影像·叙事·转向：意大利新现实主义创作的再思考

孟红淼

第二次世界大战之后，意大利新现实主义电影的兴起成为西方电影史中最为重要的电影现象之一。在学界的研究与评判当中，“揭露真实”“冷静观察”“实景拍摄”“非职业演员”“人文关怀”等几个常用词组成意大利新现实主义的标签，将新现实主义遮蔽在“忠于现实”的刻板印象之下，使它无法摆脱人们印象中庸常的一面。事实上，这一时期的诸多杰作在电影创作与理论创新上均有着更大的启发作用。

一、从文学到影像：新现实主义内容在意大利的迁移和呼应

一个电影流派、一种美学主张、一次电影运动的产生受特定背景下许多方面因素的影响，而意大利新现实主义电影的诞生同样有着复杂的历史现实背景。这批全新的现实主义作品并不旨在展现完全的现实，或对观众强调现实的某一方面，而是在忠于现实的同时紧紧地抓住战后电影业发展的机遇，创造了属于自己时代与民族的电影美学。为此，他们用一种全新的现实主义取代了原有的现实主义，对现实进行一种前所未有的影像描摹。一部分人认为现实主义电影的创作源泉是20世纪初少数几部减少表现手法使用、风格朴实无华的“现实”影片，包括《扎-拉-莫特》（埃米利奥·吉奥内，1924）与《迷失在黑夜中》（尼诺·马尔托格里奥，1914）等，但这批作品只是以纯粹生活场景与老套故事的结合在市场上取胜，与意大利新现实主义电影的相似之处十分有限，即仅仅在摄影手法、基本风格和放弃对照明色彩、构图、线条和电影元素的操纵上相对一致。在影片内容与美学成就上，这些简单的早期影片更难与各方面都趋于完美的意大利新现实主义电影相提并论。尤其是《扎-拉-莫特》（或译为《大盗扎拉莫》）这样一部借名于“意大利新现实主义电影启发作品”却按照好莱坞故事片的陈规讲述风流侠盗与妖艳美女爱情故事的作品，很难让人相信它与同样讲述爱情故事的《屋顶》（德·西卡，1956）等作品存在创作上的继承关系。

意大利新现实主义电影的艺术主张最早见于电影评论家巴巴罗1943年发表在《电影》杂志上的一篇宣言，其中提出了四项新导演们在创作中需要反对的要素：“在意大利影片中占有很大比重的那些幼稚和公式化的老调”“不谈人类问题和人道观点的那些荒诞可笑的和生编硬造的东西”“听腻了的故事”和“小说改编的电影剧本”以及“扬弃坚持认为所有意大利人都为‘同样崇高的感情所鼓舞的高调”。[1]这四项要求早在这篇宣言式文章发表之前，甚至在二战尚未结束前，“在废墟还冒着烟火的时候”就已经见于多位导演悄然进行的创作中了。《沉沦》（卢奇诺·维斯康蒂，1942）、《云中四步曲》（勃拉塞蒂，1942）、《孩子在注视着我们》（德·西卡，1942）等意大利新现实主义电影创作中的作品均以先锋性形象在影片内容上率先与曾被墨索里尼当局列為“禁书”的诸多自然戏剧与农民小说形成呼应。在墨索里尼的法西斯政府统治下的意大利，经济凋敝、民不聊生。意大利新现实主义电影主题在同一时期的新现实主义文学中可以看到颇多呼应：瓦斯科·普拉托利尼描写意大利工人运动艰难发展和青年一代生活的《苦难情侣》（1947）、《麦泰洛》（1955）；伊塔洛·卡尔维诺以普通人的视角来展现抵抗运动，并反映人性在资本主义秩序中被异化的《树上的男爵》（1950）和《房产投机》（1957）；埃利奥·维多里尼描写法西斯主义对大众的压迫，人性与道德在残酷现实中备受压抑的《墨西拿的妇女》（1949）；阿尔贝托·莫拉维亚描写资产阶级庸俗、虚伪、自私，软弱，表现他们屈服于现实的《冷漠的人们》（1929）；以及通过一名小店主的逃难经历广泛地展现德国法西斯入侵后的灾难，赞美民间抵抗运动的长篇小说《乔恰拉》（1957）等。这批小说广泛受到抵抗运动和新现实主义精神的影响，其内容均不同程度地批判了墨索里尼统治下的社会乱象，并描述了肮脏、混乱、人心惶惶的都市与村镇里小店主、工人、仆役、清洁工、失业者、陪酒女、小偷等下层阶级中小人物的生活。各色小人物在新现实主义小说中以奋力求生的姿态挣扎着轮番登场，小说用文字描写了他们内心丰富的情感与深重的痛苦，从而揭穿了墨索里尼政府形容当时意大利社会治安良好、人民生活幸福的谎言。

