中国纪录电影的实践与探索(1919-1989)

郭 锐

(吕梁学院 中文系，山西 离石 033001)

1919年4月商务印书馆递给北洋政府农商部“为自制活动影片请准免税”的呈文中，在谈到制作影片的宗旨时写到：“由于在中国上演的外国影片”轻薄险诈，甚为风俗人心之害，而“外国人在中国拍摄影片运往国外者”又往往刺取我国下等社会情况，以资嘲笑……[1]11这说明商务印书馆当时对于电影的宣传教育作用已经有了明确认识。因为诞生于特殊的时代背景，纪录电影从某种程度上背负了“电影救国”的责任。经历了革命战争年代的洗礼，纪录片队伍逐渐发展壮大起来并且积累了一定的创作经验。从新中国成立之后到文革之前，纪录片与中国历史一道经历了曲折的发展历程，发展速度缓慢。虽然在抗战时期，抗战纪录电影有过一度繁荣，但是那时纪录电影的概念还不完全。1978年12月13日，邓小平在中央工作会议闭幕会上作了《解放思想 实事求是 团结一致向前看》的总结讲话，为纪录片的发展提供了社会环境土壤。但中国纪录片的发展因其特殊的时代背景，从一开始就与新闻片之间有着剪不断理还乱的关系。在很长一段时间内，纪录电影与新闻电影处在一个混杂的状态，没有进行明确区分。毛泽东在《实践论》中说“马克思主义者认为人类的生产活动是最基本的实践活动，是决定其他一切活动的东西”[2]85。毛泽东对人的社会实践所包含的层面进行了扩充，他认为人的社会实践除了生产活动以外，还包含阶级斗争、政治生活、科学和艺术活动。纪录电影的制作与发展就是艺术活动的一部分，如何确定纪录电影的特有内涵与本质，需要在实践中进行检验，不同时代的纪录电影作品也是其内涵形成的认知基础。作为一个系统相对成熟的艺术体系，纪录电影应该有独属于自身的特定意义。如果说纪录电影在诞生初期，因为时代环境的关系，无暇思考自身的本质和独立性。那么，到了80年代就是纪录电影“自我意识”的觉醒的开始，逐渐从“新闻纪录电影”这个混杂的概念中脱离出来。

一、纪录电影真实性的讨论

在中国纪录电影发展史上，20世纪80年代之前基本上是理论先行，实践跟进。纪录电影是什么，该怎么拍，纪录电影所表达的真实是什么的观念，影响了纪录电影的创作方向，同时也为纪录电影真实性内涵的厘清奠定了基础。从宏观的历史轴线上看，这个时期对纪录电影真实性的理论探讨，也是纪录电影发展的重要实践过程。

关于纪录电影的真实性，在纪录电影史上是一个永远处在“行进”中的话题。讨论的核心点在于“真实”与“虚构”，即对现实的描述和对现实的安排，纪录电影的全部历史便是在这两个极点之间展开的。不同的历史时期因为时代需求的关系，而偏向极点的一端。这个讨论得以存在的前提，便是各个时期不同形式和创作风格的作品。 按照拉法艾尔·巴桑在《纪录电影的起源与演变》中的描述：“必须要等到(故事)电影的叙事能力成熟之后，纪录电影这一分支才能确立自己与之相对而言的特性”。由此来看，纪录片是一个对照性的概念。它需要通过与故事片的对比来提炼出自身的核心特质。世界纪录电影史上几乎没有新闻片与纪录片之间的概念纠缠，只有纪录片与故事片之间的分立。自从卢米埃尔的电影事业进入瓶颈期，纪录性短片就被梅里爱式的故事片抢占了市场。而纪录片开始发挥自己的优势，尝试新的领域，就有了弗拉哈迪式的冒险式纪录片。整个世界纪录片历史的发展轨迹几乎都是如此，当纪录片的发展遇到困难的时候，就是新的创作方式诞生的时候。

按照何苏六在《中国电视纪录片史论》里的观点，中国纪录片是到了20世纪90年代才开始走上学理化的道路。笔者经过文献整理发现，在这之前偶有对于纪录片本质和理论的一些探讨，但都较为零散，没有形成系统的理论成果。但对于纪录片真实性的讨论却一直在进行，并形成了共识，推动了纪录片的创作。在中国纪录电影的发展史上，截止到20世纪80年代结束，对于纪录片真实性的讨论经历了如下几个阶段：

(一)“真实+搬演”形式的出现——模糊的真实观

世界纪录电影史上与殖民主义齐头并进的是纪录片的虚构之风随之增长。1905年比沃格拉夫公司的《维苏威火山爆发》，影片公司不想漏拍自然灾害和其他重大事件，只是摄影师去不了现场，所以采取了补救办法(桌上模型小景物)。根据这一精神，英国的制片人詹姆斯·威廉逊在他的后院拍了发生在1898年的《在中国的教会被袭击》。中国在1932年由明星公司拍摄的《上海之战》中就采用了“搬演”的方式来表现战争的场面。此时出现的“搬演”只是部分情况，影片的绝大多数素材还是摄影师冒着生命危险在前线拍摄的真实场景。搬演的片段其实质是将“真人真事重现在银幕上”，而不是虚构的情节。郑君里在1940年拍摄的《民族万岁》就是运用搬演方式组织拍摄内容，来实现自己的拍摄目的。单万里在《中国纪录电影史》中认为这是一种以故事片手法对纪录片进行艺术加工[3]39。此后1933年左翼电影运动的开山之作《狂流》则是在故事片中融入了纪录片的素材，形成了纪录片样式故事片。

