“心智转换”与“具身认知”—— “广义认知诗学”的两大学科范式与理论进路*

支 宇，赵 越

(四川大学 艺术学院，成都 610207)

“广义认知诗学”(Generalized Cognitive Poetics)，是以认知科学为理论基础，尤其是以认知语言学和认知心理学的基本原理与方法论为指导，对文学进行研究的一门新兴交叉学科。“广义认知诗学”肇始于20世纪七八十年代，于20世纪90年代正式诞生和成型，并在21世纪最初十年逐渐成熟和繁荣之后迅速发展成为当前世界文学研究界最前沿和最有前景的研究领域与学科之一。艾伦·理查森和弗朗西斯·斯迪恩在一篇论文回顾过认知诗学的缘起：自鲁文·楚尔(Reuven Tsur)1980年代以来开始发展“认知诗学”之后，“一批文学理论家和批评家，通过与人工智能、认知心理学、后乔姆斯基语言学、心智哲学、神经科学和进化生物学等认知科学不同领域的对话，从中汲取灵感、方法和研究范式，取得了大量的研究成果。”[1]1作为一个新兴交叉学科，“广义认知诗学”包含着众多文论家、理论范式和学术派流。同时，“广义认知诗学”并非泛指某种特定的诗歌批评或诗歌文本解读方法，也非鲁文·楚尔和彼得·斯托克维尔(Peter Stockwell)所代表的狭义的“认知诗学”(Cognitive Poetics)，还涵盖了文学理论、文学史和文学批评在内的整个文学研究领域。“广义认知诗学”事实上就是“文学的认知研究”(Cognitive Study of Literature)或“认知文学研究”(Cognitive Literary Studies)。

对于全世界范围内21世纪最初十年才开始繁荣起来的“广义认知诗学”，2012年版《普林斯顿诗歌与诗学百科全书》(The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics [4 ed.])将“认知诗学”划分为两大类别：“格式塔导向认知诗学”(Gestalt-oriented cognitive poetics)和“意义导向认知诗学”(Meaning-oriented cognitive poetics)[2]271。中国学者的看法则以中国比较文学学会认知诗学分会会长熊沐清教授为代表：“30 多年来，认知转向已经越来越清晰地呈现出理论视域、研究方法和研究路径三个方面的突出特征，其成果初步形成了以认知诗学(cognitive poetics)和认知文学研究(cognitive literary studies)两大类型为代表的众多范式和研究路径。”[3]296不过，如果兼顾“广义认知诗学”在理论进路、术语偏好、研究方法、学科范式和学者群体方面的差异，“广义认知诗学”似乎大致归纳为以下两大理论进路和学科范式更为合理，即“欧洲认知诗学”范式和“北美认知文学研究”范式。“欧洲认知诗学”范式的代表人物有英国诺丁汉大学的彼得·斯托克维尔(Peter Stockwell)、以色列特拉维夫大学的鲁文·楚尔(Reuven Tsur)和英国谢菲尔德大学的乔安娜·盖文思(Joanna Gavins)等，其理论特点是：延续西方传统文学研究中的文体学路径和英美“新批评派”(New Criticism)“细读”(Close Reading)的传统，强调对文学语言的分析与文本批评的形式研究，一般不涉及文学作品的时代背景和文化语境因素。与此不同，“北美认知文学研究”范式基于“第二代认知科学”，将历史、社会与文化背景等因素视为影响作家心智过程与读者阅读过程的重要因素，着重从“具身认知”(Embodied)、“嵌入认知”(Embedded)、“生成认知”(Enacted)、“延展认知”(Extended)和“概念隐喻”(Conceptual Metaphor)等角度重新引入传统社会历史批评与当代文化研究(Culture Studies)的理论话语与范式特征，其研究不仅超越了“欧洲认知诗学”语言分析和形式研究的藩篱，而且还着重倡导对文学进行跨学科和多模态的研究。“北美认知文学研究”最有代表性的学者是美国肯塔基大学的丽莎·詹赛恩(Lisa Zunshine)、美国康涅狄格大学的帕特里克·霍甘(Patrick Colm Hogan)和美国石溪大学的艾米·库克(Amy Cook)等，他们的理论受到认知语言学家和哲学家的重大影响，其中最著名的是乔治·莱考夫(George Lakoff)、马克·约翰逊(Mark Johnson)和马克·特纳(Mark Turner)等。

