《阿薇尔与虚构世界》：来自后工业时代的屏幕写作实践

邓兴兴

动画电影《阿薇尔与虚构世界》（克里斯蒂安·戴斯马雷斯、弗兰克·埃金齐，2015）改编自法国漫画作家雅克·塔尔迪的漫画原创作品《蒸汽女孩与不死猫》。它延续了深刻、幽默的故事特征与手绘插画的平面绘图特征，在工业主义的蒸汽朋克风格中描述出一个真实的机械世界，在故事设计、动画表现等方面与原作相比毫不逊色。它还在2015年昂西国际动画电影节中荣获了最佳长片大奖。

一、形象设计与美术呈现上的工业主义风格

作为一部改编自世界知名漫画家作品的动画长片，《阿薇尔与虚构世界》在基本遵循原作风格的基础上进行了忠实的改编，形象设计与美学呈现上都保持着原作漫画《蒸汽女孩与不死猫》的质感与基调。原作漫画的原创绘画师雅克·塔尔迪在描述19世纪末至20世纪初的蒸汽都市巴黎时，采用了夸张写意、粗线条加平涂上色的儿童绘本风格。然而，平面动画终归是一门视觉与听觉、时间与空间交汇互动的艺术，即使再忠于原作内容，动画作品的本体依然是对一段时间内平面空间视听呈现的创造性把握。在动画中，动态的视听效果有趣生动的背后是一个更加复杂的生产和接受机制，尤其是由漫画改编的动画，需要在遵循动画表述规律的基础上对人物形象、故事结构、美术设计、动态变化及背景环境等因素进行综合的动态视觉构思和表现。《阿薇尔与虚构世界》正是在立足于动画制作与表现的认识与经验的基础上保留了原作漫画中的工业主义风格，完成了一次精彩的跨媒介改编。

在形象设计上，法国导演克里斯蒂安·戴斯马雷斯与弗兰克·埃金齐保留了原漫画中的平面绘制技术与单线平涂的绘画方式。在所有场景中，人物的面部与身上都只有两个层次的变化：在拿破仑塑像的秘密实验室内，阿维尔与达尔文处在光线暗淡的单光源照明环境中，身体大部分呈现出灰棕色，而头发遮盖下的部分则是深棕色的阴影；在天空船发生事故时，围观天空船事故的科学家们衣服的褶皱、面部颧骨下，鼻底部和下颌部的阴影部分是更深的棕色。20世纪平面绘制语单线平涂是传统动画的主要表现方式，动画师借助赛璐珞或纸面手绘的方式画出平面介质上的人物线条，再以平涂色彩动画工艺进行上色。这样画出的动画形象线条简约而灵动，在进行动态绘制时容易统一地把握视觉效果，也是计算机技术成熟之前的影视动画片中最常见的制作工艺。其缺陷则在于平面作画与单线平涂无法描摹出复杂的色彩与光线变化，人物造型也往往较为卡通化，因此在漫画上往往以儿童向的绘本或插画为主；制作为动画以后，人物的动作表现与情态特征会受到简单化趋向的影响，且对场景纵深、光照变化等现实空间的描绘难以达到真人动画的标准。即使是在明暗对比强烈、光线成为烘托气氛的重要场景中，《阿薇尔与虚构世界》的人物造型依然保持着平涂绘画两种亮度区分受光面的特征，光比“过剩”的极暗或极亮区域没有在明度上显现出第三种层次，而是在插画风格中转化为色彩的变化。例如在秘密地下实验室场景中，阿威尔与朱律斯两人面部被灯光照亮的部分保持白色，而未被照亮的部分形成了浅棕色的轮廓；阿威尔驾驶着爷爷留下的树屋潜水艇前往秘密基地时，透过前方玻璃的照明让她的脸呈现出偏红的黄色，粉色的裙子亮部也映照出红色，剩下的面部与衣服部分则是偏橙调的黄色与深红色。除去色彩外，线条也成为表示表现亮度与质感的重要工具。例如在阿威尔与爷爷等三人一猫在树屋遭受攻击时，树屋的剧烈晃动令所有角色的面部贴在了窗户的玻璃上，三个人类的面部与玻璃紧密贴合的部分出现了高光，而猫咪达尔文由于身上的绒毛没有与玻璃紧密贴合，图像上也没有出现高光，只用线条表示贴在玻璃上的部分绒毛的褶皱。不同的空间在平面绘图上留下了不同迹象，这些符号化的表达让原本只是二维图像的动画有了立体空间的张力。单线描绘粗线条轮廓和平涂色彩简称“单线平涂”，这种传统绘本的基本绘画方式在20世纪的工业主义风格插画中应用最广，在动画中也形成了独具特色的美术风格。

