曲声儿倒也风流

对萧自熙先生的了解，最早缘于校读赵义山先生《斜出斋韵语集》中的《双调·凌波仙·吊萧自熙先生并序》：

自熙先生，余忘年友也……先生病一目，因戏称独眼儿；病一耳，又戏称独耳朵；病一腿，又戏称独脚儿；每饭，一人食，又戏称独食客；常年一人，别无伴侣，又戏称独居叟；因谑称“五独俱全”。先生嗜酒，每餐必饮，然饮无多，亦不至醉。余偶往拜，则对饮一二杯。相与言，则无一而非曲也。如先生者，谓之曲痴可也。数年间，余获先生所赠，积四十余首，因牵于俗务，心不得闲，回赠者十无一二。今闻噩耗，愧悔甚矣！展玩旧赐，见墨痕历历，笔势苍然，点画之动，仿佛其举手投足。然则，先生之神情语态，即永在案头矣，余又何悲！因作《凌波仙》吊之。

衰残贫病五独全，陋室蜗居百意宽，玲珑曲作千夫羡。负行窝不漏天，舔笔叟磐石剑岚。巴国鹃声细，蜀江月影圆，唤曲魂万水千山。

由此，对萧先生“五独俱全”留下非常深刻的印象，也得知萧自熙先生（1931—2008）是四川资中人，与我是同乡；更由于我搜集、研读、整理资中人、文之故，遂对萧先生及其作品开始留意起来。本文标题“曲声儿倒也风流”，出自萧自熙先生自己的《【中吕】满庭芳·返里三》（1993年3月7日）；本文4个小标题的主句，也分别出自萧先生的曲子。

一、捉蟹捞虾，行坐由咱——崇尚自由的幽默天性

众所周知，散曲是一种不同于诗、词的另外一种重要的韵语体式，有着自己的特点。但在阅读学习诗词曲过程中，从作家本体论角度看，散曲也有与诗、词相同、相通之处，那就是作品的风格。除受到文学创作本身一些因素影响外，还可能受作家性格的深度影响。通俗点说，就是一个作家的性格，在作品中往往能较为充分地展示出来。诗、词、曲三者之中，曲表现尤甚。毕竟，“诗庄词媚”，诗似乎是“庙堂之音”，词多一点“个人之乐”；相比之下，散曲更多是“松边弄水，月下敲门”（张可久《【黄钟】人月圆·山中书事兴》）那种雅俗共赏的“市井之语”。

萧自熙先生的散曲，很多都表现出他对自由的崇尚、对精神独立的追求、对逍遥自在生活的一种满足。试看《【黄钟】刮地风·农家》（1998年8月31日）：

春种秋收夏吃瓜，捉蟹捞虾；乐时饮酒闷时茶，行坐由咱。风光无价，拥来檐下；嚷着做诗歌，赖着当图画。宫中府里衙，高楼别墅家，倒不及钓叟莲娃。

这首曲以“农家”为题，写尽春夏秋三季的农家之乐。春种秋收，农闲时光，捉蟹捞虾，饮酒品茶。这种乐，不同于高堂华屋之下的那种所谓“闲适”与“恬淡”，而是彻彻底底的放松与毫无羁绊的自由。作者于是感叹：宫中府里衙，高楼别墅家，倒不及钓叟莲娃。就算是大内皇宫、官府官衙，或高楼别墅、富贵人家，也不及这种乐之一毫半分。“钓叟莲娃”一词，令人不禁联想到柳永《望海潮》之“嘻嘻钓叟莲娃”，什么“羌管弄晴，菱歌泛夜”，什么“醉听箫鼓，吟赏烟霞”，统统纳入麾下，既扩充此曲容量，也让一首小曲顿时于俚俗之中充满雅致，跃上雅俗共赏的境界。

在萧自熙先生的《散曲全集》中，这样的作品还很多。

王季思先生在《曲不曲》一文中，比较了词曲的差别：“词曲而曲直，词敛而曲散，词婉约而曲奔放，词凝重而曲骏快，词蕴藉含蓄而曲淋漓尽致。以六义言，则词多用比兴而曲多用赋。”

萧自熙先生那些曲，作者的性格与作者的作品，有机地合二为一。作者通过“捉蟹捞虾，行坐由咱”的散淡、豪迈与旷达，将其崇尚自由的幽默天性、“不知愁闷为何物”的积极乐观以及本之自然的风趣、纯真，呈现在读者面前，独居老者的形象表现得淋漓尽致，增强了曲子的感染力。明人王骥德《曲律·杂论》说：“晋人言‘丝不如竹，竹不如肉’，以为渐近自然。吾谓诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。”读萧先生的曲，在亲切、平和之中，这种感觉愈发强烈。

二、青山滴翠山坡下，黄莺引调葡萄架——简洁素朴的白描手法

阅读萧先生的曲作，感觉他非常擅用白描。

白描原是中国画的一种技法、一个术语。在描绘花卉、人物、翎毛时，仅仅几笔，墨线勾勒，不着颜色，而人物、花卉、翎毛即毕肖矣。文学上借用这一术语，将其作为一种表现手法，即用最简练的文字，刻画出鲜明、生动的人物、动物、景物。此即鲁迅先生《南腔北调集·作文秘诀》所谓“有真意，去粉饰，少做作，无卖弄”是也。

