论“滑动变焦镜头”的形式及其应用

钟树葳

（重庆移通学院）

自法国电影艺术家乔治·梅里埃开创了“停机再拍”等世界电影史上第一批摄影特技之后，人们开始意识到电影不应是对舞台戏剧的机械模仿和复制，而是拥有独特的艺术表现手段，并经过格里菲斯等电影实践家不断的探索和丰富，使其成为一门具有独立表达语汇的现代艺术。

特技摄影的不断发展以及其对电影艺术的促进作用，是有其心理学依据和电影产业发展需求的。

在心理学方面，1916年，德国心理学家雨果·明斯特伯格在其心理学著作《电影：一次心理学研究》中强调“电影是一种心理学游戏”，其核心论点是，电影并不存在于银幕之上，而是存在于观者的脑海之中。也就是说电影的“存在”并不在电影院里，而是在观众们根据接收到的画面信息结合自身的欣赏水平、生活经历和情感共鸣后的一种心理活动之上。雨果·明斯特伯格还对“暗示”这一心理名词进行了分析，认为暗示性思想和记忆的思想、想象中的思想是建立在同一个基础上的，那就是联想作用的支配。“观众在剧院中看电影，必定处于一种极易受到暗示影响的状态，他们随时准备接受暗示。电影的每个终止点都含有暗示的成分，这是电影特有的……”

这个论断说明，电影早期，虽然还处于无声片时代，人们就已经意识到通过画面是能够对观众进行潜移默化的心理干预的，这种干预并非完全是生硬地植入，是为满足观众获得新鲜事物、视觉奇观的猎奇心态的渴望。特技摄影正是通过这种手段满足观众的这种猎奇、娱乐的心理。

促使笔者下定决心以“滑动变焦镜头”为研究对象的契机其实来源于一部著名的黑帮电影——《两杆大烟枪》，影片中埃迪被人算计输钱，整个人处于一种眩晕的状态，而画面里的空间也跟着“畸变”了起来，一下使观众进入了埃迪近乎崩溃的精神层面。由于这个画面让笔者印象深刻，于是通过多方查找资料，最后发现早在1958年，希区柯克在拍摄《迷魂记》时就率先使用了这种变焦手法，用来表现一个恐高症患者俯视楼梯时产生的眩晕感。

滑动变焦镜头是迄今为止最为华丽迷幻的电影拍摄手法之一，它总是让画面看起来有些“怪异”，所以也被称为“眩晕镜头”。滑动变焦镜头同时也教给我们很多影片制作方面的东西，它向我们展现了一类别开生面的镜头以及如何使用这些镜头，它还能增强场景中的情绪，在某些观众不曾细心留意之处也可能已经用到了它，滑动变焦镜头带来的特别效果有时被称为“眩晕效应”。

一、滑动变焦镜头的诞生、形式与形成机制

（一）滑动变焦镜头的诞生

“滑动变焦镜头”又被称为希区柯克变焦、逆向变焦、back zoom travellingd等。其首次出现于1958年由美国著名悬疑片导演希区柯克执导的电影《迷魂记》。影片中，由詹姆斯·斯图尔特饰演的费古森因在一次意外事故中患上了严重的恐高症而离开了警队，从事起了私家侦探的行当。一次，费古森受同学加文所托去调查自己妻子的诡异行为，未曾想自己却被卷入了一场扑朔迷离的谋杀陷阱之中。

从故事的梗概我们不难看出这是一部典型的侦探电影，但希区柯克的高明之处在于除了他总是能将符合悬疑效果的新鲜元素放置到自己的故事中，通过道具、服装、台词展现出以外；更具代表的是他对于视觉冲击感的迷恋和天马行空的设计，如此片中的体现“恐高症”带来眩晕感的滑动变焦镜头、《后窗》里的“窥视癖”元素、《电话谋杀案》里被誉为开创了“3D”画面的“把手伸向屏幕”的巧思、《西北偏北》里贴着男主角头顶飞过的飞机等。我们在沉迷于希区柯克打造的悬疑世界时往往忽略了正是影片中这些有着先锋特质的、具有迷惑性的、有着强烈心理暗示效果的画面将我们一步步推向正邪交锋的险境，随主角一道经历生死考验甚至在银幕前惊呼出来。

