坦培拉技法在水性材料绘画中的创新性融合

钟承志 邹建敏 许芊茜 彭楚凌 韦敏

（广东工业大学艺术与设计学院）

在古代欧洲，以坦培拉为媒介的绘制方法已经出现了千余年，早在古埃及时期坦培拉绘画材料就被用作墓室绘画；发展至中世纪坦培拉便作为了圣像绘画的主体技术画种，并且这个技术已经到达了相当完善的程度；在文艺复兴时代，这一绘画种类所独有的材质魅力也到达了史无前例的巅峰状态，真正在艺术领域里拓展开来。

坦培拉，是将色粉和乳剂(蛋黄等)调配而成的一类长效且快干的绘画媒介，包括酪素坦培拉、乳胶剂坦培拉和鸡蛋坦培拉等。坦培拉绘制的特别化学性质意味着其是一类乳液，乳液是一个多水而不透明度的乳状混合物，包含油和水两类物质，它也因此包括了水性坦培拉和油性坦培拉。而德国慕尼黑大学教师马克斯多奈尔，则在他具有“技术圣经”之誉的作品《欧洲绘画大师技术和材料》中对坦培拉绘画作过界定：“坦培拉绘画的特殊性质在于它是一种乳液，乳液是一种多水而不透明的乳状混合物，含有油和水两种成分。[1]”

当油画颜料配方被人们普遍接受并广为流传之后，坦培拉材料的使用便慢慢淡出了观众视线。但随着时间的进展和技术的提高，坦培拉绘画技法逐渐趋向于综合，并不断与各种水性材料产生奇妙的碰撞。

一、坦培拉与水墨相结合

在中国当代艺术发展历程中，艺术家们对山水意象的复兴是不可逾越的重要环节。中央美术学院教授曹吉冈，用这种融合中西的艺术语言，寻求了西洋经典美术理论和我国传统审美精髓的完美融合。在进行山水风景作品创作时，选择了在坦培拉的透明度和平滑的触感中增加了水性涂料与渗染的水墨性，在渗化的同时也能进行整体造型，而这样叠加态是西洋绘画的坚固性和中国传统水墨的流动性间的某种均衡。在坦培拉绘画过程中经过一次次的打磨，最终留下的印记一层层重叠，就像是水墨晕染，保持了间薄余留的印迹，却同时也丰富了玉质的触感。曹吉冈对坦培拉的运用，仍然保持了西欧古典主义油画技法的细腻和造型风格，将色彩沉浸入到布面内部，暗哑的表面光泽区别于传统油画更加注重强烈的表面光感，沉静内敛的坦培拉，更有一种中国式的诗意美。

两者的相互融合，将水墨渗染与晕化的气息呈现得淋漓尽致，意象的画面展示了东方山水的恢宏气势，在追求古典造型的持久坚固性之时兼顾印象派视觉的模糊变化性，创新性地将坦培拉与水墨相结合，同时在使用坦培拉绘画技法中融入中国传统绘画的虚实结合、淡浓相对的特点[2]。

二、丙烯颜料与坦培拉技法结合

丙烯颜料，是由某种化学合成乳胶剂和颜色微粒搅拌而成的新兴作画材质，其干燥速度快、干燥后稳定而牢固、耐氧化，应用广泛，兼容性强。将丙烯和坦培拉技法融合和使用，得乳剂性美术材料在现代综合美术画作中的使用有了很大的可行性与发展性，这既是对中国传统图式语言的现代性展示，同时也是图式语言和艺术材料的又一次传承和革新[3]。

这个实践可通过两种方式来实现。其一是用丙烯代替矿物色粉来调配鸡蛋乳液，进行作画；其二是使用丙烯媒介剂来作为鸡蛋乳液的调和颜料，这样通过将现代材料与古老绘画技法的相结合，能够丰富艺术创作的手法形式，同时提高画面的生动性与透明润泽的质感。由于丙烯的特性，画面可进行反复提白罩染，不用担心吸油问题。通过此结合，古老的坦培拉技法可以与综合材料艺术达成良好的共生共存关系[4]。

三、水彩与水性坦培拉结合

水彩画具有清澈透亮的特点，水性坦培拉高贵典雅，古老神秘。将水彩画略微透明的质感纹理和水性坦培拉的温润沉稳合二为一，来丰富画面层次。二十世纪著名画家怀斯从传统坦培拉绘画表现手法中吸取技法转化为水彩材料，探索发明出在坦培拉技法的基础上，融入进水彩笔法，使两者融合形成干笔水彩画。通过使用小画笔蘸少量的颜料，湿润笔毛，用几乎不含有任何水分和颜料的画笔在水彩纸上蹭，同时也用画坦培拉的技法，通过交叉线条来建立结构，然后再利用层层交叠的小线条来绘制出令人满意的效果，通过随意调节颜料的薄厚，从而控制笔法塑造效果，获得厚薄相互衬托，更加丰富的画面感。甚至在创作过程中把蛋彩当成一种配制水彩颜料的媒介，通过使用这种媒介来让水性坦培拉作品得到更好地保存。

