文献与田野：图像证史，造型溯源——中华苗绣文化基因与视觉造型文明探源

姚绍将 廖元刚

（凯里学院 贵州苗绣文化保护与发展研究中心）

视觉造型文明是人类最早的文明之一，早于书写文明。中华民族视觉文明形象谱系源远流长，在中华各民族创造的视觉文化中体现和涵化，古老民族苗族的视觉文化是中华民族视觉形象谱系的文明源头之一。苗族有语言，但无文字，传统视觉造型文化发达。苗绣是苗族传统视觉文化与古老技艺之一，其技艺复杂、纹饰丰富、内涵深刻、风格独特。苗绣无论是色彩运用，还是视觉构图造型，可谓传统视觉文化的典型代表。苗绣的视觉元素——色彩、肌理、造型等形式及内容都是人类早期视觉图像文明的见证，同时也是人类视觉审美萌芽到现代时尚视觉盛宴的体现。因此，苗族刺绣文化有着“图像证史”，造型溯源、观看方式（理解知识、世界观）呈现等多维度价值，融合着中华民族共同体意识，一定程度上体现新时代中华民族视觉形象。

一、苗绣造型图源造型的辨与析

苗绣的单独成品可以看作是物质文化，苗绣的技艺、图像及文化空间或内涵可以看作是非物质文化遗产。早期能够保持下来的苗绣（片）物件是苗绣以视觉直观存在的重要研究物，但在历史长河中的损坏、变异对是否为苗绣也难作出精确的判断。曾宪阳曾致力于以苗族服饰中苗绣的古老而神秘的视觉造型符号进行探究，但最终也未能够完成破解苗疆意象符号，活现中华源头文明的愿望。他指出每一件苗族盛装几乎都能写一本苗族史书，只是随意攫取苗装上一幅小小的图案，里面就可能潜藏着对宇宙的宏观诠释[1]。但而以图符展示东方宇宙观哲学问题溯源自“河图”“洛书”。阿城在《洛书河图：文明点造型探源》中围绕“洛书河图”初步讨论了中华远古视觉造型文明。他曾以黔东南多地的苗族传统刺绣造型纹样证实他有关“洛书河图”的中华造型文明探究的观点。他明确指出，河图即阴阳图，它的原型保存在苗族的鬼师服饰图案；洛书即九宫图，它的异形符保存苗族的鬼师服饰图案中；天极即北极星上帝神。它的形象保存在苗族服饰图案中。苗族服饰图案直接传承自新石器时代，是罕见的上古文明活化石[2]。比如，他参考冯时先生的中国天文考古中的推论，追溯了洛书和河图的文献古籍的文字材料的记载，也讨论到视觉造型符号演变中，推论出新石器时代的经典造型符号——八角星造型纹饰。这种远古的造型文明视觉符号保留在了新石器时代的玉版、金属器物、民族服饰（织绣纹样）等纹样图案中。通过这个对比推论的逻辑，洛书与苗绣中的八角星造型纹饰涵义得到互证。也就是说苗绣的视觉造型八角星纹样是洛书造型视觉符号的各种变体，其涵义也就是八方九宫图的天文星象图。阿城的论证有一定基础，苗族无文字，因此无文字的天文地理实载。据史学家的考证，苗族曾世居中原，保留了很多远古北方（中原）的习俗，在悠久的古老工艺图像中得以表现，如与苗族服饰融为一体的刺绣、织锦、银饰等，都以视觉造型符号保留了上古文明痕迹或基因。随着历史发展，上古时期的视觉造型文明也逐渐的活态演变，出现诸多的对洛书河图造型符号的变体，除了我们在苗绣中获得一些视觉证据外，从苗族其他视觉造型符号中去挖掘也将是一个极具意义的课题。新近刘瑞璞出版的《苗族服饰结构研究》基本上肯定了阿城的观点。苗族服饰中“单就有关河图洛书图符就无所不在，当然多处在变异的状态”，“其中八角纹就是汉苗共用的古老神秘图符，只是被苗衣抽象出的族属徽帜保存至今，而在汉地早就已在历史的进程中变得面目全非”。除了八角纹，还有古老的龙蛇纹，“它有多么古老，无论如何想像都不过分，因为这些图符不仅是原生的抽象的那一部分，而且它们只生长在像苗族牯臧衣这种古老巫文化的贯首衣中”[3]。很显然，这里也赞成阿城强调苗绣纹样造型是早于战国，至少是新石器时代古老视觉造型的体现，这种视觉造型纹样及变异纹样都集中较好保存及体现在了苗族服饰的刺绣图案造型上。苗服苗绣的视觉造型文明是多种苗族视觉文化生态的一种，因此，有学者认为苗族刺绣视觉造型受到源于原始社会巫灵、图腾和祖先崇拜的傩视觉文化影响。

