四时之城

丁一林

写生即创作，创作者要热爱自然、敬畏自然，从自然中汲取创作灵感，陶冶精神，使观念得到升华。每一次的写生都是一次洗心的过程，可以使创作者清除烦杂的心态，进入高度集中的创作状态。我从来没有把写生和创作加以分离，自从拿起画笔，对着自然开始写生的时候，就已经进行了创作的学习。我们要将写生自觉地和创作相结合，把写生的过程变成一个创作过程。

同时，写生时要感受物象的生命状态，凸显主题，集中概括。任何东西都有它的生命状态，所以我不把物、景和人严格分开。我认为，所有的物象只要进入写生的图像当中，它就是有生命的。同时，我们的想法必须跟外界的刺激相结合，从而扩展到整个画面的表达。这时，写生的意义已经变成了创作。此外，写生时也需要艺术家对真实的形象进行稍微的改造。在此过程中，要始终重视自然对灵感的激发，将自然作为创造之母。

《落潮》是我在青岛海边的写生作品。退潮时，船全部搁浅在沙滩上了，还有人在捡牡蛎、捡贝壳。面对这样普通的场景，艺术家只有对真实的形象进行些许改造，才能呈现出船只这种美的形态。对形象的改造必须是在自然的基础上进行，如此才能符合艺术水准。如果你只是如实地抄，你抄出来的东西估计也和其他人抄出来的差不多，因为形就是那样。你需要找到你认为有意思的东西，然后再加强才行。因此，要想将任何一种自然形象上升为艺术形象，都必须经过加工，必须经过艺术家的处理。

《金色港湾》是我在辽宁的红海滩画的，描绘的是一个小渔港。下午，虽然太阳快下去了，但我还是想把落日时金光灿灿的感觉画出来。为了使木头杆和船上的桅杆所形成的纵向的线条围绕着太阳呈现出一个半圆形，我有意识地对杆头的高度加以控制，杆头的连线便形成了一个半圆。其实现实中的杆不是这样的。现实中的杆有高有矮，是不一样的。如果你没有这样的意识，那么就只能抄写现实。当木头杆和桅杆围着太阳转时，这张画就开始“有点东西”了。

太阳早上升起，傍晚就落下，这是自然规律。我们无法掌控自然的变化。绘画就是把变化的时间捕捉到，继而凝固在画面上。凝固就是不动了，于是产生了矛盾，即你不能要求太阳永远在那待着让你画，太阳永远都要动，那怎么办？我的解决办法就是不把它看成写生的障碍，而把它看成自然给你的馈赠，即巧妙利用时间的变化，使其成为激发新想法的契机。以光影来讲，影子本来这么长，后来又变短了，这其实意味着你眼前物象的黑、白、灰色块在变化。这种变化就可能会激发出一些新的想法，这个新想法也许是你根本没有想到的，而它已经呈现在你面前了。如果捕捉住时间给你提供的一种可能性，并与它共同来创造这样一个画面，你就会发现时间根本不是障碍，相反，时间是推动创作意图向前发展的利器，而且，你要敏感地将这样的一种变化纳入自己的构思中。

另外，写生为你的高度集中、你在处理问题时的随机应变提供了前提条件。写生时你必须这样，不这样的话作品就出不来。这时你也许会急中生智，开始有点乱来了。然而在乱来的过程中，你的造型基础、色彩基础……你的方方面面都会指引着你向某一个正确方向前进。因此，写生时乱来也不要紧，回头一收拾，画面就回来了。能够触发临场发挥的激情也是我喜欢写生的原因。

这幅作品叫《云冈石窟》。画石窟式绘画有难度。这种难度在于石头上刻的都是各种各样的小人。不管它多繁复，它还是有形状的。要做到既把有形状的、雕刻式的肌理呈现出来，又必须保持绘画性，而不是在那儿磨，这就对绘画技术提出了很高的要求。在创作这张作品前，我实际上已经摸索过一段时间，才慢慢开始有了这么一点点收获。