同这些小说一样，意大利新现实主义电影也将摄影机搬到了大街上，搬到了肮脏混乱的小城镇和贫困的村庄中去展现最普通的小人物。不同之处在于意大利新现实主义电影完成了对文学到影像这一路径的现实描绘。《德意志零年》（罗伯托·罗西里尼，1948）中的孩子在不负责任的老师的误导，以及对父亲病情的误判下，出于善良的本意让父亲喝下带毒的热茶，却在不自知中酿成无可挽回的大错。在家人们忙于安葬父亲时，他独自漫步于残垣断壁中，像往常独自闲逛一样，时而在被炸掉一半的窗边驻足停留，时而游戏般从钢架上如滑滑梯一样滑下，但无人知晓他的所思所想。摄影机镜头像旁观者的眼睛一样，仅从全景视角与静态机位对孩子行为进行描述，并未突出他的外在情绪与心理活动。在这样的旁观者记录式的镜头中，男孩猝不及防地从楼上跳下的举动才格外令人惊骇和心痛，那是一个纯洁灵魂的突然逝去，也是无数游荡在街头的少年共同经历的命运悲剧。在角色的塑造中，“人物设定”这一在好莱坞电影中司空见惯的处理方式也是不存在的。观众想要了解角色，只能从他们的神态、举止和动作的表象中加以判断，他们好像在银幕之外真实存在着，抑或是新现实主义小说中的人物，在无数情景中会表现出无限的可能，但绝不存在唯一的指引他行动的“人物个性”或“角色设定”。意大利新现实主义电影的导演们与新现实主义的作者一样，以敏锐的观察力与细致的心理分析介入生活，真实地表现了战后普通人希望破灭的真切痛苦。

二、叙事的组合与聚合：主题垂直性和叙事水平性的整合

在对意大利新现实主义电影作品叙事的研究中，无技巧的平铺直叙、非职业演员的使用与对现实生活的忠实反映经常成为论述的重要主题。[2]然而，对故事本身进行讲述的方法与技巧却经常被忽略。在一切以叙事为形式的艺术中，作品主题的垂直性和叙事需要的水平性之间存在着永恒的矛盾。其中的“垂直性”指聚合起来的具象化的内容和抽象的主题，而“水平性”则是指组合性的、不断发生的事件。要在叙事的组合与聚合中兼顾两者，在不断推进的叙事中，自然地将预先设定好的主题展现出来，而不打乱叙事，是意大利新现实主义电影在叙事方法上留下的重要思想遗产之一。意大利新现实主义电影导演如罗伯特·罗西里尼、维斯坎迪、德·西卡、德·桑蒂斯等以卓越的叙事技巧将永恒的命运掩藏于流动的时间当中，以偶然性的表象揭示出某种潜藏的必然性。[3]影片中角色们的遭遇并非是根据主题预先编排好的“情节”，而是“事件”中显示出的永恒命运。例如，在看到《德意志零年》的结尾前，没有观众会想象到这个从出场开始就在为家庭辛劳奔波、在逆境中努力抗争的孩子会以自杀的方式结束自己的生命。或许在另一种影像书写的可能中，这个尚不知生命之珍贵与“死亡”为何物的孩子会从废墟中慢慢走回家，继续他日复一日的艰难生活。但影片提供的唯一结尾，却以一种充满偶然性的命运悲剧的形式宣告了他生命的终结。尽管孩子跳楼只是在负罪感、错误认知与杂乱心绪下做出的冲动之举，但之前种种冷漠、忽视、恶劣的生存环境与教育的缺乏却几乎注定了他的悲剧结局。

