中国当代油画中的田园浪漫与乡土爱情

宋长江

摘要：乡土爱情题材常见于中国当代油画中，却鲜有学者研究。在写实画派中，乡土爱情宁静、单纯，如乌托邦般的回眸，是一种美化与秩序化的体现，是艺术家对心目中的乡土爱情的重构。表现主义油画中的乡土爱情则热烈奔放，无所遮蔽地显现人心中的爱情本能，是一种浪漫狂想。乡土爱情题材绘画由于正视中国人的质朴情感，拓宽了中国美术主题，加快了中国美术的现代性进程。在中国美术的发展中，乡土爱情题材绘画占有重要席位，不容忽视。

关键词：当代油画 乡土爱情 写实画派 表现主义

新中国成立以来，乡土、农民形象常见于中国绘画之中，成为中国画、油画、版画、瓷板画的重要创作题材，也成为中国革命、政治的一种图像表征。20世纪末，乡土题材有了进一步的发展，油画家们逐渐开始创作乡土爱情，并形成一定的图式。乡土爱情题材即是以乡村为背景、以农民为表现对象的爱情主题，常见于当代油画创作中。目前，着眼于乡土爱情绘画的研究凤毛麟角，偶尔出现在其他研究中也只是被一笔带过，缺乏应有的重视。本文以图像分析、审美探究的方法，从写实油画、表现主义油画入手，分门别类地蠡析乡土爱情绘画的不同特征，进而试图从中窥探到乡土爱情题材在中国美术现代性进程中所起到的积极作用。

对很多人而言，爱情给人以细腻、温婉、甜美之感，即使生活相对不富裕的农民也概莫能外。与之相应，写实油画工致精微的笔触，似乎正适合表现爱情主题。百余年来，中国绘画学习西方油画表现技巧，如以徐悲鸿为代表的留洋画家学习西方古典写实主义，使中国写实油画从无到有，直至取得了较大成就。在中国当代写实主义油画艺术家中，有几位画家常选择乡土爱情题材，如王沂东、刘孔喜等。他们多描绘20世纪八九十年代的乡土爱情，表现婚礼、劳作等场面。

在中国写实画派画家中，最擅长表现乡土爱情的非王沂东莫属。从1994年的《沂蒙小调》到2019年的《蒙山儿女》，他对这一题材的创作持续了近三十年。王沂东出生于山东，对家乡沂蒙山有着浓厚的感情，正如他所说：“最熟悉的生活经历通过长期刺激就会产生灵感。”[1]其作品多以描绘农村婚礼为主，画面中的女性一般身着红棉袄、红棉裤，脚穿红棉鞋，手拿红盖头。男性穿一身深色棉衣裤，颜色或黑或藏青。在《蒙山儿女》中，新郎抱起新娘，面露喜色地看向画外，似乎正要跨过面前的火盆。而新娘则娇羞垂眼，面颊红润。画面背景为经过画家虚化处理的沂蒙山色，而非具体的婚礼场景。天地间似乎已被新婚夫妇二人的喜悦所充满。此种创作手法早在《沂蒙小调》《山里的媳妇》中即已成型，并延续了二十余年。另外，王沂东常描绘具体的婚礼场景，如眾人簇拥着新郎、新娘，传达出婚礼的喜庆氛围，如1998年的《闹房》、2007年的《吉祥烟》等。此类作品的画面中常有固定光源，一般为桌子上点燃的多支红蜡烛。乡土爱情中没有古代才子佳人的吟风弄月、花前月下，也与城市里的灯红酒绿无缘。从某种角度而言，乡土爱情中也少见结婚前的“谈恋爱”，往往直奔婚礼。这与中国自古以来农村的爱情、婚姻有着密切关系，或许王沂东也意识到了这一点，因此其作品中也偶有突破既定程式的情况。创作于2011年的《蒙山晨雾》没有按照既往的婚礼模式进行描绘：两人坐在尚有积雪的大石上，女子看着手里的水果，依靠在男人身上，男人则摆弄着手中的短绳。二人表面上并没有交流，但却流露出那种熟识后的亲密、温馨。除王沂东外，刘孔喜也创作有以知青为题材的“青春纪事”系列作品。他的作品多表现年轻女性下乡劳作的场景，偶尔也有爱情场景。在作品《青春纪事之十二——纯真年代》中，女孩在河边洗脚，男子在其身后以毛巾洗脸并回望女孩。相较王沂东所描绘的农村婚礼，刘孔喜的作品似乎仅为一种农村背景下的朦胧恋情，或言暧昧。主人公并非是真正的农民，而是下乡知青。他的作品可以说是对个人青春经历的一种定格式回眸。

