戏中戏电影中的三度区隔“溶解”

陈佳璐

区分虚构叙述与纪实叙述是叙述学中的一个难题。学者赵毅衡提出的双层区隔理论为解决了这一困难提供了行之有效的方法，也使叙述学的分析视野扩展到了非文学文本的领域中。本文以双层区隔理论来探讨两部戏中戏电影《暗恋桃花源》（1992）和《鸟人》（2014）中的区隔现象。《暗恋桃花源》利用区隔实现了形式创新，深化了主题。《鸟人》使区隔“溶解”，嘲讽百老汇艺术圈。区隔理论能更深入地探究戏中戏电影的表意方式。电影艺术实践也可扩大区隔理论内涵，从而具有更强的阐释力。

一、区隔理论与三度区隔

学者赵毅衡梳理了叙述学历史上诸家区分虚构与纪实的方法，如从风格和指称性上区分二者，但这些都不能完全涵盖虚构与纪实的区别。风格标准不可靠的原因是，作者往往会根据作品内容和主旨的不同而改变自身的写作风格。用指称性来区分也很不适用。因为，是否“有关真实”与是否有“真实根据”是两个完全不同的概念。虚构叙述完全可以用经验或文献证明自己。而且，判断一个叙述是否真实也非常困难。[1]纪实叙述的体裁性质规定它与经验世界相关，可以指称现实。但纪实叙述只是“有关事实”而非“必定属实”。虚构叙述主要包括小说、戏剧和电影等，这些体裁本身就暗含了内容的非真实性，因此，虚构叙述就不能指称现实的经验世界。

赵毅衡就区分纪实与虚构提出了自己的判定标准：框架区隔。“所有的纪实叙述，不管这个叙述是否讲述出‘真实，可以声称（也要接受者认为）始终是在讲述‘事实。虚构叙述的文本并不指向外部‘经验事实，但它们不是如塞尔说的‘假作真实宣称，而是用双层框架区隔切出一个内层，在区隔的边界内建立一个只具有‘内部真实的叙述世界，这就是笔者说的‘双层区隔原则。”[2]

框架区隔由一度区隔和二度区隔组成。一度区隔是叙述与经验事实的区隔。它是再现框架通过符号再现或者运用媒介手段将叙述内容与经验世界分开。人们通过感知的方式来体验处于一度区隔中的事物。[3]一度区隔属于纪实叙述，因为它是再现框架，指向的是经验世界，可以在一定程度上指称现实，读者也可以要求叙述指称现实。虚构叙述也正是在纪实叙述的一度区隔之中，建立了二度区隔。二度区隔是在一度区隔再现经验世界基础上的进一步再现，是叙述“重塑”现实的结果。二度区隔的特点是“不透明性”，由于与经验世界隔开两层，二度区隔中的虚构叙述不能在经验世界里求证。[4]因为它无关事实，也无所谓真假。但是，区隔不能被绝对化，因为任何符号都有一定程度的文化规约性。

作为一种独特的虚构叙述，戏中戏电影不同于普通的虚构叙述——再现的再现，它属于再现的再现的再现。本文探讨的戏中戏是指在电影中嵌套电影或戏剧等虚构叙述的电影作品，带有明确的表演性质。其中嵌套真人秀、纪录片等带有纪实性质的电影不在讨论范围内。按照区隔理论，戏中戏电影会存在三度区隔：一度区隔是再现区隔，把经验事实媒介化，例如电影名称，演职员表、胶片等，它指称现实世界；二度区隔是电影虚构出来的世界；三度区隔则是电影里的电影或戏剧，它和二度区隔与一度区隔的关系均不是透明的。三度区隔的不透明性是为了维持区隔内的真实。在戏中戏的电影中，扮演演员的演员知道表演的虚假性和目的性，但为了使扮演成立，他们的表演——三度区隔内的事物——不能指称二度区隔和一度区隔，否则就会让表演的虚假性质被戳穿。然而，某些电影会故意让三度区隔指称二度区隔中的事物，造成区隔“溶解”的现象。应该指出，戏中戏电影内的区隔“溶解”不能等同于区隔犯框。犯框旨在暴露原先被隐化的框架，是由虚假到真实，意图拒绝叙述的自然化。[5]本文所讨论的戏中戏电影里的三度区隔则一开始就被呈示而出，随着电影的展开也不存在从虚假到真实的历时发展。如果说犯框是明真实假，那么区隔“溶解”则是明假实亦假。