当然，上述两种理论进路与学科范式其实只存在着名称上的差异或学者群体地理空间上的区分。从入思路径和理论旨归来讲，“欧洲认知诗学”范式与“北美认知文学研究”范式其实是一致的，“他们的主要理论和方法论来源都是认知科学，都注重从心智角度关注和研究文学尤其是文学阅读，主要哲学基础都是现象学理论，都重视读者接受理论，关注读者。”[4]3就研究主题与目标看，二者既反对20世纪世界文学研究中的文本中心主义、结构主义和后结构主义，也不满足于后殖民主义批评、性别研究和文化研究等文学理论话语。受“认知革命”和“认知转向”的影响，无论是欧洲学者还是北美学者，上述两个理论范式的学者都将文学研究的重心放置在文学主体的感知、理解、情感、体验等心智过程之上，着重于研究与辨析审美认知、日常认知与科学认知活动在性质、效应和内容上的不同与区别。

一、心智转换：欧洲认知诗学的“认知心理学”进路

作为“认知诗学之父”，以色列学者鲁文·楚尔承认他并不是一开始就有意识地从认知科学角度来研究与阐释文学作品和文学阅读的。按楚尔的说法，虽然他自己一直从事诗歌批评与文学理论研究，但直到1980年在美国纽黑文参加第二届“认知科学学会”年会时才发现自己十多年以来的绝大多数研究其实早已经是在致力于“认知诗学”了。楚尔曾经回顾说，他的认知诗学思想早在其于20世纪70年代初在英国萨塞克斯大学(Sussex University)所写下的博士学位论文《诗性的修辞》(A Rhetoric of Poetic Qualities)中就已经开始萌芽。而到了1977 年出版《格律的知觉导向理论》( A Perception-oriented Theory of Metre)时，他已经开始从审美主体的知觉心理和认知感受来讨论诗歌的节奏与韵律，并初步建立起一个“基于格律感知”的认知诗歌理论体系了。[5]146-154

正式提出了“认知诗学”这个理论术语之后，楚尔并没有否认西方传统审美心理学对自己的影响。在他看来，自己的“认知诗学”只是将西方思想对于人类主体“心智”状态的长期探索系统地运用于文学研究之中。马格丽特·弗里曼在书评文章中特别指出，楚尔的“《走向认知诗学理论》(1992年)概述了一种理论方法的开端，该方法牢固地建立在广泛的跨学科领域基础上，包括格式塔心理学、俄罗斯形式主义、新批评、一般文学批评、语言学，还有神经科学”。[6]450当然，楚尔也很强调自己对认知心理学与审美心理学等当代形态认知理论的系统运用。“事实上，格式塔理论能够将结构、感知和情感之间的关系贯穿起来进行全面地理解与解释。总的来讲，它在文艺批评尤其是在文学理论领域中对文本结构和审美效应的解读能够提供非常强的启发性。”[7]112关于这一点，我们如果将注意力聚焦于楚尔认知诗学的核心命题“心智定势转换”，就可以看得更加明确。

对于“心智定势转换”(Shift of Mental Set)这一认知诗学重要术语的理论内涵，楚尔在以下这一段文字中的阐述特别集中与清晰。楚尔认为“心智定势”(A mental set)和“心智定势转换”(shift of mental sets)都是人类具有巨大生存价值的适应装置(adaptation device)，“使用这两种(相反的)适应机制可能会产生不同类型的愉悦(pleasure)。心智定势是从节省心智能量(mental energy)中获得愉悦的典型例子。而‘心智定势转换’产生的愉悦来自一个人的适应机制(adaptation mechanisms)正常运作的确定性。”[7]11

显然，楚尔认知诗学的核心命题“心智定势转换”及其诗学效应无疑是对认知心理学“心智定势”(Mental Set，也译为“心理定势”“思维定势”等)这一基本原理在文学阅读过程中的系统运用。在楚尔看来，主体在日常生活与外部世界打交道的过程中，“心智定势”起着十分重要的作用。作为一种主体心理与外部世界的中介与桥梁，认知主体以一种固定的感知偏好、知觉习惯和思维方式来接收与处理外界信息，这样的“心智定势”为主体的生存所必备，具有极为重大的“生存价值”(great survival value)，它体现为一种长期的、稳定的、持续不断的适应装置(adaptation device)。不过，由于外部世界的存在样态以流动性和不稳定性为根本特征，主体为了应对这样的状况必须调整和改变自己已经习惯了的“心智定势”，这现象或过程就是楚尔所谓的“心智定势转换”。特别值得注意的是，楚尔不仅认为“心智定势转换”是主体应对语言外现实(extra-linguistic reality)的必然选择，而且他还从语言现实(linguistic reality)——对楚尔而言，其实也就是文学领域——的角度深入分析了这一“心智定势转换”所产生的诗学效应。