工业视觉风格带来了美术呈现上的秩序性、表现的真实性与纸上漫画的形式感。美国动画大师沃尔特·迪斯尼曾在1935年表示，动画的首要任务不是复制或再现真实动作或事件，而是“将生活与动作理想化”——“我清醒地感到自己，无法根据真实世界构筑一个神奇的幻想世界，但是我们必须知道什么是那个真实的世界。”[1]动画并非现实的复制，与真人实拍电影不同，它采用的不是实拍自现实生活的素材。《阿薇尔与虚构世界》并不追求纪实主义意义上的“写实”效果，作为一部改编自知名漫画作品的动画，它在许多方面都在刻意向纸面漫画的美术呈现靠拢。除去人物形象的单线平涂外，背景的色彩采用了双色渐变的形式绘制。由于在剧情中大批科学家被政府抓走进行秘密研究，原本应该到来的第二次工业革命未能发动，蒸汽机的泛滥与木炭的过量燃烧令巴黎城中弥漫着遮天蔽日的烟尘。导演克里斯蒂安·戴斯马雷斯与弗兰克·埃金齐在描绘这样的情景时，采用了从天空到地面以灰蓝色渐变晕染的方式表现遮蔽阳光的浓重烟雾，并刻意在画面中加入了纸面绘画上纸张本身的粗糙感，不仅以简洁的方式体现出烟尘的弥漫，而且还原出了纸质漫画的风格。动画并非完全的现实素材或纯粹的图形学研究，而是介于图形与现实的表现方式之间。当画面中的人与物都保持简单的色彩层次与线条时，人物在画面中的意义并不高于一般物件，作品也笼罩在一种高度统一、井然有序的视觉风格中。《阿薇尔与虚构世界》中，巴黎城中心拿破仑的巨大塑像、两座高耸的埃菲尔铁塔、诸多笼罩在烟尘中的民房与充满科学家奇思妙想的移动树屋、潜水艇等发明，都在线条和色彩的节制中体现出工业主义插画中的秩序性与节奏感；粗黑的线条与深浅不一的灰色描绘出怀旧风格浓厚的故事，它们的抽象性或符号性反而强化了漫画艺术的美学特点，将观众代入了天马行空的幻想世界。

二、声音设计中的有机性表述

与充满漫画风格的形象设计与美术呈现相比，《阿薇尔与虚构世界》的声音设计则并不那么抽象，它们更多地体现了真人电影与动画长片的特性，并令原本没有重量也没有纵深空间的动态图像赋予了真实世界般的幻觉。“由言语带给影像的增值，远远超过将政治主张简单地强加给影像的情形；增值通过严格的规划保证了幻觉的精确建构。在任何情况下，迅速消失的电影影像都没有留给我们很多时间去观看，不像墙上的绘画或书中的插图，我们可以用我们自己的节奏去探究，而且更容易脱离开它们的说明或评注。”[2]丰富多样的声音表现为原本手绘风格浓重的画面带来了丰富的具象性因素。在《阿薇尔与虚构世界》中，配音、音效与音乐配合的特点类似真人电影，与风格上更接近手绘漫画的图像形成了强大的张力。