双层区隔引起了学界的重视。学者谭光辉指出这一理论要面对纪实与虚构能否翻转的问题，以及如何确定无区隔标记文本的体裁等操作性挑战。纪实与虚构也可以是动态平衡的关系[6]。他肯定了“双层区隔”对于广义叙述学的贡献，指出区隔可以有多层。[7]学者王长才认为“双层区隔”理论的阐释力在应对非自然叙述时会遭到阻碍[8]，例如在戏中戏的艺术作品中是否会存在多度区隔[9]的现象？学者方小莉在实践中发现梦叙述[10]和奇幻文学[11]中出现了三度区隔的现象，认为“双层区隔”原则有扩大内涵的潜力。本文分析电影《暗恋桃花源》和《鸟人》两部戏中戏电影中不同的区隔现象，认为在此类特殊的艺术作品中也存在三度区隔。并且，在具有破戏元素的戏中戏电影里，三度区隔会“透明化”，使虚构叙述指涉虚构现实。

二、失真的《暗恋桃花源》：暴露区隔框架

早期的电影摄制区分为两类：一类是自然主义的，例如《火车到站》（1896）、《婴儿的午餐》（1895）这类影片就是自然地展示现实，具有记录性取向；另一类是经过组织的素材，具有虚构性取向。影片用较强的组织性获得了一种自主性，这使影片的行动能通过放映机这个中介而重新现实化，并得到一个自身的价值。记录性电影让观众相信电影里的事件真实存在过，虚构性电影则是通过技法让“曾经的存在”变为“现在的存在”。[12]电影利用镜头语言、蒙太奇和剪辑等手法为观众营造出一个内在真实的世界，引导观众与影片中的人物产生共情，并使他们难以分辨虛构与真实。然而，当电影转过头反观自身时，通过区隔建立起来的“真实性”便会暴露无遗，观众也会脱离虚构的“真实世界”。赖声川的电影《暗恋桃花源》对话剧排演过程的披露，对电影语言的展示是对银幕世界凝视的解构。[13]这样的艺术处理不仅体现了电影的自反意识，也打破了电影的真实假象，以戏中戏的框架将虚构叙事中的三层区隔呈示而出。

《暗恋桃花源》讲述了由于剧场管理不当，《暗恋》和《桃花源》这两个剧组不得不平分舞台共同排戏的故事：《暗恋》是一出现代爱情悲剧。江滨柳和云之凡因抗日战争结识并相爱，后因混乱的局势而离散。几十年过去后，江滨柳已在台北娶妻，身患重病后他却得知云之凡竟然也定居在了台北，遂而通过登报寻找这位往昔的爱人。云之凡看见报纸上的寻人启事后便赶去医院见面，但此时早已物是人非；《桃花源》则是一出古代喜剧。它脱胎于陶渊明的《桃花源记》，并对其做了喜剧性处理。武陵人老陶性格懦弱，他的妻子春花与房东袁老板有私情。老陶明知自己被两人欺骗，却不敢揭穿，便愤而出走。他偶然误入了桃花林，遇见了长相酷似春花和袁老板的男女二人。经他们劝说，老陶留在了桃花林，同他们度过了一段幸福时光。但老陶没法忘掉春花，他决定回到武陵，想让春花和袁老板也去桃花林过上快乐的生活。到家之后，老陶发现春花和袁老板生活得并不幸福，他们虽育有一子，但是袁老板却因赌博挥霍了大量家财，春花正在和他激烈地争吵。看着这样的场景，老陶放弃了之前的打算，想要独自回到桃花林，却怎么也找不到回去的路。

（一）三度区隔的袒露

《暗恋桃花源》存在三层区隔。争抢舞台的两个剧组在排练时不停打断对方，有时甚至因为干扰停止了排练，这些情况都显示了三度区隔的存在。由于是两戏并排，《暗恋桃花源》也形成了两个三度区隔并置的景象。并且，电影一开始就告知了观众这是一个戏中戏的故事。摄影机先采用固定机位正面拍摄了《暗恋》的剧组人员。接着，镜头往后拉，并跟随人员的走动而平移，光线由暗到明，使观众得知他们进入了一个剧场。然后，伴着演员唱词的出现，电影顺畅地过渡到了《暗恋》的剧情里。