四、将小麦糊与坦培拉技法结合

在绘画实践中，制作基层底的方法与传统坦培拉绘画制作方法相一致，媒介剂则是通过调制低筋面粉、纯净水、兔皮胶、蛋黄等物质来进行。将小麦糊媒介剂直接和色粉调和成色膏备用，绘画过程中把握好颜色的透明性，遵循“少量多次”的原则来调整罩色程度；注意刷色是通过单色层层叠加来调整冷暖对比，从而产生独特的色彩效果；亮部提白则是选用覆盖力强的钛白，通过调整来明确色彩对比关系；最后调整画面的统一关系，局部细节还可稍作刻画，然后逐次增加乳液比例，最后可达到1∶1的比例进行统罩，遵循“肥盖瘦”原则。作品完成后颜色沉稳清晰，透明画法的魅力也妙在其中[5]。

坦培拉绘画看似简单却又烦琐重复的过程，反而能呈现出静谧的画面气息，这反复的过程是时间的积淀，也是工匠精神的呈现。如此也更能与中国传统文化相融合，从精神层面融入文化气质，使作品画面从本质上获得升华，彰显中国品质。

坦培拉技法对欧洲传统美术影响巨大。据记录，大概从二十世纪八十年代将坦培拉画种引进到了我国。但改革开放以前，中国画家对欧洲传统美术的历史发展、技术材料系统的沿革等了解甚少，部分艺术院校近几年才开始教授坦培拉绘画材料技巧，对坦培拉技法的理解和材料技巧研究还比较滞后，但在改革开放之后就有一部分艺术家学习和研究坦培拉技法。坦培拉绘画技艺在持续发展的过程中，和我国传统民俗文化实现了有机融合。我国的传统文学是中国历史发展过程中的重要人文积淀，对艺术创作也具有重大意义，它为坦培拉绘画的创新提供了源泉，其文学中蕴涵诸多内涵，如社会发展思潮、道德观念、哲理意蕴、生存哲学等。

中国传统绘画有着含蓄内敛的文化精神表达，“温婉深曲，欲吐不吐”是画家常见的作画形式，以期达到“无声胜有声”的效果。而坦培拉的绘画技法也符合如此表达效果，因为坦培拉材料中富含水性的特点能让笔触更加顺畅、柔软，而且有种更偶然的魅力，既可以作最细腻的塑造描摹，又可以作最简单的透明罩染，不刻意张扬，纯粹自然。

坦培拉绘画从技法、材料、工艺程序等方面上与中国传统作画有较大不同外，那种不急不躁的精神状态、从容不迫的作画方式却不曾改变，对绘画本体有着高度的追求。刘孔喜教授作为中国国内坦培拉绘画的主要代表，中国许多有关坦培拉技术和材料的研究整理和拓展，都是在刘孔喜老师的极力促进下进行的，刘孔喜老师在用坦培拉技术创作的过程中，力求“洗净铅华”的艺术意境，延用了西方传统坦培拉技术，绘画创作的主题多以中国本土人物和风光为主，并采用了写实的画面形式来传达作者浓郁的家乡风韵，在丰富中求单纯，在优美中求通俗，并以最亲切平和的语言来和普通人的思维和情感心理进行交流，表达了作者对北国乡情的深厚感情；汲取了大量中国传统文化中的意象元素及其质朴而具有包容性的精神内容，以传统、古典与平面化的图式以及严格细致的加工手段加以创造，推动了坦培拉美术的新发展，实现了坦培拉技法与中国文化的有机融合，体现了儒家的“和”思想，求同存异，和合四方[6]。

此外，我国的传统美术并没有一味地对物象加以刻板描写，而只是通过运用线条的交汇或水墨浓淡交错来表现作者内心情结，因此作品也往往是当作某种载体来表现艺术家心理情感。青年艺术家官晖胜的作品《守望》，是一种传统的水性坦培拉创作，其间接性的技术特点使人物画面中呈现出微妙的颜色变换，而线性笔触的多重交织也带来了物像之间特殊的视觉体验。