苗绣具象造型与中华视觉造型文明有着更密切的关系。有学者认为贵州少数民族刺绣受到产生于原始社会的中华民族文化根源之一傩文化的影响。根据史料考证，楚国时代民众对屈原大夫的冲傩的祭祀傩、军傩（苗族反排木鼓舞）等很早就在苗瑶民族中传承。“由于受到傩文化的影响，在贵州少数民族刺绣中就出现了大量图腾形象、瑞兽形象和自然崇拜物的形象。如贵州瑶族和贵州东部地区苗族刺绣中的盘形象，苗族的蝴蝶形象、鹡宇鸟形象……”[4]当然，按照阿城和刘瑞璞苗绣视觉造型文明赓续与衔接的是新石器时代的华夏视觉造型文明，那么，这里很难推测，是春秋战国时期的冲傩影响了苗绣的视觉造型，还是苗绣影响了傩文化？还是二者之间相互影响？学者认为傩戏对苗绣的影响主要体现在瑞兽、日、月、雷、鸟、云等视觉造型上，但苗绣与苗家人现存傩戏视觉造型相比较，差异很大，虽然傩的造型以立体为主，苗绣视觉造型以平面为主。从近现代苗绣视觉造型与傩视觉造型的现状来看，二者并没有那么大的相似性，也很难看出有那么密切的联系。

二、苗服苗绣色彩的上古视觉文明探源

苗族刺绣所有用色的传统色谱约十种，五色——赤（朱）、黄、青（蓝）、白、黑，另有紫、褐（棕）、绿、等通过正色复染衍生之色。苗族服与饰的主要色调是朱、黑、紫，在朱或黑两种底色上，尤其烘托紫色或青色美的效益。朱色服饰往往与银饰搭配，在隆重节日或场合穿戴，而紫色、青色或黑色是在平常时间和场合基本穿戴。

众所周知，尚赤自中华民族的执着理想，祖先山顶洞人用赤色铁矿粉末染色装饰品为赤及撒在尸体周围，后便不断积累积淀中华民族共同体之审美意识。然而苗族刺绣与服饰色彩喜好，也当是中华远古赤色视觉造型文明共同体的构成之一。多支系的苗族刺绣及少女盛装把赤色、银饰相结合，组成“雄衣”。“雄衣”的外面是兽纹银饰，内部为赤色绣绘，与“蚩尤冢，……有赤气出，如匹降帛，民曰为‘蚩尤旗’”“兽身人语，铜头铁额”描述几乎一致。苗服苗绣对朱赤色的深层心理积淀是对华夏民族人类始祖之一蚩尤战服雄衣、战旗的继承。另外，苗族妇女还有尚紫衣古载。苗服苗绣普遍存在以赤色作底为紫色作铺衬，凸显出紫色“美而艳”“艳而神秘”“美而高雅”的主色调。因此，岐从文女士强调“自原始社会就开始的‘东夷紫气’、衣紫衣的神圣感，源远流长，几千年来由苗族代代传承至今，更加成熟”。从苗族古歌、民间传说、汉字文献记载和视觉造型文明传统来看，苗族祖先来自以蚩尤为代表的东夷部落集团，东方东夷海滨部落集团自上古就有尚紫的记载。苗族古歌《开天辟地歌》唱到“雾罩生来最早”，雾罩的朦胧混沌紫气与东夷海滨紫气笼罩体现苗族万物起源观，紫色是孕育万物之色，亦如道家尚紫。刘向《列仙传》《史记·老子传》中有“老子西游，关令尹喜望见有紫棋浮关，二老子果乘青牛而过也”。《山海经·海内经》载“有人曰苗民。有神焉，人首蛇身，长如辕，左右有首，衣紫衣、冠旃冠……”根据后来东晋学者郭璞注释，“苗民”即为“三苗之民”。从现在苗族妇女们仍然衣紫衣及苗绣视觉造型图像中得到印证。中国古代天文学中有“紫宙”“紫穹”“紫宫”之名，《史记·天官书》亦有此类名称记载。后来的“紫微星”“紫微宫”“紫禁城”“紫宫”等。另外，在前面提到阿城先生指出苗绣构图造型的天文星象，但众所周知的，来源、演变为“洛书河图”的阴阳五行图中也包括五色相生相克，这也出现在苗绣视觉造型。“特别是阴阳五行中五行互生互克的原理在贵州民族民间刺绣，尤其是在贵州东部、南部的苗族刺绣色彩运用上更是表现得淋漓尽致。[4]”

从苗族传统背儿带中心造型图案“龙纹”可以看到，红色是主要色调，绣地是黑色，黑色代表水，自古以来龙离不开水，孕育苗族的龙，另外黑色绣地克制红色视觉造型，整体上协调平稳。龙纹鳞甲外围以黄色作边线，红色与黄色相生，五行金属白色，龙为尊贵之物，以白线环绕，黄色与白色相生，等等。喜欢并善于使用色彩与妇女天性有着天然的缘份，苗族妇女更是使用色彩的高手，充满激情，多样又统一，更是在深层次上延续着人类上古时期对天、地、人、神世界的理解。