楚尔认为，文学领域中，审美主体的心智活动存在着两大状态：一种是“心智定势”的固守与应用，另一种是“心智定势”的转换与调整。进而，楚尔还将这两种心智状态与“愉悦”(pleasure)、“机智”(wit)与“幽默”(humour)三种审美心理感受与认知风格关联起来。“愉悦”(pleasure)的获得缘于“心智定势”的惯性运用，审美主体成功地将自己心智中的“适应装置”运用于外界信息的加工与处理，因为“心智定势”为主体“节省”(save)了“心智能量”(mental energy)，主体由此获得一种“愉悦”感。而“机智”(wit)与“幽默”(humour)这两种审美心理感受则有所不同，它们不是直接来自“心智定势”，而是来自“心智定势转换”。楚尔认为，为了应对来自外界与固有“心智定势”不一致的状况，或者说，当主体既有“心智定势”不足以应对外界变动不居的信息之时，主体必须对既存“心智定势”进行变更、调整与转换。这里出现两种情形，一是经过适当而恰切的“心智定势变换”，主体的认知心理活动能够重新自如地运行。这时，主体将获得“机智”(wit)这种心理感受。第二种情形则与“幽默”(humour)感相关。按楚尔的话讲，如果审美对象更为复杂和困难，那么，主体会对既有“心智定势”进行更大幅度的调整和变动。这时，如果主体顺利将已经更改过的心智定势运用到这种复杂的生活情状或审美对象之上，那么，“幽默”(humour)感将应运而生。

无论是“愉悦”“机智”，还是“幽默”，楚尔认知诗学的“心智定势转换”理论对审美效应的分析都是紧密联系着审美主体的认知心理状态而展开分析的。从西方现代文论的发展看，俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评、结构主义文论和接受美学等思潮都对文学文本及其心理接受过程的美感效应进行过分析。不过，上述文论诗学对文学欣赏过程和接受心理的分析都是局部、片段和暂时性的，只有到了楚尔的“认知诗学”这里，只有基于成熟的认知心理学(尤其是格式塔心理学美学)，对认知心理完整过程的分析才得以在文学阅读和审美活动中充分而细腻地展开。也就是说，与其他文论诗学理论流派相比，楚尔开创的“认知诗学”才真正充分、完整和系统地将诗性、文学性和美感等问题置入到审美主体的心智活动全流程中进行分析与阐释。

文学理论应该如何面对当代前沿学术成果？文学理论又应该如何以跨学科的积极态度来拓展研究方法并更新话语体系？在这一点上，楚尔的认知诗学为我们提供了表率。面对20世纪中叶以来包括认知心理学和认知语言学在内的全部认知科学知识成就，楚尔进行了大量的有意识的吸收、消化与运用工作，无论在诗歌个案的批评与解读上，还是在纯理论性的阐述上。特别值得指出的是，“心智定势转换”这一核心命题无疑就是楚尔在鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim，1904—2007)认知审美心理学“矫平与增锐”(Leveling and Sharpening)理论影响之下推陈出新而得出来的认知诗学结果。在《艺术与视知觉》一书中，阿恩海姆曾经形象地以视觉图形为例来说明人类认知心理过程中的“矫平与增锐”(Leveling and Sharpening)现象。

图1 “矫平与增锐”(Leveling and Sharpening)