无论是王沂东的婚礼还是刘孔喜的知青，主人公往往恬静温雅，男女之间甚至没有目光交流。艺术家以写实的精致传达人物内心的细腻，展现出一种历史的回视。王沂东笔下的乡土爱情停留在20世纪中后期，刘孔喜则是更为明确地指向20世纪60至70年代。他们均对青少年时期的乡土感情流连忘返，甚至将之作为爱情对象，不断地诉诸笔端。在写实油画的图像中，画家带着一股乌托邦般的怀旧情致，重构、定型着自己心目中的乡土爱情，如学者所言：

怀旧是一个复杂多样、不断变化、充满情感的个人或集体的（非）工具化叙述，这个叙述对浪漫化的逝去的时光、人民、物品、情感、感觉、事件、空间、关系、价值、政治和其他制度感到痛惜并加以美化。[2]

乌托邦般的回眸即是一种美化与秩序化的体现，旨在重构心目中的乡土爱情。艺术家沉浸于过去的情感世界，以写实主义的方式展现出乡村爱情美好的一面。画面中的女性人物一般有着固定的程式化表达：脸颊红润、眉目清秀，甚至有些符号化处理，如留有一个或两个大麻花辫、身着红棉衣。不过，有得也有失，写实主义油画缺乏乡村爱情油画任达不拘（这在表现主义作品中容易见到）的一面。

农民不常写诗作赋，他们的感情表达方式往往更为直接。所以除了细腻的情感，乡土爱情题材画作有着社会精英、城市居民题材画作少有的奔放与质朴。在一定程度上，乡土爱情题材似乎与表现主义的形式更加契合。表现主义油画作品中的人物动作多是夸张且充满活力的。

罗中立创作过较多表现主义作品，其中不乏乡土爱情主题，如1999年的《拥吻》《拥抱》等。从作品名中，就能看出表现主义直截了当，远不像写实派温婉含蕴。作品《拥吻》中的男女坐于地上，男人环抱着女人，亲吻其脸颊。画中背景似麦场，又似田地。人物动作夸张，色彩强烈。表现主义不追求面部细节性刻画，更倾向于表现人物夸张的动作，如贡布里希在谈到漫画时说：“我们在吸墨纸上随便画个简单的面孔，而不给它个特别的（通常是滑稽的）表情，这简直不太可能。”[3]漫画以滑稽表情取胜，表现主义则取夸大的动作，二者有着异曲同工之妙。罗中立画中的乡土爱情有着具体的场景。他通常描绘的是农民劳动之余的感情嬉戏，“小憩”系列表现的是在田地间休息的夫妇二人，“过河”系列描绘的是男人背着女人过河的场景。段正渠同样是表现主义油画的代表人物。20世纪90年代，他创作了一批陕北人物作品，其中就有对乡土爱情的表达，如1991年的《亲嘴》。作品《亲嘴》呈黑色调，用笔粗犷，人物的轮廓线较重，明显有法国画家乔治·鲁奥的画风。画中的男人和女人拥吻在一起，或许男子过于用力，两人均向画面右方倾斜，体现出较大的动势。男女均露出半边脸，女人眼睛微闭，基本没有表情，或许也不需要表情，两人的爱情正是通过拥抱、亲吻的动作来体现。段正渠的另一近作《爱情》中的两人前后相依，同样拥抱在一起。艺术家并没有画出具体情境，而是在人物周边环绕着农村常见的事物，如红廖花、家鸡、人脸、猪、大蒜等。人物并不在某一事物前或后，而这些事物又随时会出现在他们周围，观者需在联想中以蒙太奇的方式调换两人的配景。与段正渠相比，宫立龙的乡土爱情题材作品更为狂放、热烈。《旷野的舞蹈》中的人物粗壮夸张，有如巨人。男女在旷野中跳舞，神采飞扬，无所拘束。宫立龙出生于大连，其笔下的人物性情豪爽、感情强烈。另如作品《相爱》，画面中的男女扭曲着相拥在一起，背景中巨大的松果点明了农村场景。宫立龙在表现乡土爱情的激荡时更加大胆，其作品《男欢女爱》即如此。宫立龙笔下的人物混合着圣洁和欲望，“把具体生活的观感转化成为一种庄重与肉欲、典雅与艳俗的辩证”[4]。