以天空为例，石窟外面的天空在黑、白、灰里讲就是白颜色。这块白颜色到了石柱与石柱间掏空的地方，实际上就形成了线和点的节奏感。面、线、点所构成的节奏感是绘画表达不可或缺的语言，所以在写生时要格外地留意角度。寻找合适的角度来呈现出你想要的画面是非常重要的。

《南国鱼市》是我在深圳一个干鱼市场画的。市场里全是那种有彩色条纹的大塑料棚子。我觉得通过绘画的角度来看，可以将这一场景组织成一个好的画面。因此，在这样一种普遍的景色中，能否抓住激发创作灵感的东西是非常重要的。这种彩色棚子本身虽然不具备一种画意，但是组织好了又是必不可少的，或者说是这张画的主心骨。

《雄风海表》是我在烟台古炮台大门口画的。我在画的时候有意把后面的树加高了，如果大家到古炮台去看，会发现这棵树很小，只露出了一点小树梢来，根本不成气候。想要借助树把气魄画出来，树就必须得成为一种表现要素，所以我就把树的面积和树枝被风吹动的感觉加大、加强了。巧合的是，当时的云层形成了一个像星云一样的半圆形，围着太阳，非常好看，于是我就把它抓住并表达出来了。这时候我们就发现，这么一张普普通通的写生已经具有了非常强烈的创作因素。时间的变化、景象的变化给我们的创造提供了无穷的发展空间。

《白沙古鎮》是我在云南画的，表现的正好是下完雨以后的感觉。云彩不可能是一成不变的，画云难的原因在于你根本不可能让它静止。云彩一直在飘，在飘的过程中产生了某些让你觉得必须呈现在画面中的形态，那么你就必须抓住它。这时就要集中精力。对我来说，我仅仅想的就是怎么把我现在看到的那种形态弄到画布上来。什么都不在了、全世界都不在了，这样一种心境或状态应该就是忘我。

后来我得出一个结论：画出好画，不是自我的结果，而是忘我的结果。越强调自我，就越可能得不到你想要的东西。当你忘我了，你跟自然就发生了关系。天人合一时才有可能创造出一些东西，这是我的想法。

《帕邦喀寺院》画的是西藏拉萨的一个寺庙。我画这张画时，云影也是一会儿飘来，一会儿又飘走了。实际上这种变化给你提供了选择画面黑、白、灰的机遇。云彩过来了，这块就是灰颜色。云彩走了，山上照得亮亮的，天就变成亮颜色了。从有影子到没有影子的过程，实际上是给你提供了一种组织画面的可能性。有时候我反而希望云彩在变。我盯着它，希望它赶紧变，想看能不能找到一种更好的方法来画这张画。我是更希望它变，而不希望它不变。

当年我们曾到捷克的克鲁姆洛夫小镇写生。我不太喜欢这种游客们经常光顾的地方。这些打卡地虽然很没新意，但你得找到那种大家不太在意却能够反映出东西的地方。我在一个高宅大院后面找到了一条很窄的小巷子。在我画的时候，小巷子的这面墙是完全受光的。当我画到半截时，光线就转了，这就是我想要的，画面中倒三角的感觉也被强化了。如果当时我画了一面白墙，这张画就会变得很没意思。恰恰是光影的变化，让熟悉的形象变成了陌生的形象。可见，找到不一般的角度和景象是创造的前提。

《罗马古道遗址》是我在意大利画的写生作品。画面中的古道是当年古罗马时期留下来的路，现在还完好无损，路还是土的，没有被铺成柏油马路，所以我画的时候其实是很激动的。当时正好是下午，光线非常强烈。云彩那种灰灰的感觉是我强化出来的。画中的对象确实存在，只是没有我画得这么强烈。面对这样的建筑与它所呈现出来的景象，我感受到了历史。所以我在画的时候，把色块的色调关系加以归纳，有的加重了，有的提亮了。经过调和，最后画面才能呈现出你心目当中想传达的景象。