值得注意的是，在上述二组六个图形的对比中，楚尔将第一组图形中的图b和第二组图形中的图e称为“对称图式”(symmetrical pattern)。虽然在用语上略有差异，但是，楚尔与阿恩海姆对于感觉过程中“心智定势转换”的分析是一致的。也就是说，当一种新的图形发生形态上不同程度的变化时，“矫平”和“增锐”两种心理状态就产生了。所谓“矫平”，就是主体面对与原来“对称图式”仅存在着轻微差异的图形a和图形d时，其认知心智定势会倾向于恢复对称；而当面对新差异过大的图形e和图形f时，主体的认知心理会发生相反的变化，那就是倾向于夸大不对称特征以避免歧义的产生(exaggerate the asymmetry, so as to avoid ambiguity)。阿恩海姆认为，传统格式塔心理学用“简化律”来解释“矫平与增锐”，未能充分揭示其视觉思维中蕴含的认知规律。“‘矫平’的特征就是使构图更一致、使对称程序更高、使结构特征减少重复、丢弃不适宜的细节、将倾斜纠正等。‘增锐’则是强化区别，增加倾斜等。在同一幅图中，‘矫平’与‘增锐’往往是同时出现。就像一个人的记忆中，一个大的东西会变得更大，小东西变得更小。但尽管如此，整个记忆图式仍是以一种更简单、更有条理的形式出现。”[8]66也就是说，“矫平”和“增锐”表面上都倾向于适应“简化”这一认知机制与心智需要，但二者所产生的认知过程与审美效应却有着不同的指向。“矫平”寻求审美对象结构上的内在统一性，它以“心智定势”来“平化”偏移与变异。而“增锐”却指向相反的方向，它放大审美对象与“心智定势”的差异与区别性特征，在“审美对象”与“心智定势”的认知比对过程中获得一种夸张性的张力效果。

显然，楚尔认知诗学的“心智定势转换”理论及其诗学效应就与阿恩海姆上述三种视知觉心理状态有着明显的对应关系。在楚尔的分析中，心智定势的“愉悦”描述的就是上述图形b和图形e。作为日常习惯性的认知方式，这时主体的心智过程最节省认知资源，心理状态呈现为“愉悦”。而在图形形态改变之后，认知主体必须对“心智定势”进行调整与变更。楚尔所谓“机智”的审美心态对应着阿恩海姆例子中的图形a和图形d。此时，认知主体以“矫平”(Leveling)的认知机制来应对和处理对象，致力于让感知刺激向原初“心智定势”和“对称图式”靠拢，通过弱化变形因素，让主体的“心智定势”呈现出较强的整合性与包容力。楚尔的“幽默”效应则对应于阿恩海姆例子中的图形c和图形f。此时，由于审美对象过于偏离原初“对象图式”，主体在“心智定势”一时无力归化与整合审美对象的变形与偏离的情形之下，开始以夸张的方式来强化审美认知对象的偏离性异样特征，从而以“增锐”(Sharpening)的认知心理机制来应对这样的认知情势。这时，楚尔认为，“心智定势转换”对于主体所产生的心理效应就是所谓的“幽默”。

与“机智”和“幽默”相对，楚尔认知诗学的“心智定势转换”理论还在讨论文学的文本风格时提出了“会聚性文体” ( convergent style ) 和“发散性文体”(divergent style)两个术语。而这两对术语，又与认知心理学的“会聚性思维”(convergent thinking)与“发散性思维”(divergent thinking)有着密切的联系。彼得·斯托克维尔(Peter Stockwell)在建构认知诗学的理论基础时提出“认知诗学是关于阅读文学的。这句话看起来很简单而且微不足道。它甚至可以被简单地看作是一个相似性重复，因为认知与阅读中涉及的心智过程有关，而诗学则与文学的技艺有关”。[9]1也就是说，以楚尔、斯托克维尔等为代表的“欧洲认知诗学”融合了英美新批评、文本分析传统和认知心理学的理论资源，文学阅读中心智活动的特征、状态和变化是核心的理论关切。英国学者乔安娜·盖文思(Joanna Gavins)就敏锐地发现楚尔认知诗学的理论资源 “更为宽泛”。“和源自认知语言学的认知诗学相比，楚尔的认知诗学更为宽泛，这从他有影响的概论《走向认知诗学理论》中可见一斑。”[10]2；荷兰认知诗学家伯克(Michael Burke)则将读者在文学阅读中的心智活动称为“认知洋流”：“由于文学阅读活动中的情感思维加工是动态的、流动起伏的，因此我认为，人类思维不是机械的或计算式的，而是洋流式的。”[11]190英国批评家艾莉森·吉本斯(Alison Gibbons)在构建“多模态认知诗学”中更加关注认知心理学中“邻近”“连续”等格式塔原则，“这些格式塔原则可以用于多模态认知诗学研究，它们有助于提示多模态成分是如何被感知为同步和协同动作的。”[12]36比如，对于后现代的文学文本，多模态认知诗学相对于传统批评话语就有着自己的理论优势，因为“后现代性的生成机制是多模态多维图式颠覆，主要认知路径为反常规主客倒置式识解”[13]13。从认知主体心智活动的角度来系统地分析文学文本、文学现象和文学功能等问题，这正是欧洲广义认知诗学与20世纪西方其他形式主义文论诗学最为不同的根本性特征。

