21世纪俄罗斯艺术电影中的“景观”解构

侯海涛

伴随着20世纪90年代的社会巨变，俄罗斯曾一度处于崩溃的边缘，经济停滞、物价飞涨、民生凋敝。在这种背景下，政府退出了电影业，并取消了电影拨款，数十个国营电影制片厂纷纷倒闭，电影人陷入了集体生存困境，曾经高达150部的年产量到20世纪90年代中期竟锐减到不足30部，而且质量大幅下降。世纪之交，随着俄罗斯经济的振兴，国家对电影行业进行了整顿与扶持，通过建立“导演投资工程”，为文艺片提供拍摄资金等举措，助推俄罗斯艺术电影重振旗鼓，佳作接续问世。①亚历山大·索库洛夫（Alexander Sokurov）导演的《俄罗斯方舟》（Русский ковчег，2002）、鲍里斯·赫列勃尼科夫（Boris Khlebnikov）与阿列克谢·普斯科帕里斯基（Aleksei Popogrebsky）联合执导的《消失在地图上的名字》（Коктебель，2003）、安德烈·萨金塞夫（Andrey Zvyagintsev）的《回归》（Возвращение，2003）、《伊莲娜》（Елена，2011）、《利维坦》（Левиафан，2014）、《无爱可诉》（Нелюбовь，2017）和亚历山大·科特（Aleksandr Kott）《测试》（Испытание，2014）等艺术电影在各大国际、国内电影节频频亮相并斩获诸多奖项。

一般意义上的景观，是指在一定区域呈现的景象，即视觉效果。这种视觉效果反映了土地及土地上的空间和物质所构成的综合体，是复杂的自然过程和人类活动在大地上的烙印。而本文中讨论的“景观”则更聚焦于居伊·德波（Guy Debord）所说的“景观社会”中的“景观”概念。

在成书于1967年的《景观社会》（La Société du Spectacle）中，法国思想家、实验主义电影艺术大师，当代西方激进文化思潮和组织——情境主义国际的创始人德波将马克思曾经面对的工业资本主义经济物化现实抽离为一幅离裂于物质生产过程的现代资本主义意识形态性的总体视觉图景；而马克思所指认的市场交换已经颠倒为物与物的关系，则成为商业性影像表象中呈现的一具伪欲望引导结构。这就是社会景观现象。简言之，景观是一种由感性的可观看性建构起来的幻象，景观的在场是对社会本真存在的遮蔽。[1]

1992年所撰的《景观社会》的《法文第三版序言》中，德波特别提到了俄罗斯此际刚刚发生的社会转向：“正是这种对景观进行现代化和统一化的意志，与社会简化的所有其他方面的相关意志，于1989年导致了俄罗斯官僚制度的改变，像一个人突然皈依那样，开始信奉民主的现有意识形态：市场的独裁式自由，通过承认观众的人权而得到的温和化了的自由……1991年，现代化的最初效果随着俄罗斯的完全解体而显现出来。”[2]自此，俄罗斯正式步入了资本主义景观社会的进程。

在这样的景观社会中，只有少数人——景观的掌控者和他们认可的代理人才能登台“表演”，而“表演者”在获得观众凝视的同时还能够巩固地位和资源，继而制造景观，持续其影响力。這种景观的本质是伪真实的，“表演”的内容和方式也是有所限制、有所矫饰和有所遮蔽的，以维持景观的秩序和效力。而景观的本质是拒斥对话，消解了主体的反抗和批判否定性。[3]人们常常沉迷于这种被制造出来的景观之中无法自拔，以致于忘记了自己本真的社会存在，和对本真生活的渴望和要求。而幕后的资本家恰是依靠控制景观的生成和变换来操纵整个社会生活，以实现对让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）在《艺术的共谋》一书中所说的“沉默的大多数”的深刻奴役。