《迷魂记》中，希区柯克两次运用滑动变焦镜头来表现男主对高度的恐慌，在这个镜头中画面中的景深变化体现出的是男主角因为恐高症而对实际高度产生了恐惧，在他的主观世界中，自己距离地面的高度远比实际高度要高，从而产生了一种下坠的主观幻觉。这种空间变化完美地诠释了长焦镜头是如何在拍摄背景时获得一个更加狭窄的视野，所以观众能接收到的背景信息是由多到少的，传统的视觉空间被导演进行刻意地扭曲，由此到达使人感到眩晕的视错觉效果，这种视觉效果会让人感到不安，甚至有一点恶心。希区柯克运用滑动变焦镜头成功地通过二维画面的景别伸缩让观众产生了生理反应，这难道不比那种滥用血肉横飞的悬疑片导演高明多了吗？记住，此时的滑动变焦镜头里面是没有“人”的，希区柯克对它的使用，更倾向于一种视觉奇观的工具镜头，主要是对空间的一种纯粹扭曲。至此，滑动变焦登上了电影的舞台，并且在此后的日子里被后人不断发展创新，成为类型电影中丰富视觉元素的一把利器。

（二） 滑动变焦镜头形成的心理机制

德裔美籍电影理论家阿恩海姆指出：“影像既不是绝对平面的，也不是绝对立体的，它介于这两者之间。”滑动变焦镜头会使观众产生眩晕感的主要原因在于它画面内的前后景运动打破了常规画面运动的统一性，也可以说是打破了受众对于同一空间内景深关系的惯性思维。在常规视觉逻辑中，一个物体在空间内进行运动，那么它的背景会随其运动产生大小缩放；而滑动变焦镜头使得同一个画面中的前景物体在一个运动方向上（这里指摄像机的运动方向）与背景信息产生了反向运动的关系，并且由于广角焦段的变化画面会呈现出形变。所以滑动变焦镜头有别于常规镜头的特征可以主要总结为两点：第一，由于摄像机运动轨迹和焦段伸缩成反方向，所以画面内景深关系与现实逻辑相反；第二，广角镜头的特质导致画面内的空间视觉信息发生扭曲。

杨荣誉教授在其著作《影像视觉心理学》中讨论了影像中方向感遭到“破坏”时，观众会产生怎样的心理反应。

“……摄影中的景深概念，就是描述焦点前后景物的清晰范围。景深前界——焦点——景深后界的依次排列，可以在视觉上产生透视，增强画面的纵深感和空间感，使图形形成脱离于背景并向前突出的动感。摄影构图中景深的适当控制和运用，可以很好地表现主体形象和主题思想。一般来说，前景在‘图’的前方，用来反映‘图’所处的空间位置、透视关系，帮助‘图’构成完整的视觉形象。

当摄影师有意破坏观众的方向感，使其方向感缺失，把一个水平或垂直的结构，转化为一个倾斜的结构时，会让原本平淡无奇的东西变得令人兴奋，让构图更具有活力和生命力。因为我们总是期望从一个熟悉的视角来看世界的，缺失方向感的画面会让观众感到陌生，从而形成特殊的吸引力。”

而滑动变焦镜头正是利用了破坏运动方向感的方式将前后景关系进行新的呈现，从而使观众在观影过程中产生视觉逻辑上的“轻微不适”，以达到导演在拍摄客观世界时加入主观情绪的目的。

二、滑动变焦镜头在电影中的应用

随着电影科技的不断发展以及各个导演对于滑动变焦镜头的新尝试、新理解，滑动变焦镜头在接下来的六十年里不断被赋予更多的意义。类型片导演们不再将它局限于一种只表现高度落差的效果镜头，而是在接下来的实践中赋予它更多的表征意义。

（一）“环境的崩塌和人物的抉择”

在马丁·斯科塞斯1990年执导的电影《好家伙》中有这样一幕，吉米和亨利两人在餐厅中对视而坐。滑动变焦镜头给了观众一种异样的情绪。电影中两人吃晚餐的画面通过身后玻璃外的景观的变化，使得两人所处的现实时空失真，背景空间的畸变暗示着两人的黑帮生涯走向穷途末路，同时也是亨利选择孤注一掷举报吉米的心理反映，画面中的透视关系的改变也暗示着人物关系的裂变，同时由于现实空间发生畸变所带来焦虑心理暗示恰恰推动着观众向亨利的纠结产生了恰到好处的同理心。正是由于这种带有强烈心理暗示的镜头才让观众对于亨利的接下来的举报行为接受得顺理成章。

（二）“重大灾难即将到来”

1975年由斯皮尔伯格执导的《大白鲨》中同样使用了滑动变焦镜头。我们之前说过，用广角镜头拍摄人物会使人物发生扭曲形变，而斯皮尔伯格正是利用了广角镜头轻微形变的特点，将马丁局长目睹大白鲨吃人的惊悚感推上了一个视觉顶点。在马丁目睹大白鲨吃人的这个过程中，马丁的脸逐渐产生了拉伸变形，显得有些狰狞，而后方沙滩背景则不停地往后推，使得在视觉感知上马丁警长似乎被一种无形的力量推向前方恐怖的景象。这个滑动变焦的效果让观众和主角同时产生了一种想要逃离却又被束缚住的恐慌感，这种视觉冲击感使得警长处于一种被动的状态。