二、具身认知：北美认知文学研究的“认知语言学”进路

“广义认知诗学”的第二条理论进路与学科范式以北美地区学者为代表，其“认知文学研究”的术语、命题与框架都直接来自认知语言学和认知哲学。美国认知语言学家与理论家乔治·莱考夫(George Lakoff, 1941-)就是一位对北美地区“广义认知诗学”具有重大影响的认知语言学和认知哲学家。

“具身认知”(Embodied Cognition，又译为“亲身认知”“涉身认知”和“体验认知”等)这个术语，虽然并不是莱考夫第一次提及，但无疑是经过他的深入研究与阐释而成为当代认知科学和认知文化研究最为重要的关键概念之一。根据莱考夫的观点，人的心智与心理能力的发展从来离不开身体，无论是概念、感受、情绪、想象，还是思维、逻辑、判断与推理，人类所有的心智活动都建立在身体经验之上。

在《女人、火与危险事物：范畴显示的心智》一书中，莱考夫提出：“人类心智并非只是一面反映自然的镜子或一个处理符号的机器。同时，对心智来说，我们拥有的身体不是次要的。人类的理解力以及进行有意义的思维的能力，要远远超越任何机器能够做到的一切。”[14]63而在另一部重要的认知哲学著作《肉身哲学：亲身心智及其向西方思想的挑战》一开篇，莱考夫就概述了第二代认知科学对传统哲学“理性”观念的六大批判。其中最重要的是第一条：“理性并非像传统上主要认为的那样是离身的(disembodied)，而是植根于我们大脑和身体的本性以及身体经验(bodily experience)的。这一看法不仅无伤大雅，并且明确断言我们需要用身体来推理。更振聋发聩(1)引者注：中译本原文误作“震耳发聩”，现改为“振聋发聩”。的断言是特有的理性结构来自我们亲身(embodied)(2)“Embodied Mind”在此引文中译为“亲身心智”，我们则更倾向于将Embodied译为“具身”(支宇：《具身的进路： 中国当代艺术的视觉认知和观看方式》，中国社会科学出版社2020年版和支宇：《视觉的复活：中国当代艺术的具身观看与自由知觉》，四川美术出版社2021年版)。关于此译名的辨析，参见李葆嘉等所译的《肉身哲学》的“译序”之第2页至第6页。的细节。……理性的形成主要依靠我们人类身体的独特性、大脑神经结构的精微性以及我们在世界上的日常具体活动。”[15]4

莱考夫“具身认知”理论不仅针对20世纪信息科学与计算机技术为表征的数字时代，而且其理论锋芒也直指笛卡尔、斯宾诺莎以降的欧陆理性主义。在哲学和文化思想史上，莱考夫认为，受欧陆理性主义的影响，20世纪西方思想与文化最终演化为“第一代认知科学”，即认为人类的心智可以通过信息化的符号计算来进行推演与运算。与此相反，莱考夫针锋相对地提出“第二代认知科学”的概念，用以指称自己与约翰逊、特纳等新一代认知科学家所一起共同倡导的思想观念与话语体系。莱考夫将“具身性”视为人类心智科学的基础性问题，认为主体与客体之间、内部心智与外部世界之间、信息发送主体与信息接受主体都以身体经验作为联系中介，人类的源初身体经验及其概念化过程深入显示了心智活动的根本属性与基本规律。如果说，现代理性主义文论以“离身心智”(disembodied Mind)为基本特征来进行诗学理论与美学观念的文化生产的话，那么，莱考夫、约翰逊、特纳等“第二代认知科学家”则将思考与探索的重点聚焦在“具身性”这一特征之上。从“离身”到“具身”，莱考夫在认知语言学研究中致力于探索如何将包括视觉、听觉、触觉等身体知觉经验在内的人类的整体性心智能力与心智状态关联起来进行思考。也就是说，在莱考夫看来，人类一切抽象思维本身无非是基于身体经验的理性主体与客观外部世界互动的结果。外部世界、身体经验、神经系统与心智领域，在莱考夫这里构成一个相互关联且具有动态关系的、有机性的动力系统。其实，在莱考夫之前，从胡塞尔、海德格尔到梅洛-庞蒂等现象学思想家就已经对逻辑思维进行过“悬置”与“还原”了。在他们这里，哲学与诗学、逻辑与诗思就已经深度交融不可分割了。再往前推，早在尼采的生命美学那里，包含着身体经验的“生理学知识”已经是其“永恒轮回”学说和“悲剧精神”理论的基本营养与来源。