抱持独立意识，以影像批判现实，历来是艺术电影的重要功能之一。21世纪的俄罗斯艺术电影从一开始就不臣服于景观预设的游戏规则，更不吝于对现代资本主义景观进行巧妙的解构。于是，在相关导演的作品中可以看到，借由艺术电影的叙事手法所创造的（本质上也是伪真实的）“银幕景观”对社会景观的虚假世界施以反攻或破坏，以其之道，还治其身，将现实中被遮蔽的部分公之于众，进而激励着观者反省何为真我，何为真实的生活。他们的表现恰好符合德波对“情境主义者”的期望，他们在“银幕景观”上的塑造方式（亦即通过影像对资本主义社会景观进行解构的方式）也恰好能在情境主义者的革命策略中找到对应。

在德波及其创建、带领的情境主义国际眼中，既然通过文化设施和传媒构筑的景观世界是一个虚假的世界，那么，情境主义的实践目标即在于“改造社会和日常生活，去征服由景观所导致的冷漠、假象和支离破碎。战胜被动，才有可能恢复现有的存在，并通过积极的‘情境创造和技术利用来提高人类生活水平”。[4]“革命的目的就是要在日常生活中摧毁景观，揭露景观的异化本质，使人的生活重新成为真实生存的瞬间”[5]，哪怕这种生活的激情和丰富只是一种短暂效应。情境主义者认为文化生活是一种建构日常生活的实验方法，他们提出的革命策略主要有漂移、异轨和构境等。漂移是指对物化城市生活特别是建筑空间布展的凝固性的否定；异轨则是要“通过揭露暗藏的操纵或抑制的逻辑来对资产阶级社会的影像进行解构”，或者说是利用意识形态本身的物相颠倒实现自我反叛；而构境（即建构情境）则是指主体根据自己真实的愿望重新设计、创造和实验人的生命存在过程。[6]在21世纪的俄罗斯艺术电影中，导演们一面身体力行着“情境主义者”的使命（尽管他们可能并未以“情境主义者”此类的身份自居）；一面赋予片中人物以类似“情境主义者”的身份，从电影创作的角度来执行漂移、异轨或构境的实验，从而解构景观，寻回本真。接下来，我们就从这三方面一一论述。

一、漂移

在《消失在地图上的名字》（2003）中，丧妻失业的父亲和11岁的儿子一起踏上了旅程，从莫斯科去往黑海边一个叫做“Koktebel”的小镇——在地图上，这个镇名早已经被新的名字所取代。穷途潦倒的二人靠扒火车和在途经的村庄做临工来凑钱赶路。父亲本来是一名空气动力学工程师，但在饱受生活的打击之后，开始逃避现实，所以半途逗留于酒精和偶遇的爱情。而儿子则一心想要奔赴他向往的大海，亲见信天翁的翱翔。他将耽溺温柔乡的父亲抛在身后，孤身去往想象中的远方。有人说，这对父子的关系就像前苏联和新俄罗斯——在上千公里横穿故土的“漂移”中，父亲代表着传统和苦难，消沉、软弱，双肩瘦弱的稚气少年则不满现状、充满希望，在他们的分分合合中，体现着新旧政权内在的传承与扬弃。

和《消失在地图上的名字》同年出品的《回归》，其故事的内核亦是父子关系和“漂移”之旅——消失12年的父亲回到家中。大儿子安德烈和小儿子伊万对这个陌生的父亲颇有隔膜感。父子三人驱车前往俄罗斯北部的小岛，在为期一周的共处实践中，父亲试图恶补“父子课程”，以改变儿子身上因为他的长期缺席而导致的柔弱和任性。在父亲的严厉面前，安德烈选择了屈从，伊万却屡屡叛逆升级，直至父亲因为追赶他而坠亡。此时，父亲的教育却已在儿子身上萌芽。片中的父子权力关系和冲突，暗喻着经历过极权统治的俄罗斯在其民主转向的进程中，又重新面对专权，且不知如何自处的困惑与调适。