《暗恋》中的三度区隔显现在导演讲戏的过程中。话剧的第一幕是江滨柳和云之凡的上海一别。他们情意缠绵，难分难舍。之凡因为要回昆明老家过年而倍感兴奋，但流亡上海，孤独一人的江滨柳却因无处可去十分失落。之凡鼓励他忘记痛苦的过往，但江濱柳神情忧愁，对自己的未来没有信心。随后，画面渐渐转黑，坐在舞台下的导演出现了，并开始对演员的表演提出意见。他认为，两个演员没有演出二人即将短暂分离，同时又面临情势巨变的复杂心绪。导演的出现意味着三度区隔的显现，使影片中的现实世界和表演里的话剧世界得以区分。同样，在《暗恋》的第二场戏台北病房中也出现了类似的状况。导演指责女演员没有演出云之凡温柔的气质，女演员显得有些气恼。她对导演太过抽象的指导感到不满，并说自己只是在演云之凡，而不是要成为真正的云之凡。这句话强调了三度区隔中的事物不能指称现实的特点。演员的表演只能无限贴近人物，但不能完全成为人物。所以，一味求真的导演惹恼了演员。他对真实感的执着追求也使《暗恋》的排演多番停滞。

另一出戏《桃花源》则是通过闯入《暗恋》舞台而登场。《暗恋》仍在排演第一幕时，镜头就拍摄到了《桃花源》剧组进入剧场的情景。他们直接走上了舞台，拿着道具的工作人员甚至从正在排练的演员面前走过。电影在此处展现了三度区隔中真实被打碎的过程。两位导演此时才得知彼此都约了同一时间在剧场里排戏，便起了争执。《暗恋》的导演前去寻找租约，《桃花源》则搬上布景开始排练，不过，后来他们的排练也多次被《暗恋》剧组打断。例如，《桃花源》剧组在演到老陶出走时，《暗恋》的导演拿着租约回到舞台，要夺回场地，使得演员停下了表演。又如，老陶在桃花源里和男女二人戴着眼罩玩乐，但当他们摘下眼罩时，却发现换下戏服的《暗恋》女演员正站在他们面前。他们欣喜沉醉的表情刹那间变成了被打扰的厌烦，体现了演员从入戏到出戏的转变。两个剧组对彼此的多次打断代表着虚构的现实世界对于表演的戏剧世界的揭露，打破了正在上演的话剧的真实假象，使虚构叙述的区隔框架得以呈现。除了以上细节外，电影还多次用镜头拍摄舞台外的幕后人员，更明确了电影戏中戏的设定。

总的来说，《暗恋桃花源》对于区隔原则的遵循守住了真实与虚构的边界。无论是《暗恋》导演对于表演的指导，还是因租约问题导致的表演中断和舞台纷争，都很明显地在告诉观众这主要是一个关于演出的故事，避免让观众对这两出话剧信以为真。

（二）间离效果与观影的自反性

1935年，德国剧作家贝尔托·布莱希特提出了间离理论，指出要辩证地处理演员、角色和观众之间的关系。[14]他不主张观众在感情上完全忘我地和表演融为一体，应注意到自我和事件的距离，保持自身观察和观看的立场，以及探讨和批判的态度。为了达到这样的效果，演员也不能再让自己毫无保留地变成另外一个人，而是要将自己对角色的理解放入表演之中。[15]在《暗恋》中，女演员和导演的争执是由两种不同表演方法的差异导致的。导演追求真实，他认为演员并没有表现出老上海给人的感觉，在角色的揣摩上也不够接近人物。而女演员则直言自己永远不可能成为几十年前江滨柳记忆中的云之凡。对于这个角色，她只能通过人类共通的情感去表现，而不能精准地再现。

电影是以图像为主导的叙述形式，图像语言使电影具有拟经验性和逼真性。而且，图像运动时的在场感容易引起观众对电影的感知回应和情感参与。当电影观众坐在黑暗的电影院中时，他们便会融入到电影的虚构世界中，认同电影中的人物，并产生强烈的移情倾向，完全忘记媒介的存在。[16]作为一部戏中戏电影，《暗恋桃花源》通过袒露三层区隔来保持观众在观影时的自反性，让他们意识到自己在观看一部拍摄好的电影，而不是人物的真实生活，也就不会过度沉浸在故事世界之中了。而且，《暗恋桃花源》总是在一部戏的情感达到饱满状态时打断它，并让另一出风格完全不同的戏接着上演。观众就会不时地从之前的剧情中脱离，进入另一个剧情，同时也在不停转换自己的情感。这样做的艺术效果在于避免戏剧给观众带来真实幻觉。当悲伤或快乐达到极致时，就用相反的情感来克制它的宣泄[17]，使观众对于整部电影保持审视的态度。

