油画风景写生不应过度依赖图像

徐青峰 温兴兴

随着现代社会的高速发展，图像充斥在社会生活的方方面面，如在手机、电视、电脑中，图像信息随处可见。随着图像在日常生活中被广泛应用，油画风景的创作也开始依赖图像素材。然而，图像虽然可以方便快捷地捕捉大自然的面貌、瞬息万变的天气、偶然发生的事件等，这种便捷性是绘画所不能及的，但图像呈现出的美感与绘画相比却大打折扣，带给观者的感受与现实也必然有所差别。

令人遗憾的是，目前许多画家都选择参照甚至全程依赖照片进行创作。当然，并不是说不可以参考照片，毕竟图像有其优势，比如说可以快速捕捉对象的外部轮廓及细节，使资料搜集变得更加简单、快捷。然而，通过拍摄获取的图像是有其弊端的，透视、体积、色彩等都会与真实场景有很大区别，甚至出现扭曲变形的现象。如果不了解这些区别，只是生硬地依据照片进行创作，最后完成的作品就会带有明显的照片痕迹，这便不算是真正优秀的风景画。

在笔者看来，真正优秀的风景画作品有如下三条标准：第一，就风景写生而言，在描绘当下的时间与天气状况，如清晨或傍晚、下雨或晴天、雾中或雪后时，身处户外真实环境中带着情感去观察，会使作品中的笔触更加生动，从而使笔下的风景更具灵动感、更富生机。只有真正对着鲜活的风景写生，才能使画出的风景同样鲜活。这样的画面效果不是对着照片摹写能够实现的。第二，在户外天光下创作的作品，黑、白、灰关系一定要明确。例如在描绘阳光照射下流动的河水时，要明确最亮的区域是天空还是河水，以及最重的区域是繁茂的植被还是浑厚的泥土等。第三，作品的格调一定要高，要能体现出创作者的审美修养。比如，对油画风景来说，色彩的表现是第一位的。这就要求创作者在具备精湛的造型能力之余，用色要高级且具备层次感，要有丰富的变化。符合上述这些标准之后，同时还要在质感的把控、肌理的塑造、笔触的运用上下功夫，这样绘制出来的作品才称得上真正优秀的风景画，才具备所谓的“绘画性”。要知道，风景写生作品区别于照片的关键之处便体现在“绘画性”上。

下面，我们再说回图像。其实就一个物品或一处风景而言，由人类眼睛观察到的形态和由机器生成的图像还是有着较大区别的。众所周知，相机的成像原理是小孔成像的复杂版本，也就是使景物经过一系列的透光折射，最终呈现在屏幕或者胶卷上。这其实与人类眼睛的成像原理很相似—角膜和晶状体相当于照相机的镜头，而视网膜相当于照相机的底片。在正常情况下，外界的光线经过角膜、晶状体这些屈光介质后，会形成物像落在视网膜的表面。视网膜表面的感光细胞会把这些信号通过视觉传导通路传到视觉中枢，继而反馈到视网膜表面，最终形成清晰的物像。

不过值得注意的是，我们所看到的物象其实是在双目成像后，为了确定其真实方位及色彩，大脑又对其进行了微调。当我们观察眼前的某一固定物体时，通常先由左眼观察，再由右眼观察，之后才是双眼再观察，所以大脑中一开始的成像是物体先靠左，后靠右，最后居中。这就说明，双眼接收到物象信息后，大脑有一个处理“一手信息”的过程。而相机虽然能客观反映真实世界，但镜头中的球面镜片会使相机所呈现出来的物体变形且透视加大。如果我们在相同的位置分别用相机和眼睛去观察固定空间内的同一物体，会发现照片的透视比眼睛所看到的强很多。也就是说，对远景处的物体而言，相机的成像比眼睛观察到的要更小。对近景处的物体而言，相机的成像比眼睛看到的要更大。近处竖直的物体甚至会变得弯曲。这说明，眼睛的聚焦是比相机更为精准的。眼睛会忽略其他事物，将注意力集中到某一点，然后通过不断变焦来感受物体的体积，因而成像的空间感更加强烈。相机在成像时则是将立体空间压缩成平面，因而物象的体积与空间感会大打折扣。

相机和人类眼睛在成像的色彩方面也有较大差异。人类眼睛所观察到的世界会更加丰富多彩，无论是光线的质感还是色彩的冷暖度都要比相机准确得多。第一，相机镜片的叠加会过滤掉许多色彩，因而照片会和原始物象的色彩有一定偏差，从而使色彩的魅力大打折扣，甚至变得平淡无奇。要知道，大自然是五彩缤纷的。许多物象的亮部和暗部同样有着丰富的色彩，却被相机镜片过滤掉，有时色彩层次甚至被压缩得只剩简单的黑和白。例如，拍摄强光下的物体时，你会发现照片中物体的亮部比实物更亮且略显苍白，有时亮部原本的色彩甚至会变成白色。物体的暗部会比实物更暗，颜色更重，甚至只剩下黑色。在较暗的拍摄光线下，成片有时仅是黑乎乎的一片。第二，照片或显示器会出现偏色的情况。由不同介质定影或在不同显示器上呈现的照片会有很大差别，或偏冷、偏暖，或偏纯、偏灰。第三，照片中的纯度与自然色彩的纯度差别较大。相机无法准确捕捉色彩纯度的变化，经过多道工序或者电脑软件处理后的照片更是如此。

综上所述，完全参照照片进行风景写生会出现以下问题：第一，照片中物象的透视与实物相比会更大，即远处的物象变小，近处的物象变大，甚至出现扭曲、变形的情况。第二，照片所呈现的空间感、体积感与实物相比较弱，黑、白、灰关系不明确。第三，照片中色彩的层次感与现实相比较弱，亮部、暗部的对比变强，部分色彩的多样性及纯度对比缺失。第四，大自然带给创作者的真实感受是照片无法比拟的。创作者在当下真实环境中的亲身感受对绘画语言多样性的生成以及灵感的迸发尤为重要。

这里以徐青峰的作品《飞阁回澜》为例。从透视来看，照片中远景处的回澜阁和小青岛与油画中的同一景物相比，明显压缩变小，而近景处的透视则明显加大。从空间体积来讲，照片中的回澜阁与小青岛紧紧挨在一起，然而现实中二者之间距离很远。从颜色对比来讲，照片的颜色明显偏冷，缺少阳光的暖意。油画的写生时间是7月底，天气晴朗，而照片所呈现出的季节似乎是冬季，与真实的拍摄季节有着较大差异。另外，在照片中，无论是远处的小青岛还是近处的石头，甚至大海与天空都已严重偏色。从画面层次来讲，照片中小青岛的绿色显得特别深，其他物体的暗部也比实物更重。前、后的主次关系明显弱化，画面整体的黑、白、灰关系较弱。此外，油画语言本身的魅力也是照片无法比拟的。由于缺乏“绘画性”，照片中的风景远不如油画生机勃勃、活灵活现。

通过以上对比，我们可以清晰发现图像与写生作品的区别：图像虽然可以快速捕捉对象，但近景的透视会变大，远景的透视会变小，只有中景和对焦区域的颜色还算相对准确，其他区域的亮部会变亮，暗部会加重，冷暖度、純度和黑、白、灰关系会减弱甚至颠倒。总之，在笔者看来，对图像的借鉴要建立在深厚的写生经验基础之上，这样才能避免出现形体与色彩的偏差。写生时的主要任务是捕捉大自然的真实色彩，再由自我的真实感受引领创作。当写生完成之后，我们可以再根据照片进行细节的调整及深入刻画。