（三）“放大喜剧元素”

2004年由英国导演埃德加·赖特执导的丧尸电影《僵尸肖恩》中，面对即将破窗而入的丧尸，肖恩情急之下举起了手中的猎枪。背景随着肖恩举起猎枪开始发生形变向后退去，目的是强调肖恩举枪的英雄形象，但下一秒钟肖恩便发现枪里没有子弹，一下子变得惊恐万分。

如果我们通过普通的固定机位来展现这一段，那么只能依靠演员的夸张表演来达到喜剧效果，但通过滑动变焦镜头观众们在视觉和心理上能达成同一种期待——肖恩开枪，然而英雄在聚光灯下出糗不仅打破的是所处的现实空间，更是打破了观众的期待，在情绪上也更符合喜剧表现手法里的反差设计。

（四）“穿越时空与搭建新的关系”

随着电影技术的发展，滑动变焦镜头在动画片中也占据了一席之地。好莱坞著名导演布拉德·伯德就在他的动画片中频繁使用滑动变焦镜头。

伯德很明确地利用了动画片假定性这一特性。对滑动变焦的使用赋予了更多导演思维，完美地将滑动变焦镜头晋升为叙事结构的重要一环，而不单单是一个情绪性镜头或情绪镜头。

在《美食总动员》中，美食家科博先生在品尝到老鼠厨师雷米烹饪的美食后，通过滑动变焦镜头完成了时空穿越，他所处的空间从现实餐厅不断发生形变坍缩最终变成了自己童年的家门口，而他本人也从大人变回了孩童时代。这样的处理不再需要空洞的赞美台词，也不需要人物进行夸张的表演，仅用镜头就清晰明了地说明了雷米的厨艺高超甚至能让食客在品尝完的那一刻灵魂出窍。

伯德还利用滑动变焦的景深变化搭建起人物关系——老鼠厨师雷米偶然看见了电视机中的厨神古斯特。导演首先使用了一个变化幅度明显的滑动变焦镜头将雷米的背影向后景中的厨神古斯特逐渐靠近；随后切回一个反打，使用了一个变化幅度较小的滑动变焦镜头拍摄雷米的正脸，他身后的厨具开始逐渐变大，展现了雷米内心对于成为厨神的渴望和对厨神的崇拜；最后又切回第一个景别，但此时的滑动变焦幅度越来越大，电视的画面逐渐占据了中心视点，看起来就像电视机里的大厨直接与主角进行对话。

这样的处理给两个身处不同空间的人物搭建起了一座看不见的心理桥梁，暗示着一种人物关系的形成。这两种滑动变焦镜头的使用其实已经跳脱出一开始希区柯克赋予的“眩晕”效果，相反，由于滑动变焦所呈现出的压缩或拉伸特点能够成功地将观众的注意力并将其引向变焦中心。

（五）“震惊与迷幻”

1998年由盖·里奇执导的《两杆大烟枪》中也用到了滑动变焦镜头，可以说故事的真正展开是艾迪在牌桌上被短柄斧出千赢钱的那一刻，盖·里奇在给艾迪的反应镜头中加入了滑动变焦效果同时还为艾迪设计了一个左右摇晃的起身动作并加入了一个升格效果，背景空间的拉伸和人物的左右横移对观众产生了眩晕效果，而这种眩晕效果又不同于希区柯克式的垂直景深眩晕，目的是在视觉上模拟一个人在面对重大事件时所产生的惊滞的心理反应。

（六）“加重恐惧”

滑动变焦镜头由于其扭曲画面的特质，常常被使用在恐怖电影中用来展现恐怖效果。1982年由托比·霍珀执导的《鬼驱人》中有这样一个画面，女主角在猛鬼的驱赶下逃到了二楼，惊魂未定的她突然意识到自己的孩子还在走廊尽头的卧室里，于是她拼命奔向走廊尽头，但此时整个走廊却开始不断地拉伸和压缩，短短的不到十米的现实距离由于加入了滑动变焦效果变得时远时近似乎永远跑不到头。

导演在此处对滑动变焦镜头的使用再次创新，将摄影机的运动方向进行推进和拉远结合，这样的处理方式使得空间的畸变不再是单向运动，而是呈现出一种伸缩活动的状态，使得观众无法辨别出女主角距离孩子的真实距离，增加了悬念和恐惧感。

滑动变焦镜头之所以能发展至今天这样成为一种能表现多种情绪、多重效果、能够表现更多导演思维的特技镜头，首先要得益于希区柯克为摄影机运动打开了新思路，其次在于类型电影对于风格化的刚性需求，这要求类型片导演们必须时刻保持对视听语言的不断探索实践与创新。