《费加罗的婚礼》。安德烈爱上了美国女人珍妮，而珍妮到俄罗斯却又是为了麦克莱肯能获得俄国大公的资助。她冒充麦克莱肯的寡居女儿，因为拉德罗夫与大公的特殊关系，珍妮首先要接近拉德罗夫将军，将军为珍妮神魂颠倒，还拉上讲一口流利英语的安德烈去向珍妮求婚。这一情节与军校生们为大公排演的莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》竟然如此相似：费加罗与苏珊娜相爱，伯爵却想行使贵族的“初夜权”。这一对比联系，已经透露出该片结构引人联想的特征，既是形式结构方面的巧妙构思，也是文化方面赋予的丰富联想。首先，《费加罗的婚礼》这部剧作具有广泛的欧洲性，最早在18世纪由法国剧作家博马舍创作完成，体现着欧洲资产阶级革命理想，莫扎特作曲的同名歌剧用的是意大利语脚本。由此可见，这部歌剧具备了欧洲资产阶级革命的普遍意义。而在电影《西伯利亚理发师》的故事里，上述一切仿佛在19世纪后期的俄国再次上演。所以，从这一点来看，《西伯利亚理发师》对于欧洲文化的认同是该片的基调，也表现出对自身属于欧洲文化一部分的肯定。

从文化叙事学的视角，可以看出电影对美国人的复杂态度，并且通过几个人物的设置编排在电影的叙事情节里。珍妮属于浪漫可爱的一类，尽管她的经历不无瑕疵；麦克莱肯属于科技狂人，也有其幼稚可笑的一面；美国军校教官基本属于文化盲人，连音乐家莫扎特都不知道何许人也，不过，在拉肯的坚持下他还是承认了自己的错误；最有意思的是拉肯这个人物，有着俄罗斯和美国混血的血缘关系，也具有促使更多的美国人接受欧洲文化的使者身份。电影对于美国的描述，也秉持了狂欢化叙事的基本手法，在将其解构、降格之后，进行了一番“历史的”还原，让观众有了一种身份平等的狂欢节快感。

三、狂欢化与“深层人民”

电影《西伯利亚理发师》的狂欢化风格，必然唤起人们对巴赫金理论的联想。巴赫金有关拉伯雷的研究是他文化诗学的重要组成部分，他把拉伯雷推上欧洲重要的文学家位置，认为拉伯雷直接影响到世界文学的发展方向。巴赫金从拉伯雷那里看到了几个重要的概念：民间性、非文学性和狂欢化，这些又都体现在狂欢化叙事风格里。米哈尔科夫的狂欢化叙事，实际上也是一种文化上的调和，总体上起到调和当时俄罗斯国内外政治、现实和未来的功能作用。这里既有俄罗斯和西方的文化关系调和，也有历史上西欧派和斯拉夫派的调和；既有上层（政治、知识精英）和下层（底层民众）的调和，也有历史的批判和重新安放历史的调和，当然也包括精英文化和大众文化的调和。既有嘲笑与解构，更有严肃的文化建构意识暗含其中。

这部电影中的狂欢化叙事，实际也承载了降格当时俄罗斯社会精英不切实际的想法，提升“深层人民”的社会价值等文化内涵。“深层人民”是21世纪提出的一个概念，但是，俄罗斯历史上对人民这一概念的阐释，在19世纪“别车杜”（别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫）时期就已经相当丰富。杜勃罗留波夫曾要求俄国的艺术“必须渗透着人民的精神，体验他们的生活，跟他们站在同一的水平，丢弃等级的一切偏见，丢弃脱离实际的学识等等，去感受人民所拥有的一切质朴的感情”[3]。2019年，时任俄罗斯总统助理的苏尔科夫在精英和人民的关系中这样解释“深层人民”：“数百年来，在光鲜的表面上，活跃着的是精英们——他们积极吸引人民到自己的某些举措当中，如党代会、战争、选举、经济试验，对此当给予精英们应有的评价。人民参与其中，但又保持了距离，他们不显现在表面上，而是在深处过着全然另一种生活。这两种国家生活——表面的和深层的——方向有时不同，有时一致，但从不混为一谈。”①