两戏并排的表现手法也烘托出了电影寻而不得的主题。江滨柳找到云之凡后却发现二人各有家室，不能再续前缘，老陶在失望中独自重回桃花源，却找不到之前做的路标。《暗恋》是混乱历史下，小人物被迫与爱人分散，多年后寻得彼此却发现物是人非的时代悲剧；《桃花源》则是以《桃花源记》为依托的一则寓言，展现了理想之地的虚无。老陶的失落也是江滨柳面对乱世和旧爱的失落，他们都希望和爱人永远住在快乐的“桃花源”，到最后却发现“桃花源”已经离他们远去了。在两戏并排中，杂糅的布景，混乱的表演空间以及两个剧组对彼此的干扰等因素的共同作用下，《暗恋》和《桃花源》的台词既相互独立，又彼此交错，以具有逻辑性的顺序联系在一起，起到揭示人物内心情感的作用。单独看《暗恋》，观众会觉得这只是一个传统老套的爱情悲剧。同时，《桃花源》也仅是一出荒诞喜剧。然而当它们被并置后，各自原本单一的意义得到了叠加。[18]作为演示类图像叙述，《暗恋桃花源》让观众对角色的遭遇和感受产生了共情，获得了相对沉浸化的观影体验；它也做到了形式上的反思和突破，保持了观众对电影本体和观影行为的意识，在收与放中获得平衡。

三、求真的《鸟人》：三度区隔溶解

艺术世界并不总会按照理论设想规划自己的脚步。在奥斯卡获奖电影《鸟人》中，三度区隔丧失了“不透明”的特质，展现了戏剧元叙述的运作。它也具有三重区隔。一度区隔将真实世界与电影《鸟人》区分开，二度区隔是电影中的虚构世界，电影中排练的戏剧《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》则属于第三度区隔。下文将从剧情出发分析这种有意识取消三度区隔界限所造成的戏剧化效果。

（一）里根、鸟人与伊卡洛斯

年近中年的演员里根因为曾出演过卖座的超级英雄系列电影《鸟人》而深受大众喜爱。虽然《鸟人》带给了里根许多名誉和财富，但他一直心怀对艺术理想的追求，所以他辞演了《鸟人》第四部。不幸的是，里根并没能因此實现梦想。他的演艺事业一落千丈，人们记得的也只是那个穿着鸟人服装的里根而已。但不服输的里根决心再次为艺术理想做出努力。他想要在美国的戏剧圣地百老汇上演自己改编的美国著名作家雷蒙德·卡佛的作品《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》，他既是该剧的导演也是主演。但是，戏剧界并不欣赏里根。可以决定戏剧成败的剧评人塔比莎厌恶以里根为代表的美国流行文化。她认为这些饰演过超级英雄的演员缺乏良好的艺术修养，凭着三脚猫功夫就妄想踏进艺术的殿堂。塔比莎扬言自己不会认真看待这次演出，并且要用最恶毒的语言毁掉这部戏剧，以此阻止艺术被污染。

该片导演伊纳里多通过伊卡洛斯暗示了里根的艺术理想。电影开头就是两道陨落的火焰从天空中坠落的画面，两道火焰紧贴在一起形成了一只翅膀。这让人联想到希腊神话中的伊卡洛斯，伊卡洛斯用蜡制成的翅膀飞行，却因太靠近太阳而导致翅膀融化，最终落入水中而死去。伊卡洛斯代表的是为了实现理想而不惜一切代价的理想主义者，而开头中正在坠落的火焰也预示了里根这个理想主义者在追逐梦想的路途上走向坠落的悲剧。

里根在整部影片中始终处于被鸟人和伊卡洛斯拉扯着的分裂状态。每当里根遇到困难，自尊心受到打击的时候，穿着超级英雄服装的鸟人就会出现在他的身旁，诉说他们以前的辉煌，以及自己对里根执意要钻研戏剧表演的不解。鸟人代表着里根往日的荣耀。他试图劝说里根重新拍摄《鸟人》来挽救自己的演艺事业，因为他深知里根内心深处的虚荣。此外鸟人又代表了里根所拒绝成为的那类肤浅又不热爱艺术，只想着赚钱的演员，他们用票房来衡量艺术的价值，用爆米花来填满人们思想的空虚。这是里根作为一个怀揣艺术理想的演员所不能容忍的。与鸟人相反，伊卡洛斯所代表的理想又时刻牵引着里根的行动。他不仅拒绝继续拍摄《鸟人》第四部，并且在沉寂多年之后又怀着巨大的勇气进入百老汇。在戏剧的筹备过程中，里根为了请到好演员迈克而不惜开出高价片酬；害怕不能保证表演质量想过取消预演；为了维持拍摄经费把留给女儿的房子私自卖掉。这些举措都足以体现里根对艺术的执着。鸟人和伊卡洛斯一直在里根的内心拉扯，使他时而坚持理想，时而渴望名利。正是这种人格分裂为影片的高潮到来做了充分的铺垫。