首先，在配音上，作品的配音部分由多名真人配音演员录制对白，毫不介意观众在观影过程中调动关于真人电影的传统体验。其中，女主人公阿薇尔的法语与英语配音为法国女演员玛丽昂·歌迪亚。玛丽昂·歌迪亚的代表作有《盗梦空间》（克里斯托弗·诺兰，2010）中男主角柯布的亡妻梅尔、《大鱼》（蒂姆·波顿，2003）中老人的家人乔瑟芬·布鲁姆、《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》（克里斯托弗·诺兰，2012）中蝙蝠侠的神秘爱人米兰达·泰特、《玫瑰人生》（奥利维埃·达昂，2007）中的法国传奇女歌手“小云雀”伊迪丝·琵雅芙等；达尔文与朱律斯的配音演员菲烈·卡特林与让·雷谢夫也是在法国家喻户晓的人物。《阿薇尔与虚构世界》通过许多独特的对白来体现主题思想和人物性格。尽管画风上充满了早期动画片中常见的夸张造型，但是《阿薇尔与虚构世界》的对白却追求通过对白贴近现实，在平实的台词中体现着自然的现实风格。在此基础上，知名演员的演绎更加让观众觉得亲切，熟悉的声音的对白中的真切感无疑为《阿薇尔与虚构世界》增加了如真如幻的吸引力。小偷朱律斯在向警察描述阿威尔的行踪时说，“每次她一到广场我就跟丢了。她逃走了，她回到那里，然后就……”在这段动画的表现上，角色口型与声音协调一致，还加上了动画人物有趣的肢体动作，在朱律斯讲到阿威尔最后不见时，使用了一个有趣的拟声词“咻”，同时双手上举，非常契合这一浪荡子的形象，在动画中形成了有趣但不夸张的真实效果；小警官皮索尼被政府直接领导的大警察逮捕时，到警察的身影从黑暗中出现而他的配音的回声混响从大到小，令观众感到这个人物好像是从纵身的封闭空间中走出来的；在夏日游园会场景中，一个当众做化学实验的角色在配音上用了类似杂耍团成员招揽客人的夸张声线，令原本的实验场景增添了马戏表演般的趣味。

其次，在音效上，《阿薇尔与虚构世界》用层次丰富、效果逼真的音效表现了场景的空间感和层次感，令诸多平面的形象符号显现出现实质感。阿威尔和朱律斯躲避追查的时候几辆闪着灯的汽车由远及近，从画面右侧入画，左侧出画，这一镜头中车子的鸣笛声在立体声效果中，从右声道输出后渐隐，再从左声道出现后左声道渐隐，营造了几辆车从观众面前“经过”的错觉；餐馆背景中其他食客交谈的声音，主体画面中警长切割橄榄时，金属刀叉打滑切在陶瓷餐盘上的声音与衣料的摩擦清晰可闻；让这一幕场景富有生活气息，让人有一种身临其境的愉悦享受；朱律斯从餐厅出来走下铁质台阶时，影片伴随着他的脚步放出了清脆的咚咚声，原本在画面中只是单色平涂的纯黑色线条顿时便富有了铁质栏杆的质感；阿薇尔尝试不老灵药实验时各种化学药剂发生反应，发出了液体冒泡的啵啵声、奇异的砰砰声与空灵的叮当声，这些丰富的音效在原本枯燥单调的实验场景外营造出了一个空灵的奇幻空间，创造了亦虚亦实，虚实合一的艺术效果；最后一场蜥蜴与人类的混战中，火箭的轰隆声在山谷中产生了巨大的回响，毫不亚于真人动作片中的拟音效果，成功营造出气势恢宏的感觉。然而，这样在真人电影中往往与震撼人心的画面相配合的音效，在《阿薇尔与虚构世界》中却是与一群蜥蜴的斗争与人类的败逃一起出现在画面中的，智商不足但情绪高涨、呼喊着“爸爸”“妈妈”们的小蜥蜴，这荒诞的一幕配合机械模拟人声的倒计时电子播报丝的一板一眼，充满了创作者对人类盲目发动战争的讽刺与嘲笑。

最后，《阿薇尔与虚构世界》中的音乐伴奏也配合丰富的音效，发挥了为人物动作造势、渲染氛围与强化动作节奏感的作用。在动画电影中，音乐具有对白所不可替代的作用，它能够将人物形象与动作的力量放大并使之进入更深层次的价值中。阿薇尔为了寻找高锰酸钾来到了夏日狂欢大会，这一场景的背景音乐以轻快的节日风笛声为主，配合锁链驱动的摩天轮咔咔作响，人们的交谈声与欢呼声，小孩子的玩耍声，共同激发观众的情感体验，营造出一个充满欢乐的氛围。“动画电影由于画面的虚拟性，在唤起观众的情感体验方面有一定的先天不足，此时音乐的运用与强调方式甚至会多过真人实拍的电影艺术形式。只有当创作者赋予动画形象思想、情感与个性时，才能唤起观赏者的情感体验。”[3]《阿薇尔与虚构世界》中的音乐实现了创作者理想的视听审美，可以让观众沉浸式地投入到后续的剧情中。