在以上两部影片中，主体的生存境况和沿途流变的风土人情无疑是对城市景观的背离与补充。因为导演在影像中刻意营造出的距离感和运动性，让观者从对现代城市凝固的定点观看中脱身出来，获得了谛观的更大可能。另一部影片《测验》（2014）的故事发生地本来就远离城市，草原上一父一女，平静安闲，除了偶尔听到的广播和看到的发黄的报纸，生存环境一派原生态的景象。哈萨克男孩骑马送女儿回家，女孩打水给他解渴。马戏团男孩来女孩家的水井打水，临走回身时拍下女孩的照片。两个男孩为争夺女孩打架……极简的人物和物象，童话化的场景设置，分明是与城市生活图景相去甚远的超现实异域，但随着一连串的异象和意象穿插进来，又仿佛是一则徐徐展开的启示录，劝勉“信徒”们勿陷入信仰危机——当那架无翼飞机停在院前，X形的螺旋桨本已停转，却又再度启动、抽搐一下，调整为一个横平竖直的十字架，高悬在父亲面前的上方时；父亲满心欢喜地登机试驾，飞机再返回院前时，从圆形舷窗里透见的家屋和地平线已经倾斜；屋里的燕子来回穿梭扑棱着翅膀，屋顶的椽子拼成十字架的模样，其下是梦中怀春的少女；还有闪电劈燃了夜雨中的树、父亲的遗体从土中炸出……全片没有对白，人物不知名字，是一个失语的梦境，直到噩梦般的现实——核试验，分秒之间毁天灭地，也没来得及醒来。观众在对凄绝美绝的乌托邦景观瞬间切变为末日情境的讶异和嗟叹中激醒，开始明白那些雨夜闯入的黑衣人和路尽头的铁丝网究竟暗示着什么，父亲莫名的死亡又出于何因——1947年，苏联在此建立了核试验基地；1949年8月29日，苏联的第一颗原子弹在这里爆炸成功；此后40年间，持续进行的地下核试验使附近地区70万人长期暴露在核辐射中。片尾，红日升出地平线又落了回去，宛如核弹释放出亮光又偃旗息鼓。在撕破景观的布景之后，是充满荒诞性和残酷性的事实。在这部影片中，作者提供了一种观察和感知历史的别样方式，充分地展现了鲜活的生命与炽烈的爱情，然后又生生摧毁于人造的宿命，由此唤醒观众那颗早已被现代生活景观的刻板印象严实包裹的冷漠之心，并主动地将那些破碎的表象弥合入完整和本质的真实之中。

在《伊莲娜》（2011）和《无爱可诉》（2017）中，主人公的行动也提供了“漂移”的视点，对照与展现了城市和郊区/乡村的迥异图景。伊莲娜乘火车到郊区看望儿子，下车后需要再步行过荒草丛生的野路才能到达。儿子的公寓位于电厂巨大的烟囱群下，周边的少年们就在大烟囱下的空地上殴斗。无业的儿子家里简陋而拥挤，和伊莲娜所住的宽敞豪华的大屋俨然是地下天上。富足的弗拉基米尔衣着考究，开豪车，定期健身，游泳时突发心脏病后，在医院包下大病房享受高规格的私人照护。而伊莲娜的儿子抽烟、喝酒、身型臃肿、头发邋遢，每天窝在沙发上看电视，理所当然地收下母亲从退休金里分给他的钱。叶尼娅在高级美容店工作，和前夫、新男友居住的屋子都很现代。当她四处寻找失踪的儿子，半夜来到母亲独居的宅院时，那里封闭、破败、昏暗、杂物成堆，连待客的茶点都备不齐。