以投影的呈现为例，树的上方有一个向斜上方走的阴影，这个阴影对我来说是相当重要的。配合着这个阴影，能看到树的阴影有斜的、后面的影子也有斜的。画面中所有呈现出的方向感其实都不是对象身上固有的，而是创作者因找到了某种因素而对其进行的排列。比如我把这种倾斜的感觉加强了，画面因而就呈现出了一种向上走的趋势。当这种向上走的趋势和耸立的竖线碰到一起的时候，就形成了一个像金字塔一样的三角形，有冲向天空之势。如此，一种意境就传达出来了。

《桂林山水》是我在桂林画的。桂林山水甲天下。虽说当地有一种独特的地貌常被画家入画，但我在画的时候却刻意地避开了这一概念。我想找到一种更想画的东西，于是我就瞄准了这样一丛芭蕉树——它让桂林的山山水水成为陪衬，我借助它画出了植物的生命力。

创作要注重精神追求，也可以说是诗性追求。当艺术家要追求绘画的精神高度时，它就已经不是绘画本体的问题，而是个人的心性问题。精神高度是对周边文化的理解高度，能够体现出一个人整体的文化水准与修养，其中包括个人的德行。只有画到这种程度时，才能体会到什么是“功夫在诗外”。“功夫在诗外”是我现在的深切体会。这样的写生创作才能突破游客的视角或眼光，进入更深层次的审美。

《在那遥远的地方》画于新疆。只要一听到王洛宾的歌曲《在那遥远的地方》，人们的思绪便能够飘到大西北去，这就是不朽的作品。当时我看到这条路时，耳畔就响起了这首歌，所以我给自己的画也起了这样的名字。这里是空空荡荡的冬季牧场，羊、牛都被赶到夏季牧场去了。这样一个看似普通的地方，才是当地人真正生存的地方。面对这样的场景，我特别激动，立马就决定在这里作画。当时我在这个村里面走来走去，就想找这样的景色。我沿着弯弯曲曲的路望向远方，看到一座金字塔形状的山，那山就是希望的象征。我在处理这张画时，将弯弯曲曲的路和金字塔形状的山的关系交代清楚了，同时将其他因素都淡化掉。在创作这张画的过程中，我第一次体会到了“功夫在诗外”的重要性。

《远方的阳光》画于新疆的戈壁滩。戈壁滩上虽然也有草木覆盖之处，但大片区域是寸草不生的。我写生的地方是一个非常普通的河道。巧合的是，当时阳光正好照在远处的一条线上。在我看来，远处的一线阳光在此刻象征着希望。我想把这样一种体验通过一线阳光呈现出来。然而，我在画的时候费了很大劲。光线是在变化的，很长一段时间之内的光线甚至全部没有了。因而我只能抓住一开始的感受，在光线出现的时候紧紧盯住那条变化着的线。只有这样，才能把自己心里面想要画的东西传达出来。

《阿爾山风光》是我在内蒙古自治区的阿尔山画的。这是一个不大的湖泊，云彩一会儿来一会儿去，产生了光影的变化，这种变化让我对湖面上光影的黑、白、灰有了想法。因此，变化对我来说起着至关重要的作用。

我在阿尔山画了一批这样的画，其中《阿尔山的秋天》画的是树窠子，也就是小白桦。这里的小白桦并不像苏联风景画里那样优美，而是野气十足，整个树的姿态七倒八歪。在这种自然状态下所生成的一种野蛮的生命力是我要捕捉的。因此，我在画的时候并不在乎它是否优美，而是要表现这些互相簇拥着站在河道边上的小白桦的生命力。我想画这种生命力。

《春到婺源》是我2019年第一次去婺源画的。一开始，光线照在墙上，墙上全都是白的。因为我对影子的预判已经形成经验了，我知道这影子是会变的，所以我就故意不画这面墙，而是先处理其他地方。等影子呈现出我想要的角度，我再画出来。因此，我的这张画画得很顺，没有那么困难。光线、影子等方方面面的变化不应成为作画人的困扰，而应该成为创作的机会。