（二）“溶解的”三度区隔

“不透明的”三度区隔本应是戏中戏电影的特质，《鸟人》却打破这一规则，用三度区隔的破除来讲述里根的悲剧。电影中出现了三次明显的三度区隔“溶解”现象，它们既成就了里根，也将他推进了毁灭的深渊。

第一个三度区隔在戏剧预演时出现了“透明化”。表演间隙，里根在剧场门外抽烟。门突然关闭，只穿着睡袍和内裤的他不知所措，睡袍的一角还被门卡住无法抽出。迫于自己还要马上回到台上继续表演的情况，里根只好脱掉睡袍，穿着内裤走上了人群攒动的街道。路上的行人都惊讶不已，纷纷拿出手机拍下这个难得的画面。里根回到剧场时发现演出已经开始了。他没有时间再从后台穿上服装，只好从观众席向舞台走去，用手来模拟枪。角色的服装和道具都是三度区隔内的事物，但是在这种异常特殊的情况下，里根将它们全部抛弃而独自完成了表演，也借此将虚构的现实世界拉进了戏剧世界之中，使三度区隔“透明化”，形成一种貌似别出心裁的效果。表演结束后，里根为自己不专业的表演感到非常失落。但意外的是，他穿着内裤走在纽约街头的视频在两个小时内就有了上百万的浏览量。此意外之举给里根的戏剧带来了大量的关注度。然而，这种娱乐噱头也加剧了戏剧权威对他的偏见。

第二个“透明化”出现在影片的高潮部分。里根向剧评人塔比莎示好，后者却语词刻薄。她表示，自己即使没有看过关于这部戏的任何一篇报道和预演，也会毫不留情地给他的戏剧写下差评。剧评人对于好莱坞演员强烈的偏见导致她漠视了里根内心的艺术追求，也忽略了他的努力和真诚。塔比莎的恶语让里根受到了极大的打击，他开始怀疑自己付出无数努力的艺术理想。正当他彻底放弃理想的时候，他与心中的鸟人完全融为了一体。他幻想着自己成了一个超级英雄，飞翔在纽约上空，像神一般俯视着地上的人们。但也是在屈服于鸟人之后，里根彻底丧失了抵抗的意志。这为他后来的自尽埋下了伏笔。在正式演出的第一天，他把最后一场戏要用到的假枪换成了真枪，并在舞台上自我了结。原本处于三度区隔中的事物是不具有现实指称性的，它不能指向现实，假枪就是三度区隔中的代表。然而，里根擅自把假枪换成真枪，并做出了自尽的举措。这个场景打破了三度区隔的限制，让戏剧中发生的事情也同时发生在电影里的现实世界之中。

最后一个“透明化”是在影片末尾。里根自杀的行为他赢得无数人的赞美和追捧，就连之前决意要毁掉里根的塔比莎也在剧评里对他大肆夸赞。然而，里根对此并不兴奋。他希望人们认同的是他对艺术的追求和演艺素养，而现在自己受赞美的原因却是因为自尽这一行为，这是里根不愿接受的。当揭下绷带后，他发现自己的鼻子和鸟人的鼻子变得一模一样了。这一幕代表了里根艺术理想的完全破灭，他不仅没有通过自己的演技征服观众，反而被当作一个小丑，最后连自己也真的变成了鸟人。三度区隔的“溶解”使鸟人的形象嵌套在里根的身上，让他永远不能逃脱鸟人的桎梏，更不能真正实现自己的艺术追求。里根的理想彻底破灭，他再一次选择了自尽。

除了里根身上发生的三度区隔“溶解”，男二号麦克也在表演时因过度追求真实做出了不恰当的举动。例如，他在预演时会真的喝醉；在表演激情片段时，企图和搭戏的女演员在舞台上发生关系。这些破坏了戏剧假定性的行为致使演出频频发生意外。

《鸟人》讽刺了好莱坞超级英雄电影的浅薄和功利性，同时也嘲讽了严肃艺术的自负。里根一心想获得剧评人塔比莎的认可，但在他因绝望在舞台上自尽后，塔比莎才对他的表演大加赞赏。《鸟人》展现了本应纯粹追求艺术的戏剧界如何通过自尊心驱使的不安全感和野心催生出装模作样的表演和残酷的传统。

结语

区隔理论提供了一个有效区分虚构与纪实的标准。在戏中戏电影中，三度区隔形成了虚构叙述框架。而艺术是通过打破规则来实现自身价值的。《鸟人》讲述了理想破灭的故事，以区隔“溶解”为手段将一个演员内心的挣扎和毁灭展现了出来。相反，《暗恋桃花源》却通过暴露三度区隔来失真，在使作品更富有意蕴的同时也保存了观众观察和审视的空间。

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