值得注意的是，莱考夫“具身认知”的理论内涵还远不止于强调理性活动向着身体经验的根本性变迁与挪移那样简单，也不仅仅像有些人所片面理解的那样，“具身认知”概念仅仅是将身体的五官乃至更多更细腻的感性经验聚合为一个认知系统。从更深的层次看，莱考夫的“具身认知”理论不仅强调认知主体的身体在场，而且还将身体在空间中的移动以及身体与其所处的那个具体空间的状态与属性有力地关联起来。通过前者，莱考夫将“运用”“速度”“视点”、认知“窗口化”等因素纳入“具身认知”的理论内涵当中；而通过后者，莱考夫进一步阐释了物理环境、社会氛围、文化语境等因素对主体认知与心智过程的影响。“使用具身这个词，我们意在突出两点：第一，认知依赖于经验的种类，这些经验来自具有各种感知运动的身体；第二，这些个体的感知运动能力自身内含在(embedded)—个更广泛的生物、心理和文化的情境中。”[15]139在这里，当代认知科学家瓦雷拉等在《具身心智》一书中对“具身认知”多层内理论内涵的阐释无疑与莱考夫的观点具有异曲同工之妙：从包括视觉、听觉等知觉在内的所有身体知觉、再到身体的运动以及身体所在环境等许多种因素在人类的心智过程中都产生着不可或缺的重要作用。

在“具身认识”的知觉层面，瓦雷拉等认知科学家特别强调不要忘记了身体的“运动”：“认知依赖于经验的种类，这些经验来自具有各种感知运动的身体”。[16]139我们可以通过“具身认知”的这一个重要观点来加深我们对西方现代主义文艺的理解。比如印象派绘画，无论马奈、莫奈还是雷诺阿和毕沙罗，都对传统焦点透视主义视觉认知机制与表征方式进行了解构与突破，他们通过多视点的选择、反透视的构图语言来刷新人们对客观世界的视觉感知。同时，在画面的视觉意象上，印象派艺术家往往通过对形象的模糊化处理、对笔触的痕迹进行强调以及通过画面基底物性因素的突显等等方式来调动观看者的视觉主动性，从而将审美主体视觉之外的其他身体经验——也就是身体对于对象和媒介的触觉感受以及身体在空间中的移动等因素纳入绘画的审美过程。法国20世纪著名艺术批评家加埃坦·皮康(Gatan Picon，1915—1976)曾经在《1863，现代绘画的诞生》一书中用“新距离”这一术语进行过分析。他认为，印象派绘画对观众提出了不同于传统焦点透式的认知要求，这突出地体现为观众在审美欣赏的过程中必须要不断地改变观察距离和身体位置。皮康认为，在1863年的巴黎，许多观众，甚至包括专业美术批评家们其实都不理解马奈等印象派画家的这种“新距离”意识。不仅如此，大家还反过来讽刺印象派艺术家，认为这些不设置固定观看视点而倡导观众视觉能动性的艺术家“无能”或者“野蛮”。通过分析马奈自己对创作于1863年的《奥林匹亚》(Olympia)这件划时代杰作的自述与辩护，皮康提炼出“新距离”这个概念精彩地描述与确认了现代视觉艺术的感知过程与审美经验：“所以，(面对印象派艺术作品)要先靠近，再后退。多次观看，站在多个位置。并且没有最后一眼，因为不存在享有特权的观察位置。所以我们就后退吧，然后再走近……然后再重新开始……”[17]162除了“距离”，现代绘画所确立的“具身观看”还在“色彩”“线条”“形象”“时间”各个方面重建和强化了审美主体的知觉能力与身体经验。对此，皮康从各个方面都进行了详细的分析，只不过他着重从视觉艺术的语言技巧与表征机制方面展开，并未从联系当代认知诗学和认知文化研究理论进行阐述。其实，要回答印象派所开创的现代绘画为什么被称之为划时代的重大艺术史事件这样一个问题，如果我们能够运用广义认知诗学的基本观点，尤其是联系到莱考夫“具身认知”的思想框架，这个问题完全可以得到更加明确和深刻的理解。