相比写实，表现主义所呈现的浪漫风情则更为明显，乡土爱情变得热烈，甚至狂野。罗中立、段正渠与宫立龙笔下的乡土爱情在创作时期上可算作20世纪末，但它们也存在于当下，有一种超越时间的普遍性。作品中的爱情既存在于现实，又似乎是一种浪漫的狂想。写实画派的乡土爱情宁静、单纯，题材虽为爱情，但却偏向现实主义手法；表现主义画作中的乡土爱情则不然，有着浪漫主义典型的激情、夸张、极端和个性。写实油画作品似乎总有一种供当代人窥视之感，因为当下的城市爱情、乡村爱情皆不是画作所能呈现的，而是艺术家对过去的迷恋与理想化的表现。表现主义则不然。它能够传达出浪漫主义所具备的“现时感”[5]。观者不需要回望，因为激情每个人都拥有，它只是“无蔽式显现”人心中狂野的爱情。乌托邦与狂想都建立在想象之上，不同的是，前者需要理性的建构、稳定的秩序，而后者则是随性率意、无所羁绊的，这正彰显出写实画派与表现主义两种不同的乡土爱情。二者展现了乡村爱情静穆与狂野之两极。

在中国美术发展进程中，乡土爱情主题虽然只是一个小题材，且专注于此的画家不算多，但却有它不可忽视的存在价值。首先，乡土爱情绘画拓宽了中国美术的创作主题，正视了中国人的质朴情感。在中国传统绘画中，爱情基本处于边缘地位，相关作品数量很少，只有东晋顾恺之《洛神赋图》中曹植与洛神之间的微妙感情，五代卫贤《高士图》中汉代隐士梁鸿和其妻孟光的相敬如宾、举案齐眉，再至晚明陈洪绶的《西厢记》版画等作品中有所体现。相同的是，以上人物皆为才子佳人，未有小人物。无独有偶，西方古典绘画中的爱情往往取材于神话传说或贵族生活，其主人公同样鲜有平民。当代油画中的乡土爱情题材作品无疑开垦了这片“处女地”，拓宽了中国美术创作的表现主题。

英国哲学家罗素将爱情视为人生三大意义之一。中国曾长期处于封建农业社会，农民的“爱情”一路见证着生生不息的中华文明。重视乡土爱情，也就是正视中国人最基本的生活情感。受儒家礼仪文化影响，中国人向来羞于表达“我爱你”，往往代之以“我对你一片真情”。“真情”能够外化于自身而存在，可以是他物，如邓晓芒所言，此時真正主体性的“我”不在场，[6]“我”退出了。然而，近百年的文化发展使中国人逐渐扭转了这种观念，敢于大喊“我爱你”，这种现象在20世纪80至90年代的绘画中业已体现出来，且主角是农民。在王沂东、刘孔喜的画中，乡村男女的爱情成为理想的中国爱情缩影，静穆而纯洁。此时，具有群体性、社会性的中国人“在场”。在罗中立、段正渠、宫立龙的画中，乡村男女用粗犷的动作向世界高呼“我爱你”。此刻，具有个体性、本能性的中国人“在场”。这充分表明中国绘画重视人性，高扬中国人千百年来的质朴情感。