三、后工业时代的屏幕写作实践

《阿薇尔与虚构世界》讲述的故事沿袭了原作的基本构架，以半架空历史的设定展现了假设人类没有发现石油，一直停留在蒸汽机时代的种种幻想。在原作《蒸汽女孩与不死猫》中，伊丽莎白·巴菲媞将这个跨越四代人及动物们的冒险故事分为十章，循序渐进地将阿薇尔曾祖父与拿破仑三世产生争执炸毁实验室、拿破仑五世追捕科学家、阿薇尔一家被迫分离、阿薇尔独自长大救活达尔文等精彩的故事讲述了出来。在故事结构上，《阿薇尔与虚构世界》同样采取了流行于20世纪的科幻、异托邦加生态主义的冒险故事类型，从拿破仑三世死于爆炸后历史开始重写，世界被极端政权把控，领导者想将科学发展于战争的叙述令人想到菲利普·迪克的科幻小说《高堡奇人》；研制长生不老血清的科学家制造出自身无法控制的非常态生物元素，与英国作家玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》中弗兰肯斯坦制造出的强大怪物如出一辙；阿薇尔带着小猫达尔文上天入地、破解各种权力集团阴谋的神奇经历，又与上世纪70年代全球最流行的《丁丁历险记》中的丁丁与小狗白雪极为相似；而展现蒸汽机器的轰鸣扰乱了自然秩序，强调要将技术发明应用于保护自然的主题又延续着宫崎骏动画的环保主义主题。除此之外，插画式的绘制方式、复古的美术风格与无处不在的齿轮、蒸汽机、涡轮等老式机器配件，让我们仿佛看到了一部诞生于20世纪工业时代的作品。然而，《阿薇尔与虚构世界》在工业主义的外表之下却拥有着后工业时期的思想内核，它是一部不折不扣的、来自于后现代文明的自省之作。

《阿薇尔与虚构世界》的故事杂糅了多种类型因素，以反科学滥用为开头最后接上了科学主义的尾巴，科学给人类带来的麻烦通过科学自身的改良获得了解决，危险实验中蕴含的悲观主义最后被不老灵药研制成功的乐观主义替代。在这部作品中，导演反思的不是工业时代技术本身造成的影响，而是后工业时代无处不在的权力与技术的结合。“在后工业社会，技术能力是取得权力的基础，教育是获得权力的主要途径，科学家和研究人员取代了地主、企业家，成为社会的主宰。但是，后工业社会不是技术专家统治的社会，决策权仍然掌握在政治家手中。不过，决策者必须越来越通晓政策的技术特质，否则将无法根据技术决策作出正确的政治决策。”[4]尽管影片中的社会仍停留在前电器时代的蒸汽技术中，但以系统的理论知识为中心与对科学日益增长的依赖性却体现出后工业文明的特征。科学成为在街边表演的玩具，游乐园的转盘成为人们跳舞的舞台、巨大的摩天轮在蒸汽机的动力下驱动，都显示出技术权力的分散化。影片一直向观众追问如何利用技术创造更加美好的世界，不同角色对技术都拥有不同的阐释；而结尾处阿薇尔救下父母与爷爷全家团圆，达尔文在月球上定居的情境设定，似乎在暗示“爱”才是超越技术发明的关键。

结语

《阿薇尔与虚构世界》在原作漫画的基础上结合动画艺术的特征进行了创作，原本假定场景内发生的运动变形和空间位移在插画风格与写实音效的张力中成为令人信服的“真实”银幕空间。在不拘一格的想象中充满对工业媒介的反思将这部作品的思想内核拉升到了审视技术发明与人类整体文明的高度。

参考文献：

[1]贾否.动画概论[M].北京：中国传媒大学出版社，2010：17.

[2][法]米歇尔·希翁.视听[M].黄英侠，译.北京：北京联合出版公司，2014：6.

[3]周燕燕.音乐元素在动画电影《心灵奇旅》中的艺术功能与美学考索[ J ].四川戏剧，2021（11）：79-81.

[4][美]丹尼尔·贝尔.后工业社会的来临[M].高铦，等译.北京：新华出版社，1997：31.