经由“漂移”，那些主导性社会景观的边缘和盲区得以进入观众视野的前景，打破了习以为常的景观秩序，继而能够产生解构的力量。

二、异轨

在影片《利维坦》（2014）中，市长办公室里高悬着总统的肖像，法官宣判时有理有据，仪式感十足，引用的法律条文严谨无缺，警察在路上执勤，工作之余，朋友们一起吃喝玩乐，俨然一派井然有序的表象。“景观并非一个图像集合，而是人与人之间的一种社会关系，通过图像的中介而建立的关系……它更像是一种变得很有效的世界观，通过物质表达的世界观。”[7]少数人群基于对权力秩序的主导诉求而制造了景观（他们也天然掌控着传播的绝对优势），而大众长期被这些景观包围和浸染，在潜移默化中将伪真实认可为现实——“现实突然出现在景观中，使得景观成为真实。这种相互的异化是现存社会的本质和支撑。”[8]好在电影人拥有常人所不具备的创造景观的艺术特权，他们通过自主选择部分现实并将之编织、叠映，构筑起一个自足的影像世界；这种艺术景观则提供了一种特殊的视角，能够对上层阶级操控的社会景观进行局部反拨，在某种程度上揭露了其“本质”，破坏了其“支撑”，进而实现了对主导意识形态的抗衡。随着剧情的展开，景观的外壳被层层剥落，连连露出马脚：市长瓦迪姆要强征科里亚的土地和房屋，到警局申诉的科里亚被抓进了牢房。他的好友兼律师迪马奔走检察院、法院无果，反而被市长带人殴打和威胁，然后灰溜溜地登上了返回莫斯科的火车。这些日常多被遮蔽的失格事态揭示了体制对平民的驯服，也让我们真切地感受到官僚体系的不作为和失职给普通人造成的习得性无助。当迪马手握瓦迪姆的劣迹，向他提出交换条件（尽数付给科里亚应得的赔偿）后，瓦迪姆仓皇失措地跑去找神父瓦西里寻求帮助，神父却说：“如果你掌握了权力，用自己的权力解决问题，不要寻求帮助，否则敌人会觉得你很弱小。”当科里亚的妻子莉亚与迪马偷情被发现后，迪马被愤怒的科里亚殴伤，莉亚觉得是自己的错，而身为律师的迪马辩解道：“我们都觉得自己有错，每个人都有错，即使我们告解，法律也不会将之看作罪行证据的。只要没有证据，我们都是无罪的。谁能证明呢？向谁证明呢？”莉亚追问迪马：“你相信上帝吗？”身为律师的迪马则回答：“为什么一直问我关于上帝的問题呢？我相信事实。我是律师。”——我们看到，本应教人向善的宗教成为政治的帮凶，而个人的世俗身份和利益超越了宗教信仰和道德规范。正如法国思想家德波所言：“景观技术并没有驱散宗教的乌云，人类曾经将从自身分离出的权力托付给了宗教：景观技术只是将人类权力与尘世基础联系起来……这种生活不再转向天空，而是在自己身上收留着对生活的绝对回避，还有虚假的天堂。”[9]这种例子在《伊莲娜》中也有：伊莲娜去教堂为刚刚急救过来的丈夫祈求健康，连进入东正教堂的女人要戴好头巾这个细节都得别人提醒，该向哪位神祇祷告也不清楚，而教堂的阴暗处，年轻情侣们正在卿卿我我——教堂已成为功利之处，神圣不再。当弗拉基米尔和伊莲娜谈遗嘱时，表示不愿帮助伊莲娜的孙子，伊莲娜问他：“你有什么权力觉得自己与众不同？就因为你的钱比别人多一点？一切都会改变的。”并引用圣经中的“那在后的将会在前”，却被理性而现实的弗拉基米尔讥讽为“又是那些安慰贫苦大众的傻帽圣经故事。平等与博爱，只能在你的天国中找到”。就这样，堂而皇之的景观秩序被一系列生动的细节情境戳得千疮百孔，使得观众在间离中有机会觉察到“异化”。

还有，《回归》中代表绝对权威的父亲竟猝死于追逐小儿子时发生的意外，《测试》中求爱失败的摩托少年决绝地冲进核试验卷起的风暴，小夫妻互相依偎着静观蘑菇云升腾，这些或暴烈、或从容的主动选择看似不合常理，但何尝不是对景观逻辑的有力挑衅与颠覆呢？

导演创造的“微缩”景观虽然不能企望完胜主导性的社会景观，但依然能通过与社会的景观洪流、自我矛盾而造出逆流或漩涡，由此形成醒目的视觉落点来吸引观众的注意和思考。一如塔可夫斯基在《乡愁》（Ностальгия，1983）中展示的多米尼克家中地板上堆建的山川田野模型，虽不能进入，但至少能让敏感者的心灵或点燃一星火花或获得一丝慰藉。