其次，乡土爱情题材绘画是中国美术现代性进程的组成部分。乡土爱情题材伴随着乡土现实主义的蜕化而显露头角。新中国成立以来，乡土现实主义绘画成为表现农村、农民现代化的重要创作原则，是国家政治、经济建设的图像化呈现。改革开放以来，艺术家的创作重心从政治传达转向内心探索，乡村题材也从革命、建设转向个人生存反思与情感表达，爱情主题也应运而生。有学者指出，“新中国美术”中的农村题材和农民形象在整个历史时期的视觉图像景观中占有重要地位，只不过其与政治纠缠，是一种“另类的现代性”[7]。在精神层面，真正的现代性必然少不了个人主体性自觉，现代性的标志之一就是内在于自由主义的自然本性，就是各种私欲和意志被赋予了正当权利，就是将个人价值凌驾于整体价值之上。[8]中国当代美术创作的触角已伸向乡村农民的主体性、自然本性，从爱情这一角度切入，正面展现乃至歌颂，这印证着中国美术的现代性发展。在社会生活层面，现代性有诸多表现，城市生活是其中之一。城市生活中的商品经济、工业文明在带给人们极大便利的同时，将人推向虚无、茫然。而审美的现代性恰恰能给人以精神慰藉，“审美现代性从根本上说，是要以感性的直接力量对抗工业文明造成的破坏、科技造成的异化，所以审美现代性是现代性的解毒剂”[9]。当代油画中的乡土爱情，无论是乌托邦般的回眸，还是狂想中的热烈，均能给人带来审美愉悦，进而缝合现代社会在人内心留下的创口。可以说，油画的乡土爱情在精神层面展现了中国普通民众的个性自觉，在审美层面成为治疗现代性生活创伤的一剂良药，其审美、社会价值绝不亚于其他乡村、都市题材，值得更多艺术家、学者们的关注与审视。

几千年来，中国文人心中似乎都有一个田园梦，一畦青菜、两抹青山、几片闲云，代表着一种功成名就后的隐逸心情，而田园爱情独独不在其中。这并非真正的乡村田园，而是文人心目中的幻想田园。与之不同的是，当代油画真正关注到了乡村普通农民生活中的质朴爱情，其中既有恬静纯洁，又有奔放热烈，显示着中国新时代的田园浪漫。从乡土爱情题材绘画的存在价值而言，它拓宽了中国美术主题，正视中国人的质朴情感，同时加快了中国美术的现代性进程。在中国美术的发展中，乡土爱情题材绘画占有不容忽视的位置。

本文系2020年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“基于当代审美经验变迁的中国高等艺术教育转向研究”（项目批准号：20YJC760136）阶段性成果之一。

注释

[1]王沂东.“以情写实，以实抒情”——王沂东访谈[J].美术大观，2017（7）：22-27.

[2]〔斯洛文尼亚〕米迪亚·维利科尼亚.转轨中的失落：后社会主义国家中的社会主义怀旧现象[J].张文成，译. 国外理论动态，2010，（8）：96-101.

[3]〔英〕贡布里希.艺术发展史[M].范景中，译.天津人民美术出版社，2010：57.

[4]杨威.20世纪80—90年代东北油画艺术的地域语境——以鲁迅美术学院为中心[J].美术大观，2020，（1）：88-89.

[5]〔美〕卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].顾爱彬，李瑞华，译.北京：商务印书馆，2002：47.

[6]邓晓芒.人之镜——中西文学形象的人格结构[M].上海文艺出版社，2009：50.

[7]李公明.“新中国美术”与“现代性”叙事的关联及研究——以农村题材的绘画创作为中心[J].美术，2020，（5）：22-27+35.

[8]汪民安.现代性[M].南京大学出版社，2012：114.

[9]李晓林.审美主义：从尼采到福柯[M]. 北京：社会科学文献出版社，2005：60.