在第二个层面上，“具身认知”理论还强调认知主体与周围环境的关系。在前面所引的那段话中，瓦雷拉提到了认知文化研究的另一个重要术语与理念“嵌入认知”：“这些个体的感知运动能力自身内含在(embedded)—个更广泛的生物、心理和文化的情境中。”[16]139在这里，“具身认知”(embodied cognition)开始向“嵌入认知”(embedded cognition)滑动。“嵌入认知”所强调的是，主体的认知内容既非纯生理性的感官知觉，也不止于身体在空间中的移动，而是还包括“一个更广泛的生物、心理和文化的情境”。也就是说，只有将身体经验“嵌入”更为复杂的历史与文化语境，人类的心智本质和不同文明体系的审美特征或“美的本体论”才有可能得到根本性的阐明。因为“美的本体论关系到世界的存在方式。……中西印文化对这世界三种存在的不同强调而形成的理论整体,决定了中西印美学在美的本体论是不同理论建构”[18]4。从这个角度，我们可以发现20世纪西方文学艺术理论与批评自形式主义、结构主义向历史主义、本土化、在地性甚至原始文化转型的根本原因。20世纪中后期以来，西方文艺理论最有影响的话语与流派无疑是女性主义、后殖民主义、新历史主义、酷儿理论、身体美学、文化研究等等。而“嵌入认知”所倡导的语境观无疑揭示了这一转型所蕴含的基本理论内涵。

莱考夫多次强调，当代认知科学最为重要的结论是，人类的心智活动绝对不是纯粹理性的，也不是可以使用表征符号来进行形式计算的，而是“具身的”“隐喻的”并经常处于“无意识状态”之中的。从这个角度，我们也能够理解当代美学家理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)对身体经验与身体意识的强调其实也以莱考夫等第二代认知科学家的基本结论为思想基础：“身体形成了我们感知这个世界的最初视角。或者说，它形成了我们与这个世界融合的模式。它经常以无意识的方式塑造着我们的各种需要、种种习惯、种种兴趣、种种愉悦，还塑造着那些目标和手段赖以实现的各种能力。所有这些，又决定了我们选择的不同目标和不同方式。当然，这也包括塑造了我们的精神生活。”[19]13从“具身认知”到“嵌入认知”，从静态的身体经验到动态多知觉模态的综合运用，从身体在空间的移动到社会文化语境因素的强调，广义认知诗学无疑为我们提供了一条更深入理解与阐释当代文学艺术审美特征的全新思想进路。

身体经验不仅为思维提供了最基本的“心智意象”(Mental Image)和“认知图式”(Cognitive Schema)，而且也奠定了心智活动过程中“心智意象”和“认知图式”的拓展基础。莱考夫认为，人类心智进程的本质是诗性的“隐喻”而非逻辑化的“推理”。他与约翰逊合著的《我们赖以生存的隐喻》不仅明确提出“日常生活中隐喻无所不在”的命题，而且还坚持认为我们的思维概念系统本身也“是以隐喻为基础的”。“隐喻不仅仅是语言的事情，也就是说，不单是词语的事。相反，我们认为人类的思维过程在很大程度上是隐喻性的。我们所说的人类的概念系统是通过隐喻来构成和界定的，就是这个意思。隐喻能以语言形式表达出来，正是由于人的概念系统中存在隐喻。因此，这本书中所提到的所有隐喻，比如‘争论是战争’这些例子，都应理解为是指隐喻性概念(metaphorical concept)。”[20]3基于第二代认知科学的理论立场，莱考夫用“概念隐喻”论重构了西方理性主义思想关于“概念”与“隐喻”的二元论对立与区分。在他看来，理性主义错误地将“隐喻”视为一种诗学现象和修辞学的表达技巧。对于西方思想界的这种广为流传的浅薄之见，莱考夫进行了有力的驳斥与批判。莱考夫认为，作为心智认知过程的基础，“隐喻”为思维主体概念系统提供最基本的建筑材料。表面上理性的“概念”其实是“隐喻性”的，表面上诗性的“隐喻”其实是“概念性”的。基于“概念”与“隐喻”的交织与互通，莱考夫将概念称为“隐喻性概念”(metaphorical concept)，将隐喻称为“概念性隐喻”(conceptual metaphor)。而无论是“隐喻性概念”还是“概念性隐喻”，作为人类心智活动的原初起源都与身体经验密切相关。与“具身认知”的内涵一样，莱考夫“概念隐喻”观同属于认知科学与认知文化研究的重要内容。莱考夫在随后的写作中将其有机地贯穿在“原型范畴”理论和“政治话语”分析当中，这些作品对于当代文学与文化研究也极具参考价值。