三、构境

影片《俄罗斯方舟》（2002）将叙事的情境范围锁定于圣彼得堡爱尔米塔什博物馆，以無名叙述者的主观视角一镜到底穿越于不同的展室，而不同的展室中上演着不同年代的历史事件，那些事件的主人公——鞭笞将军的彼得大帝，急着去便溺的叶卡捷琳娜二世，前来拜访的波斯使团，围坐在一起共享下午茶的末代沙皇一家、盛大舞会上的诸多皇室贵族……都如永恒的幽灵一般并存于这一古老的俄国地标所化身的“方舟”之内（这也可以被看作是一种时空错位的漂移策略）。在这里，无名叙述者遇到了19世纪游历俄国的法国外交官、诗人德·古斯汀侯爵——作为西方文化的代表，他秉持着西方对俄罗斯爱恨交织的传统感情，而不出镜的叙述者却反思和质疑着他的国家的过去和现在。彼得大帝改变旧传统，迁都波罗的海的圣彼得堡；叶卡婕琳娜大帝时期将法语列为上层贵族的官方语言；战胜拿破仑进入巴黎的俄军青年贵族军官被法国“反向俘虏”，竟认为自己的国家野蛮落后，甚至以欧洲宪兵和欧洲价值的保护人自居；推翻沙皇专制、反对君主专制的起义和革命一次次爆发；积极地推动资产阶级自由化改革，甚至主动地将当时欧洲最流行的意识形态共产主义引入并发扬光大，而当历经艰辛革命成功建立起苏维埃联盟后，回身一望，却发现西方并未变成工农的世界。苏联解体后，俄罗斯实施了剧烈的“休克疗法”，一系列自由化、私有化措施是其为再度融入西方而用力过猛的尝试。这里成为各种极端主义的试验场，让国家和人民蒙受了巨大的苦难，从苏联到新俄罗斯，几代领导人不断地呼吁共建一个大欧洲，而欧洲给予他们的只是碰壁和绝望。尽管近现代的俄罗斯曾做出过各种融入欧洲的努力，但地理位置和文化制度上对欧洲的双重远离让一切努力都无济于事。不论真诚还是强横，这个不止一次从一个极端跳到另一个极端的庞然大物都让西方充满了担忧和不安。

在影片《回归》（2003）里，父亲在儿子眼中的第一次出场是在睡梦中，其体态神情模仿了15世纪意大利画家安德烈·亚曼特尼亚（Andrea Mantegna）那幅《死去的基督》（The lamentation over the dead Christ），悄然地透露了他的“殉难者”身份。伊万在阁楼上翻找出了夹在书中的父亲旧照，同时出现在构图里的是德国画家朱利叶斯·卡罗尔斯菲尔德（Julius Schnorr von Carolsfeld）的铜版画插图作品《圣经故事·创世纪》中的《亚伯拉罕杀子献祭》（Abraham killed his son）。父亲归来的第一次聚餐，在仰拍视角中的父亲居于画面中央，并由他分餐，俨然是家中的上帝。父亲带着儿子旅行和野营，从星期日到星期六，为期七天，这又恰巧与《圣经·创世纪》中的“上帝七天创造世界”相对应。——这样的“构境”在前，于是，接下来的一系列生活事件所展现出的就绝非简单的父子关系，而是神话式的隐喻，直至演变为“弑父”的悲剧。