巴赞将新现实主义导演对叙事进行的整合，比作用砖和礁石堆砌房子的过程。“它们之所以能够起到桥的作用，是因为我发挥自己的聪明才智，利用了他们偶然形成的顺序和位置，我通过自己的行为暂时赋予了他们含义和功能，但那不会改变他们的本质和表象。”[4]意大利新现实主义电影事件之间的起承转合都是自然的，但是它们彼此独立，不存在因果关系，或者说不同的事件并不同处在一个戏剧性结构之中。《战火》（罗伯托·罗西里尼，1948）中，一名美国士兵在洞穴中与意大利少女卡梅拉独处。为了缓解紧张的气氛，士兵开始笨嘴拙舌地向卡梅拉讲述自己以前的故事，他说战争开始前自己是个送奶工，向卡梅拉比划着挤奶的场景，还谈到自己家的番茄、秋千架和家庭成员。由于语言不通，卡梅拉沒有完全听懂他在说什么。年轻士兵为了向卡梅拉展示姐姐的照片，还掏出打火机照明，却因为火光暴露被德军狙击手击中，奄奄一息。前来侦察的德国小队发现了这一据点，卡梅拉在美国士兵暴露前主动现身，为美国士兵报了仇，她自己却被德国兵杀死。在这一表现反战主题的段落中，两个年轻的生命顷刻间被战争机器吞噬，而导演只是站在摄影机的后面，以一种记录的视角出发进行摄制，士兵与卡梅拉的身份在无辜的热心年轻人、与被战争波及的战士/守卫者之间自如切换，但却经由两人的身份转变在叙事上表现出了影片的戏剧性主题：战争令生死在瞬间轮转，但在恐怖笼罩下的废墟里终将诞生新的文明。同样的，在《战火》的另一片段中，一名来自美国的黑人士兵和意大利本地的白人小孩坐在城市被空袭后破烂的瓦砾堆上，脚下是废砖石与空铁皮罐头。黑人士兵想象自己在纽约市政厅参加豪华宴会，满口胡话，小孩子却听得兴致盎然。两人再次相遇时，士兵一边训斥小孩偷了他的东西，一边粗暴地把成人的衣服裹在他身上，不想让他感冒。这样矛盾、自然也同样感人至深的情节正是意大利新现实主义电影叙事技巧消失后的典型场景之一。“颓废是重生不可缺少的……这是个神奇的时代，恰恰是因为一整套意识形态、概念、习惯正在倾覆……依我看，这个土崩瓦解的过程颇为自然。我不认为这是文明灭亡的迹象，相反，这是文明生机的征兆。”[5]意大利新现实主义电影叙事不仅在自然的风格中隐藏了诸多技巧，还成功地在二战后的废墟中重新找到了人性与文明的希望。

三、现实主义的转向：从法国与苏联的现实主义到意大利新现实主义

在“新现实主义”以罗西里尼、德·西卡等意大利导演的作品闻名世界前，电影中原有的“现实主义”仍沿袭着戏剧的结构与自然主义小说的内容。二战前的现实主义电影普遍被认为是对自然环境的描摹，或对现实生活的表象进行记录的一批影片。在表现主义影片的对照下，这一含义似乎更为明确。如果非要在意大利新现实主义电影的起源方面寻找纵向的继承关系，那么在电影上可能是法国的诗意现实主义与苏联的社会主义现实主义之间的联系更具必然性。如果说，旧有的现实主义影片不是反映问题，而是提出解决问题的方法；那么意大利新现实主义则是在方法与问题间形成了特殊的关联。