在诗词中，这也是常常使用的表现手法。如大家耳熟能详的陶渊明《归园田居·其一》，即大量使用白描手法，将其“少无适俗韵，性本爱丘山”的天性、“误落尘网中，一去三十年”的悔恨、“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”的感叹、“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”的亲切、“久在樊笼里，复得返自然”的喜悦，表达得自然本真、味道纯正。唐诗、宋词、元曲中，也不乏白描手法的运用。诸如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠《商山早行》）、“见也如何暮，别也如何遽”（石孝友《卜算子》）、“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”（马致远《天净沙·秋思》）之类，无不如此。

萧自熙先生的散曲，运用白描手法之处甚多。如《【正宫】塞鸿秋·春日游兴》（1998年1月26日）：

怎青山滴翠山坡下，陪黄莺引调葡萄架？有彩虹化谱偷偷挂，教灼桃缄口羞言价。咱逢景象新，欲效渔樵话，怕东风把渔樵推入丹青画。

这首曲，没有具体描绘外在的景物如何美丽如画，而都是如简笔画一般略略勾勒；寥寥几笔，即将所赏之景、所爱之物，悉数纳入笔底，给读者一幅青山滴翠、桃花妖娆、黄莺啼叫、彩虹高挂的画面。结句“怕东风把渔樵推入丹青画”，正话反说，以心理活动的方式，将这个画面感极强的春日之景大大夸奖一番，让读者随作者而目悦心赏。

明末陆时雍在《诗镜总论》中总结说：“善道景者，绝去形容，略加点缀；善言情者，吞吐深浅，欲露还藏。”在散曲创作中，运用白描写景，更有利于表达人物思想情感；运用白描写人，则可直逼人物灵魂。萧自熙先生真情注于外物、挚意泻于毫端，其白描手法的运用，平淡质直，品而味醇。白描主要用简练素朴的文字，抓住对象的特征，简笔勾勒、描摹形象、抒发感情，而不重词藻的修饰与环境的渲染和烘托。但正如苏东坡论陶渊明诗所说：“渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴。”（苏辙《子瞻和陶渊明诗集引》）与其他创作手法相比，白描的效果是“外枯中膏”，自有其獨特价值。

三、情真志不穷，歌朗精神旺——活泼跳动的俚语运用

可以说，散曲的兴起是在中国俗文学兴起的大背景下完成。北京师范大学教授李修生先生在《元散曲通论初版序》中指出：“散曲是俗文学兴起的产物。中国俗文学的发展至宋代有了长足的发展，至宋和金的末期，俗文学更成为文坛的新盟主。”

那么，散曲的“俗”体现在哪些方面呢？在我看来，主要表现为以下三个“颠覆”：

其一，句法句式上对诗词的颠覆。灵活多变、伸缩自如的句式，特别是可加衬字的用法，是诗、词不能相比拟的。古代诗歌的句法几乎是固定的，词虽是所谓“长短句”，但不能加衬字。而曲的句式比词更活泼，衬字的使用，让曲子改变了诗歌那种整齐划一的单调，也比词更加口语化、通俗化，更加诙谐、活泼、俚趣横生。

其二，语言运用上对诗词的颠覆。口语化、散文化的语言运用，以俗为尚的创作风气，是曲的一大特征。诗、词讲究典雅、工整，含蓄、蕴藉，使事用典都有自己的一些要求，而曲则讲究语言口语化、散文化。诗、词中尽量要避免的一些俗人、俗事、俗物，在散曲创作中却被大量使用。

其三，情感表达上对诗词的颠覆。诗、词创作中那种“犹抱琵琶半遮面”式的“欲说还休”，在散曲创作中没有市场；代之而起的，是酣畅淋漓、明白直露的表达方式。诗、词唯恐不“隐”，而散曲唯恐不“显”。这种差别，只要一读散曲，立即可知。

萧自熙先生的散曲，圆熟地使用活泼跳动的俚语，给人留下深刻印象。如《【正宫】塞鸿秋·自勉兼醒世》（1995年8月15日）：

也不羡古山庄得宝藏金猫像，也不学耍唇枪汉宰相将人烫；也不慕温馨床宠狗胖王孙样，也不想寒水乡争鹬蚌疯魔杖。情真志不穷，歌朗精神旺。我自有泡生姜豆瓣酱添食量。

在这首曲子里，萧先生不羡慕宝藏金猫，不羡慕温馨的大床、胖胖的宠物狗，不想与别人在名与利上“鹬蚌相争”，更不想学习靠耍嘴皮而谋求高位厚禄的“汉宰相”，尤其是不学其“烫”人的伎俩（这里的“烫”字，估计只有西南官话区的云、贵、川、渝之人，才能较为准确地把握其意蕴）。萧先生将我们四川人日常生活中须臾不可或缺的“泡生姜”“豆瓣酱”都写入其中，足见其语言“俚”到家、“俗”到家。但正因这些俚俗之言的熟练使用，作者那种“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”的“颜回之志”，表达得令人敬佩而仰视。