三、社会与文化变迁中苗绣造型密语

不同时代图录，《古代耕织图》《职工图》，宋代《黔南职工图》《职贡图》，明代《贵州诸夷图》，清代《苗蛮图》《黔南图说》《百苗图》等，视觉创造形象化了苗服苗绣图案，有着“图像证史”的价值。《古代耕织图》中如宋王居正《纺车图》，清人任熊《素女九张机》，冷枚《耕织图》等都涉及纺织的过程和服饰特征。《皇清职贡图》的编纂，后面官方或民间视觉化少数民族风情深受其影响。谢遂《职贡图》第4卷中以工笔重彩绘制苗人图像，从视觉图像与内容来对比，《职贡图》与“百苗图”系列逻辑上有相似，有继承。《职贡图》中的苗人图基本上没有多余的背景场景，但是苗族服饰结构或形制、刺绣纹样图案得到表现。

《百苗图》是重要的苗绣基因溯源视觉文化文献。比如《苗蛮图说》中视觉图像服饰都记载她们不同的绣花部位、花纹和色彩，绣花裙的长度等。“九股苗”妇女裙子下摆的红色外边，中间为青色花；平远州妇女青苗裙下摆有红蓝交叉构造的连绵山的形状；铜仁府红苗妇女裙子下摆大红牡丹与蔓藤绿叶花纹，等等。嘉庆时陈浩在《八十二种苗图并说》，也以视觉造型证实了苗族服饰从贯首衣、合襟衣的演变，苗女盛装也必用贯首衣服。古苗瑶“狗耳龙家”，古苗服“斑衣”“以五色药珠为饰”，定格着苗族母系氏族社会或新石器时代的遗迹。苗族没有文字，如果有一种曾经“高度文明”形态，也需要被物质的物理定格，而非被认为定格[5]。苗族赓续或遗留的母系氏族社会和新石器时代的人类文明形态，那么视觉造型的人类文明探究是个极为有价值的话题。

再有现代艺术家创作（或拍摄）的审美化苗族服饰图与苗族染织绣造型。如庞薰琹的画作《贵州山民图》、蒋志伊《新百苗图》、杨通河《苗族服饰画集》、杨昌儒等《百苗图现代图谱》等。《贵州山民图》中的《笙舞》《双人吹笙》《赶集归来》《跳花》《苗女》《人物》等都是苗族服饰染织绣的重要视觉文献。从这些视觉文本中都能直观到苗绣视觉造型。比如《双人吹笙》记录了苗族男子服饰“芦笙衣”，然而传统的芦笙衣正在式微，再看《笙舞》中苗族女子服饰的刺绣花纹，有抽象的几何花纹，也有比较具象的花草纹，色彩艳丽，对比明显。蒋志伊《新百苗图》以白描的方式，夸张的手法绘制了20世纪50-60年代黔、湘、滇、桂、琼等地区苗族服饰发展的黄金时期的青年盛装与便装[6]。白描的手法使得苗族服饰刺绣的视觉造型符号从白色底色中抽象出来，一目了然。比如“回”字纹、菱形纹、蝴蝶纹、水纹、云纹等，这些纹样可溯源自中华上古的造型纹样，赓续中华远古文明，对于解码苗绣视觉文化基因有着参考价值。杨通河《苗族服饰画集》绘制了最具代表性的苗族服饰121种，其中包括了美籍华裔苗族服饰5种，但在这部视觉文献中，并没有详尽对苗族服饰染、织、绣的传统视觉造型纹样进行视觉表征，服饰所表现的视觉图符并不清晰，苗绣纹样无法对号入座。

此类视觉探究苗绣的方式，艺术家们通过深入苗寨调研，把苗绣视觉造型传承下来，以自己手中灵动笔墨和慧眼，再现苗族人物、服饰、工艺和风俗的同时，也是以图像的方式对苗族视觉文化开展的“有图有真相”的探究。这个传统有着丰富的文献，是图像时代研究苗族视觉文化（包括苗族服饰、刺绣等）研究的重要文献。融合《苗绣图案》《苗族纹饰》《苗族侗族服饰图案》，以及冠以“西南或贵州”的“少数民族图案、纹样或纹饰”的图集、图志、图录等的专门纹样或图像记录，有互证价值。这类或以现代媒介技术，忠实于调查时候原真性视觉状态的摄影作品集，也有运用现代多媒体软件对原真性图片进行在设计创造。通过不同时代的苗绣图像呈现，有效地保存了文化变迁中苗绣的视觉特征及历史基因密码，对苗绣历时与共时的研究与开发有着重要价值。