从精英治国到大众“狂欢”，这也经历了一个从社会历史发展到文化叙事的漫长过程。民间“狂欢”叙事能够上升为普遍的艺术惯例，实际上也揭示了人民大众的深层情感与社会发展的关系。在电影《西伯利亚理发师》中，跟随安德烈流放到西伯利亚的女仆杜妮娅莎就是一个典型的“深层人民”形象。她默默无闻地生活劳作在安德烈的身边，拥有非常质朴的情感，而流放在西伯利亚的安德烈则已经过着和她同样的生活，感受着同样质朴的情感。这个时候，安德烈与美国女人珍妮自然就会拉开距离。电影中也是采用了场景镜头，来表现此刻安德烈的身份和情感状态。安德烈穿着土著狩猎的服装，飞快地穿行在茂密的原始森林中，当他凝望珍妮开着轿车在旷野中奔驰的时候，那种咫尺天涯的感受顿时被表达出来。电影实际表现了更加复杂的情感，他此刻以“深层人民”的身份与美国女人珍妮隔绝开来，这究竟是遗憾还是庆幸呢？这时候的安德烈，已经被赋予了俄罗斯大地之子的形象和性格，脸上洋溢着刚毅勇敢的神情，但却又与世界的发展和进步存在着可见的距离。这或许又是“斯拉夫派”和“西欧派”争执不休的老问题，安德烈自身也无力解决，只能留下开放的电影空间，在西伯利亚的原始森林中聆听大自然的启示。

杜妮娅莎的无怨无悔，从侧面暗示了精英与“深层人民”的调和，安德烈被流放西伯利亚，实际上即是准政治文化精英身份的丧失。他家里的女仆杜尼娅莎跟随他到流放地，并成为他的妻子。这个情节很容易令人联想到列夫·托尔斯泰的小说《复活》，聂赫留道夫主动放弃了自己优渥的贵族生活，陪着玛斯洛娃一路走向遥远的西伯利亚流放地。同样都是精英与底层的结合，而且是在苦难的西伯利亚寻找救赎之路。在电影《西伯利亚理发师》中，耐人寻味的画面是，当珍妮走进安德烈的家遍寻无人，她推开一间堆满苹果的屋门，而杜尼娅莎则带着几个孩子藏在门后，她的手里竟然还握着一把镰刀。珍妮没有看到杜尼娅莎，没有任何对白，观众只能猜测杜妮娅莎为什么要摆出一副拼命的架势？一方面，作为女人，她大概不愿自己的丈夫被珍妮抢走；作为俄罗斯人，她大概更愿意让丈夫留在传统的村社，而非跟随珍妮进入西方世界。另一方面，作为曾经的准精英，安德烈已经融入了底层，拥有了维系家庭的责任，因此，他只有遥望远去的珍妮，放弃浪漫的西化幻想。这或许正是一种无奈但又极为现实的精神状态。

不管怎样说，狂欢化都是《西伯利亚理发师》的主旋律，从影片中那段长时间的东正教“谢肉节”桥段，已经可以看出米哈尔科夫导演的主要意图。谢肉节既能让官僚卸去面具，展现出原本的丑陋，同时也能在民间欢快热烈的气氛中，让众人回到人类质朴可爱的原始状态。出现在电影中的“谢肉节”，起着身份转换的功能作用。无论是沙皇时代的拉德罗夫将军，还是美国的教官，亦或是那位美国发明家麦克莱肯，在他们每个人的身上都体现出某种“疯癫”可笑的特质。降格而来的身份平等，是对等级制度的强烈解构。这种等级制度不仅是沙皇时代官僚体制意义上的，同时也是国际关系意义上的，因此能给当时的俄罗斯社会甚至是其他国家的观众，带来一种开怀大笑的释放快感。在谢肉节场景里，拉德罗夫将军纵情豪饮，竟然在冰天雪地中酣然入睡，醒来之后，又让他的勤务兵在冰洞中舀出冷水浇在自己身上。这时的将军已经不再是那个在沙皇面前唯唯诺诺、诚惶诚恐的官僚，而是与那些在冰天雪地里尽情嬉戏的汉子们几乎没有什么差别了。