在影片《伊莲娜》（2011）中，伊莲娜和弗拉基米尔住在一起，照料这位老人的生活起居，每天起得早，睡得晚，打理全部杂事。二人虽是夫妻关系，却有着礼貌的距离，他们分房睡（只有弗拉基米尔想和伊莲娜同房时，伊莲娜才会到他的床上），晚上各自看自己喜欢的电视节目（弗拉基米尔爱看纯休闲的体育节目，伊莲娜则关注社会新闻类和民生类的节目）——这些都是反映阶层和地位差异的家庭景观。伊莲娜原本是循规蹈矩的：她无微不至地伺候丈夫，靠分出自己的养老金来资助儿子一家而非从保险柜中偷取丈夫的现金，也未从和丈夫的日常开销中搜敛钱财。当她希望丈夫帮助儿子家渡过难关时，也是先将想法写在便条上放在丈夫的床头而非直接提及，当丈夫在早餐时谈到此事，才卑微地开口请求丈夫，无奈被丈夫冷血回绝。在丈夫准备列遗嘱安排后事的节骨眼上，经历过内心的暗流涌动，长期处于屈从地位的伊莲娜突然“醒悟”，凭借着有悖人伦、触犯法律的谋杀行为（给丈夫服用可能致死的药物）以及撒谎（跟律师和丈夫的女儿说保险柜中没有现金）来换得她想要的或者说她想给予儿孙的生活。儿子则更进一步，在第一次登临母亲与其亡夫的大宅之时，就想改造尚未经过法律认定所有权的房屋为己所用。——当电影中这些带有“情境主义者”色彩的行为主体开始拒绝被他人所规定的行为方式，顺从自我更真实的本性，而非以景观培育的习惯思维模式来获得满足时，便或多或少地改变了权力关系，进而改造了部分景观社会。

在银幕上，无论角色是通过主动抗争还是故意实施谋杀来实现权力反转，都无疑是以艺术化建构情境的方式对景观做出解构。这种解构对景观中居于优势地位的阶层或既得利益者来说当然是警醒或打击。

《消失在地图上的名字》（2003）中的父亲是从旧时的苏联成长到现在的，而儿子恰好生长于新俄罗斯诞生之后，父与子的身上显映着苏联和新国家的不同特质，他们之间关系的变化也是时代断层上民族精神内部矛盾的具象体现。儿子有一个“特异功能”——每当他用手捂住双眼，就能从高处垂直地俯瞰到广袤的大地。这一“天真之眼”的视角设定也是一种“构境”，象征着代表新俄罗斯的儿子拥有更开阔的眼界和更多对世界的好奇。一路上，父亲企图赢得儿子的尊重与信任，却迷失于当下，甚至和儿子分道扬镳。片尾出现了一个“天真之眼”式的大俯拍：先是儿子一个人坐在海边，之后父亲赶来，主动地进入这个儿子特有的视角，坐在他的身边，共同面对着眼前的风浪——二人最终以父亲的妥协而达成和解，暗喻经历过动荡、冲突的阵痛后，新生的国家又归于稳定。

还有《利维坦》，从片名到场景，构境无处不在。“利维坦”具有双重含义：一是源自英国政治哲学家托马斯·霍布斯（Thomas Hobbes）的《利维坦》（Leviathan，1651年出版）一书，讲述了国家契约与公民的关系；二是与《圣经》有关——利维坦是一种象征邪恶的海怪（通常被描述为鲸，在基督教中被冠以七宗罪之一的“嫉妒”，末日来临时，将会成为奉献给圣洁者的祭牲）。全片的两条情节线——政府腐败/司法缺失与家庭关系/三角恋——正好对应着以上两层含义。影片取景于俄国西北部巴伦支海沿岸的港口小城，那里的海浪终日撞击着体量巨大的岩石，暗喻此境中的主人公对抗官僚体制的行为是“以卵击石”（妻子莉亚死后，科里亚买酒遇到瓦西里神父，神父问他：“你能用鱼钩钓到利维坦吗？还是能用绳子绑住它的舌头？它会向你祈求原谅吗？它会对你礼貌有加吗？这世上没什么是平等的，它在傲慢的水族之上做王。”可谓是对主人公徒劳行为的一番妙评）。还有，木船墓地死气沉沉，出海的自由已然无望。被诬杀害妻子的科里亚被捕判刑，而他的家被铲平，其上建起了一座新的教堂……凭借着丰富的象征意象，该片辛辣地讽刺了后苏联时代的俄罗斯局面，对俄国政治体制的揭露尺度和作者所持的悲观态度令人惊叹。而影片的投资主要来自于俄罗斯文化部和电影基金。萨金塞夫透露，该片在送戛纳参赛之前俄国文化部部长已经看过，虽然肯定了影片的才华，但还是明确地表达了不喜之意。[10]