莱考夫的“概念隐喻”说不仅对第二代认知科学批判表征符号计算说和认知语义学提供了强大的理论支撑，同时也在诗歌批评与文学研究领域产生了很大的反响。不过，认知诗学界对此也存在着一些争论与不同的看法。如果说“隐喻无所不在”，而且人类心智过程本身是隐喻的话，那么，如何区分诗歌经典作品与日常生活中普通语言表达中的隐喻呢？如果说，诗歌语言与日常语言都运用着相同的隐喻形象与隐喻逻辑的话，那么，文学阅读就不会产生新颖的审美经验，而只会变得像日常生活中的话语交流一样，只产生一种毫无新意的陈旧感受或“常规反应”(stock response)。楚尔在《走向认知诗学理论》中就曾对莱考夫等理论家的隐喻观提出过异议。他说：“常规反应(stock responses)应有语义和语用两个方面。词语进入言语语境并在不同的语境中呈现出不同的含义。这些语词结构可以在情感上和观念上传达不同的表意状况。语言的诗性和非诗性使用(the poetic and the non-poetic uses of language)之间的一个显著区别是，在诗性使用中，词语的语义变化(semantic changes)在某种程度上更为显著，需要理解者更微妙而且更频繁地进行‘心智定势’的转换(shifts of mental sets)。这些语义变化不一定是比喻性的(figurative)，它们很可能是字面本义上的(literal)。”[7]584也就是说，楚尔认为“概念隐喻”尚不能充分解释文学文本对语言的“诗性”运用究竟在认知机制上和日常生活中无所不在的隐喻之间有何不同与差异。显然，关于这一点，认知诗学还需要联系心智哲学和认知科学的新发展来进行进一步的研究与讨论。

结 语

从总体上看，“广义认知诗学”大致归纳为“欧洲认知诗学”和“北美认知文学研究”两大理论范式或进路。二者分别将“认知心理学”和“认知语言学”作为学科理论的基础，并将“心智转换”与“具身认知”分别作为认知诗学与认知文学批评的核心关切。作为一个新兴跨学科研究领域，“广义认知诗学”对当代认知科学及其前沿成果持非常开放与包容的态度。除认知语言学、认知心理学和认知神经科学之外，“广义认知诗学”仍在不断地继续大量援引认知科学的前沿成果和认知文化研究的诸分支学科来研究文学，现已经形成了认知叙事学、认知文体学、认知修辞学、认知美学、认知酷儿理论、认知后殖民主义、认知女性主义、认知空间批评、认知生态批评、认知历史批评、文学达尔文主义、认知图像学、神经美学、神经艺术史等等理论范式与思潮。按丽莎·詹赛恩(Lisa Zunshine)2015年在《牛津认知文学研究指南》一书《导论》一章中的说法，“文学认知研究现在比以往任何时候都更加繁荣，出现了许多意料不到的交叉点，甚至将过去被视为与认知研究无关甚至与认知研究截然相反的领域都拉进了它们的轨道。”[21]3进而，广义认知诗学还继续向“认知文化研究”拓展。在为“第三届认知诗学国际学术研讨会”(2017，北京)提交的论文中，丽莎·詹赛恩就指出“认知文化研究是一个发展迅速的跨学科领域，其与认知文学研究以及认知诗学密切相关，在观点上更倾向于历史主义，在学科方面包容性更强。”[22]17可以预期的是，广义认知诗学还将从迅猛发展的认知科学中汲取营养，未来无疑还将出现更多的分支学科与理论范式。