在茫茫雪原上，两队赤身裸体的俄罗斯男子徒手肉搏，这是电影中谢肉节活动的一个高潮场面。这样的狂欢场景，大概也只有在俄罗斯的谢肉节上才会出现。在电影中也可以看作是俄罗斯性格的某种隐喻，人生只有在拼搏抗争中才能经受得住残酷考验。安德烈被流放本是一件令人痛苦的事，但他却经受住了苦难的洗礼。这种不畏惧苦难磨练的性格，在电影中也赋予了他的儿子拉肯。拉肯宁可接受美国教官的惩罚而不改自己认为正确的初衷。所以说，狂欢化并非只是一场热闹的喧嚣，它还在狂欢游戏活动中呈现出更多的内涵。

电影中的另一场狂欢，应该是美国发明家麦克莱肯的伐木机械带来的。它第一次出现在巨大的厂房里，马达开动以后，巨型怪物样的伐木机张牙舞爪，差点把厂房掀掉；第二次是在西伯利亚的森林中，土著居民在伐木机面前被吓得四散奔逃。联想到麦克莱肯从拉德罗夫将军和俄罗斯大公那里获得的金钱和许可，可以解读出美国工业技术对俄罗斯官僚体系胜利的隐喻，也是利用狡诈欺骗手段应对闭塞僵化的一次胜利。有意思的是，尽管安德烈能讲一口流利的英语，还能用意大利语演唱歌剧《费加罗的婚礼》，但他对麦克莱肯来说一无是处，同时还要受制于拉德罗夫将军。然而，他和美国女人珍妮的爱情关系，则充满精神共鸣的意味，这里没有利益诱惑，也没有工业文明带来的毁灭痕迹。这些文化叙事的解读，完全是文本向社会文化历史开放的结果。反过来说，只有具备了社会历史文化的视野和观念，才能设计出我们所能看到的电影文本。从文化的角度来看，电影对俄国与美国关系的理解，大致也提供了上述几种可能性，尽管有些就是现实的隐喻，有些则是带有理想的想象与推测。

米哈尔科夫在电影中还表现出对俄罗斯未来的某种期待，他把希望寄托在了安德烈身上，而非俄罗斯大公和拉德罗夫将军之辈。毕竟，在安德烈身上表现出了强烈的俄罗斯“民族精神”，尤其是他被流放到西伯利亚之后，电影赋予了他生活的场景以民族自觉意识的基调和旋律。安德烈在西伯利亚俨然生活在俄罗斯传统的“村社”，过着自给自足的生活，这也是“斯拉夫派”所奉行的独立自主的俄罗斯思想基础。十年之后，珍妮开着小汽车找到安德烈在西伯利亚的家，从她的眼里看到的是封闭、厚重、整洁的家园，一切井井有条，实际也就是西伯利亚“村社”的一个样板了。

结语

在电影中，西伯利亚给安德烈带来新生，尽管这一时期的安德烈没有任何言语表达，但是电影的画面和音乐以及他成熟坚毅的面孔，已经将这样的电影意图艺术地呈现出来。如果从文化地理学来看，西伯利亚广袤的土地具备着大自然的诸多品格，它的博大与包容又成为这部电影的风格基调。俄罗斯文化赋予西伯利亚的文化特征，既是苦难的承受之所，又是见证人性、重获新生之地。西部的莫斯科、圣彼得堡接近于西方的灵动，西伯利亚却更具有本土的坚韧不拔。或许可以说，电影在这里获得了有关俄罗斯未来的某种启示。

“深层人民”正是一种民间的力量，它也是巴赫金所发现的“狂欢化”叙事的根本性源头。因为有“深层人民”或民间的存在，文化意义上的“狂欢化”才具有了旺盛持久的艺术生命力。而这在当代俄罗斯电影中也成为一种普遍的形式基础，成为俄罗斯电影文化叙事表达的一个重要方面。

参考文献：

[1]李芝芳.当代俄罗斯电影[M].北京：文化艺术出版社，2003：81.

[2][俄]恰达耶夫.箴言集[M].刘文飞，译.昆明：云南人民出版社，1999：3;16.

[3][俄]杜勃罗留波夫.杜勃罗留波夫选集（第二卷）[M].辛未艾，译.上海：新文艺出版社，1959：184.