刘孔喜曾说：坦培拉的纯粹手工制作是对自己心性良好的磨练，坦培拉严格而符合逻辑的技术法则使他在绘画过程中能理性地梳理自己的思维，坦培拉在经历多层色彩的相互罩染后会沉淀成如绸缎般的光华，在这一过程中自己的思维会变得非常沉静而不浮躁。坦培拉稳固优雅的特点让画家们情不自禁地沉浸在创作历程当中，并感受到了那种“采菊东篱下，悠然见南山”有如世外桃园般的生活意境，将心灵深处的美丽源源不断地呈现在画面上，这是每一个希望有所作为的画家都为之奋斗的目标和理想的境界。比起直接绘画，这画作更加耐人寻味，这种需要经过多遍罩染提白的方法与传统绘画情感有相通之处。此外，官晖胜提到自己的作品大多呈现当下在生活经验中的瞬间感受，通过画面来完成自我表达。这大抵便是古语中的“状物抒情”了[7]。

古为今用，洋为中用。通过对坦培拉技法在水性材料的不断探索以及对中国传统绘画的研究，致力于在中国传统绘画中汲取精华、获取灵感。中国传统绘画基本特征在于先以线造型，勾勒轮廓再敷涂色彩，主要有两种表现形式：一种是绘于岩石上的岩画和绘于宫室庙堂墙壁上的壁画；另一种是绘于纸帛上的独立画作。这两种主要形式的画作各有可取之处。主要从画面中的构图关系和色彩关系的两个方面入手。

（1）构图关系：在我国的传统美术作品中尤其讲究构图，名以“马一角夏半边”的留白艺术为代表，由全景式山水画逐步演变成了一个更加自由和生活化的边角山水画，是对景色的高度归纳、提取、剪裁，而留下很大空白，给观众的想像驰骋创造了巨大空间，也使边角之景的充满空灵感，虚实对比更为强烈，使整个画面产生以无胜有的效应，表现形式也更富有灵活性，其有谢赫“六法论”经营位置之韵。从中国传统绘画作品的点线面关系与画面内容的整体布局去思考，主要以绘于纸帛上的独立画作为主去总结归纳画面的构成特点与章法，在今后的自我创作中做到主次有序，层次丰富，在画面构图中体现具有中国艺术特色的节奏与韵律、对称与均衡、比例与尺度的美学思想。

（2）色彩关系：中国传统绘画作品的色彩在岩画与壁画中有巨大的借鉴价值，以永乐宫壁画为例，整个色调以青绿为主，巧用对比色与互补色，整个画面显得稳重浑厚，色彩浓艳而沉着、和谐而雅致，气质高雅，愈是细查，愈感其之魅。古人所说的“尚纯而戒驳”，中国画虽然也讲究随类赋彩，但最关键的还是图像视觉画面总体效果，从优秀作品的画面中去探究与学习色彩关系，提升色彩感知力，在创作中有迹可寻，有知可找，在创作绘画的色彩关系中体现具有中国化的调和与对比、过渡与呼应、统一与变化的美学思想。

（3）表现手法：中国传统绘画表现手法都在不断的创新与实践中进行并逐渐完善自成体系的。以我国山水画中的皴法为例，虽然皴法形成于唐代，但在先前的我国山水画艺术中并无皴法这个艺术表现手法，而只是在山水画发展过程中，艺术家们出于对生动地展示天然山石纹理的要求，以及经过对真山真石的进一步观察与认识，总结概括后而创作出来的，并为了达到“度物象而取其真”为旨归，使各种皴法大量出现，据《梦幻居画学简明论皴》记载：“古人写山水皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰乱柴，此为十六家皴法，即十六家山石名目，并不是杜撰。”皴法在后期发展中逐渐规范，建立了一个完备的皴法体系。我们在中国传统绘画的表现手法中去汲取营养，并把其中所学的心得并运用到自己今后的画面创作中，使作品更具有中国魅力，让优秀的传统文化在当今的绘画创作中绽放异彩。

当代中国的艺术家们，在水性材料的绘画中，积极地融合坦培拉的绘画技法，不断地探索坦培拉绘画技法的创造性，使古老的坦培拉技法在当代绘画中充满生机与活力，并把中国传统美学思想恰当地运用于作品创作之中。这样不仅打破各个画种之间的界限，而且在作品中融合多种学问与智慧，体现“中西结合”，创作出具有中国韵味和诗意的独特作品，形成别具一格的艺术语言和图式语汇，提升画面的品质与格调。在今后的未来通过不断探索，不断创新，不断实践，不断扩充和发展中国当代绘画艺术，推动其“更上一层楼”，走上更高更好的台阶。