21世纪以来俄罗斯艺术电影导演们的主要创作取向，无非是“对当下的凝视”和“对过往的重新审视”。前者是对现实景观的解构；后者则是电影人立足当下的时间坐标对历史的复盘，映射的依然是对现实的解构——历史是现实的母体，历史也在不断地重演。这些导演在作品中的表达多是非直白的，皆继承了前苏联“诗电影”的传统，尤其是安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的精神衣钵——创作主张探索隐喻、象征、节奏和抒情功能，强调“自然精神”，要求电影要反映真实，拒绝一味地迎合观众口味，更加强调电影及导演在艺术创作中承担的社会责任，以及将宗教、神话、寓言与家庭生活、人际关系、时代相结合——并各展风格、各有创新。这使得复苏的俄罗斯艺术电影在整体上既不缺乏思辨和想象力，也保有了相当高的艺术价值。

大众媒体中传播的内容和对象都是被藏身于幕后的把控者们预先设计好的。当下的网络已经成为景观社会的另一套发达神经。加之大数据画像和算法推送，信息茧房更是将个体精准地困于局部景观，导致人们极易遗忘或忽视自己内心的真实需要。这正应了德波所言：“他越是凝视，看到的就越少；他越是接受承认自己处于需求的主导图像中，就越是不能理解自己的存在和自己的欲望。”[11]所以，德波的提醒依然有效：“在生活中，如果人们完全地顺从于景观的统治，逐步远离一切可能的切身体验，并由此越来越难以找到个人的喜好，那么，这种生存状态就会无可避免地造成对个性的抹杀。”[12]而抹杀的何止是个体的个性？甚至有可能是人性——《无爱可诉》里的卡尼娅就是一个被景观异化、沦为空心的典型形象，她用着最流行的手机，和男友密宗发生关系，热衷于给自己做美容，做热蜡脱毛的她，这正是一个商品化的女性身体景观。影片结尾，当卡尼娅启动男友家阳台上的跑步机开始奔跑，已经离婚、失去儿子、看似开始新生活的她不过是进入了另一个景观秩序。这是新一轮的原地循环。她依旧是一个爱无能的人。景观在她身上的胜利暗讽了现代社会中那些茫然可悲的个体的生存境遇。

结语

景观中充斥着拜物式的表象和逻辑，每一个电影创作者和观众，都不应该只做一个没有本真灵魂的感知器和纯粹被动的接受者，否则就永远无法摆脱“缸中大脑”①的困境。我们不妨从新世纪俄罗斯艺术电影的实践中发现并借鉴一些解构景观的思路。

参考文献：

[1][2][3][4][5][6][7][8][9][11][12][法]居伊·德波.景观社会[M].张新木，译.南京：南京大学出版社，2017：14，3，19，184，43-44，44-45，4，5，9，13，18.

[10]刘敏.评《利维坦》：主题厚重 野心分散力量[EB/OL].（2014-5-24）[2022-11-10].https：//baike.baidu.com/reference/13982100/51118rJAgjQFfqCaHgk1kDfoowqrqK4KTXLQdP7IH1gQVk5tFochiAhOPe__p4JPGEoajViBn47xdk_7uMm2S7T8GTmpOQFEqa9OLQ5d-71Xq6Rw.

①“Brain in a vat”，是美国哲学家希拉里·普特南（Hilary Putnam）1981年在其著作《理性，真理与历史》（Reason、Truth、and History）中阐述的假想。内容是这样的：想象一个疯狂的科学家把你的大脑从你体内取出，放在某种生命维持液体当中，然后将大脑和一台计算机连接起来，这台计算机有能力模仿你的生活体验。如果这确实可能，那么你怎样区分你周围的世界是真实的还是模拟的。