再如《【正宫】醉太平·安度晚年》（1998年8月6日）：

才高座低，自有天机。人生本是梦中棋，谁知就里？倒不如图山图水图林地，哼歌哼曲哼川戏，钓风钓月钓涟漪。这日子神仙过的！

“天机”不可泄露。人生如棋，万事都想开一些。“图山图水图林地，哼歌哼曲哼川戏，钓风钓月钓涟漪”，这样的日子，真是神仙也难比！如果从修辞的角度讲，“钓风钓月钓涟漪”，可谓有通感之妙，且画面感极强。读到这首曲的时候，我竟痴痴地想：这样的句子，亏萧先生是怎么想出来的！

四、虚言里面藏欺詐，腰间口袋添肥大——鞭辟入里的批判价值

萧自熙先生幼年贫苦，早年坎坷，晚年病残。但他是一个性情中人，自己的喜怒哀乐，都能通过曲子表达出来。义山师《双调·凌波仙·吊萧自熙先生并序》的“序”中说：“先生似达，似狷，似隐，乐天知命，徜徉逍遥于锦江河畔一孤独老者也。其曲，自书者饶性情，写时者寓感愤，赠答者见衷肠，忧思嗟叹，苦乐悲凄，又分明一性情中人也。”基于赵先生对萧先生的了解，“自书者饶性情，写时者寓感愤，赠答者见衷肠”的概括，应是准确。阅读萧先生的散曲，我们也能感受到他那颗正直的心。惟其如此，他的曲子，对社会上的一些丑陋、丑恶，是“零容忍”；只要为他所见、所知，触动他正直的良心，他必行之于曲，表达自己的讽刺、爱憎和批判。

如《【正宫】塞鸿秋·电视透视三》（1996年12月25日）：

骄奢淫逸王孙状，吃喝玩乐翻新样；婚丧嫁娶超时尚，妻儿老小人人胖。三朝费万金，道是穷酸像。全都记的公家账！

1985年，美国媒体文化研究者、批判家尼尔·波兹曼出版了一本书，也是其媒介批评三部曲之一，书名《娱乐至死》（Amusing ourselves to death）。波兹曼认为，电视声像逐渐取代书写语言而引起的媒介危机，应引起警惕。最近30年来，“娱乐至死”现象，在我们的电视、报刊，尤其在后来兴起的互联网上，铺天盖地。萧先生这首曲子的写作时间是1996年末，那时这种现象还不太突出。但“见微知著”，萧先生透过“骄奢淫逸”“吃喝玩乐”的表象，看到“三朝费万金”那种奢侈享乐之风的盛行，特别是这一切“全都记的公家账”，这不由不让作者愤慨顿生。全曲没有一个字眼直接表达作者的态度，但传统文化中“骄奢淫逸”“吃喝玩乐”这些词汇自身带有一定的感情色彩，曲子结句犹如点睛之笔，末尾一个惊叹号，将作者的态度表现得淋漓尽致。这种“不言之言”，更加发人深思。

现在看来，萧先生当年的“殷忧”，具有一定前瞻性。“靡费太多，侵渔太众，上下相蒙，隐忍不言”（语出清光绪二十一年乙未科状元、四川资中人骆成骧《殿试策》），这是执政大忌，应引起警惕。同为四川资中人，我相信萧先生对骆公的《殿试策》是熟悉的。萧先生抚今追昔，写成此曲，除表达自身情感，恐怕也有“揭出病苦，引起疗救的注意”（鲁迅《南腔北调集·我怎么做起小说来》）的意思在内。

结语

萧自熙先生一代学人，散曲大家，可惜，圈子之外，生前无闻，身后寂寞。但他那“含笑花，吹口笛”（《【南吕】四块玉·自熙写真》，1998年4月22日）的乐观精神、“酷爱诗，懒爱愁，偏爱走”（同前）的幽默个性、“隐于野、隐于诗、隐于蜗庐、隐于曲乡”（丁淑梅、李东东语）的学人风范必将影响更多的文学爱好者。

作者简介：曾令琪，中华辞赋家联合会理事，中国西部散文学会理事，四川省社科院特约研究员，孔子学院孔子美术馆客座教授，四川省辞赋家联合会主席，四川省作家协会会员，中外散文诗学会四川分会副主席，《西南文学》杂志总编，贾平凹先生关门弟子。

参考资料：

[1]萧自熙：《散曲全集》，天地出版社，2003年版。

[2]赵义山：《元散曲通论》（修订本），上海古籍出版社，2004年版。

[3]丁淑梅、李东东：《论萧自熙先生的散曲创作》，《西华师范大学学报》（哲学社会科学版），2013年第2期。

[4]王金星、刘琼英：《黄峨与萧自熙的散曲创作》，《中华文化论坛》，2013年第8期。