诗意现实主义电影特指法国20世纪30年代产生的、一批描摹法国现实生活的，特别是下层人民生活的影片。这批影片在表现日常生活真实图景的同时，给予观众诗意性审美满足的画面效果。其中的代表作品包括《巴黎屋檐下》（雷内·克莱尔，1930）、《百万法郎》（雷内·克莱尔，1931）、《自由属于我们》（雷内·克莱尔，1931）、《操行零分》（让·维果，1933）、《尼斯景象》（让·维果，1929）、《幻灭》（让·雷诺阿，1937）、《天国的子女们》（卡尔内，1945）等。这批影片在街头或乡镇等真实环境而非摄影棚进行拍摄，凭借写实又富有诗意的巴黎生活场景设计传达其对现实的理解。其中具有代表性的场景有巴黎街头歌手手风琴伴奏下人们在街头载歌载舞、穿着一身白衣在街头演出的哑剧演员以这种形式证明女孩的无辜等，其中表现出来的法国情调和充满整部电影的人情味、亲切感以及乐观的精神，都保持着强烈的情绪感染力。而苏联社会主义现实主义电影则诞生于1934年苏联作家代表大会之后，这批影片在创作上遵循大会提出的“社会主义现实主义原则”，在理论上基于20世纪蒙太奇学派的成就继续向前探索，在一种面向大众的艺术指导精神下深入现实生活，塑造社会主义新时代的代表人物和典型形象，以革命的乐观主义精神讴歌苏联建立后的种种新事物与新思想。为了响应苏联作家代表大会上对多重创作原则的号召，并发挥教育和引导大众的作用，社会主义现实主义的苏联电影在创作时往往采用一些简单的表现手法进行拍摄，这些手法在客观上影响了影片的现实主义风格，令影片在叙事内容和角色形象等方面都更为贴近社会现实。影片的内容表现了从革命斗争到建设的现实，先后出现了革命题材的《金山》（尤特凯维奇，1931）、《大地在渴望》（莱兹曼，1931）；工业建设题材的《事业与人们》（马契列夫，1933）、《迎展计划》（艾尔姆列尔，尤特凯维奇，1932）等作品。其中，改编自文学作品的革命英雄电影《夏伯阳》（瓦西里耶夫兄弟，1934）塑造了天真率直、英勇无畏的红军将领夏伯阳，这一角色作为典型的正面英雄被苏联人民奉为榜样。影片中夏伯阳身披斗篷在三套马车上冲锋陷阵的镜头，被认为是苏联社会主义现实主义电影所崇尚的壮美格调的写照。

意大利新现实主义电影的进步既受到20世纪20年代以来苏联蒙太奇理论影响下的苏联社会主义现实主义电影的影响，又受到法国20世纪30年代后出现的诗意现实主义电影的影响，将电影现实主义的创作方法推向了这一时期的最高峰。然而，他们所创作的又非完全意义上的传统现实主义。可以说，意大利新现实主义与之前现实主义题材的影片相比，最大的转向便是从展现真实转向让现实自由地呈现在影片中。[6]与法国诗意现实主义电影相比，法国电影人对现实的加工是先对现实世界加以分解，再根据对世界的终极道德判断，将其重新组成。尽管意大利新现实主义电影作品普遍包含着对革命者的赞颂与哀悼、对上层阶级腐败生活的批判、对下层民众的同情与关怀等情感，但影片直接表现的并非某种深刻含义，或包含意识形态内容的道德批判。从德·西卡到罗西里尼，再到费里尼，这批富有歌剧特色的优秀作者在电影中表达的唯一对象只有“现实”本身。而由于苏联文艺政策的限制，苏联社会主义现实主义的影片普遍强调塑造典型形象与重大事件的审美意义，因此也存在过于美化现实的倾向。在意大利新现实主义电影中，真实即是表述的风格，虚实的目的同时也是表述和叙事的出发点，生活中种种真实的表象，以近乎纪录片的形式被一一展现出来：《德意志零年》中被轰炸过后的残垣断壁；《卡比利亚之夜》中电车轨道上匆匆穿行而过的人群；《罗马不设防的城市》中参与哄抢面包店的行为后神色惶然，生怕别人发现的神职人员；他们都保持了生活的原生态特征，具有强烈的临场感。

结语

意大利新现实主义电影运动是一次诞生于对新生活热情的，从内容到形式彻底改变的美学革命，也是世界电影史上一次无可替代的电影美学运动。诸多导演在摒弃戏剧性故事片种种陈规陋习的同时，将高度的拍摄技巧与现实生活中的偶然性完美结合，使创作主题隐于现实表象之中，以积极的创造性和探索精神又一次迈向现实主义的艺术高峰。

参考文献：

[1]杨远婴.电影理论读本[M].北京：世界图书出版公司，2012：17.

[2][3][5][6][美]彼得·邦达内拉.意大利电影——从新现实主义到现在[M].王之光，译.北京：商务印书馆，2011：78，101，315，45.

[4][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].李浚帆，译.武汉：华中科技大学出版社，2019：266-267.