在纪录电影发展的初级阶段，影片的呈现方式很大程度上受制于时代背景和技术条件(胶片问题、时间问题等)。对于真实性并没有一个系统、认真的探讨和定性。纪录片中故事因素与纪录因素交融出现，呈现了探索阶段的模糊性。

(二)形象化党报——新闻性的真实观

新中国成立以后，电影人积极向苏联学习纪录电影的创作方法。列宁在《党论电影》中对新闻片的论述成为当时及以后很长时间内中国新闻纪录电影的重要指导思想。“新闻电影不单是报道新闻,不单是纪录式地客观主义地反映事件,而是政治性强烈的‘形象化的政论’,新闻电影工作者应该向我党和苏维埃的报刊的优秀典范学习政论,应该成为手拿摄影机的布尔什维克记者。”[3]143这种思想的核心就是把新闻纪录片定位为“形象化政论”。

在这种理论指导下，诞生了《百万雄师下江南》《新中国的诞生》和《红旗漫卷西风》等比较优秀的形象化政论影片，但也限制了纪录电影创作方法的多样式探索。在这个时期，基本上把新闻纪录电影等同于纪录电影。

由此可以看出，这种新闻纪录电影观是忽视纪录片艺术特性的。在某种程度上把它等同于报刊式的宣传工具，限制了纪录片风格样式的发展。而建国初期的中国新闻纪录电影亟需发展，但囿于国际环境的关系，在一定时间内只能借鉴苏联的这种创作方法。1953年成立的中央新闻纪录电影制片厂就贯彻了这个思想，它的定位被概括为“形象化的党报”。1953年12月至1954年1月，新影召开创作会议，会上就纪录片的真实性做了探讨。而对真实性进行讨论的前提是大家认为“不真实会使纪录片丧失在政治上的威信”。电影局副局长陈荒煤对新闻纪录电影的真实性作了详尽阐述,他指出:“新闻纪录电影只能表现现实生活中已经发生或正在发展的实际存在的事实……”这个时期对真实性的讨论是对前一个创作时期纪录电影创作中存在组织拍摄情况的反驳，否定了纪录电影中人为扮演场景的合理性。

从以上论述可以看出，此时对于纪录片真实性的认知在某种程度上等同于新闻的真实性。把纪录片的表现对象局限在已经发生或正在发展的实际存在的事实上，那纪录片就不能对“历史”进行表达了吗？纪录片就不能选择其它方面的题材进行表现了吗？从1953年以后，新闻纪录电影除了注重思想内容外，在艺术表现形式上开始有了追求。对风光片、文物片、文化片和歌舞片等其他类型的纪录电影形式进行了积极探索。

(三)从“报纸的兄弟”到“艺术的姐妹”——艺术性真实观

艺术形式的发展总是随着时代的发展而更迭。1956年5月2日，毛泽东在最高国务会议上代表党中央提出了“百花齐放、百家争鸣”的方针。5月26日，中共中央宣传部部长陆定一在中南海怀仁堂向学术界和文化界人士作了题为《百花齐放、百家争鸣》的讲话，具体阐述了“中国共产党对文艺工作主张” ，“在文艺作品里出现的，不但可以有世界上存在着的和历史上存在过的东西，也可以有天上的仙人、会说话的禽兽等等世界上没有的东西。”[4]34这从侧面就说明纪录电影创作可以从更广阔的视野上进行，但要在遵循其自身规律和特质的基础上。1956年夏，新闻纪录电影工作者在讨论如何理解以及贯彻“双百”方针时，对新闻纪录电影特性尤其是真实性问题发表了一些不同的意见。“新闻纪录片不全是政论，对不同题材的影片要进行具体分析和区别对待。“形象化的政论”虽然很重要，但不能概括新闻纪录片的全部内涵”。“时代在前进艺术在发展对多种风格、样式的新闻纪录片特别是纪录片来说，列宁的论述已经不能完全适用”。1961年6月1日，中共中央宣传部正是颁发文件(简称“六一”指示)，强调必须维护新闻电影的真实性。这个指示说：“新闻纪录片一定要严格遵守完全真实，完全是真人真事的原则，这是新闻纪录电影区别于故事片的根本特点，违背了这个原则，新闻纪录片就完全丧失了价值”[5]144。这里虽然强调了真人真事的原则，但是对于表现真人真事的手法还是给予了一定的空间。可以有形象化的散文、形象化的小品和形象化的诗歌等多种表达方式。根据高维进的回忆，中国纪录电影创作者在20世纪50年代以后，才开始有接触苏联以外其他国家纪录片的机会。

此后虽然在概念称谓上仍然被叫做新闻纪录电影，但在具体的拍摄手法和风格表现上已经开始与新闻片进行区别。新闻纪录电影在题材拓展方面进行了初步尝试，包括舞台纪录片、风光片、传记片、体育片等。搬演性的纪录片获得了一定程度的认可。尤其是80年代获得金鸡奖最佳纪录片的作品，都在纪录片创作观念上进行了主动更新，对创作手法和风格进行了多样性探索。比如1981年上映的《先驱者之歌》，一改之前纪录电影政论性质的宏大叙事开端，由新中国儿童和青年的生活状况转入对先驱者们的回忆。从彩色叙事转到黑白叙事使用了相似性转场，画面由无忧无虑的新中国儿童的笑声转入先驱者生活年代幼童的哭声。这种在创作手法方面的探索，几乎贯穿了整个80年代纪录电影的创作。

至此，对纪录片真实性的讨论告一段路。强调纪录片必须遵守真人真事的原则，同时也给予纪录片一定的艺术空间。从刻板的政论化报道中解放出来，去尝试更多的风格和创作方法。虽然在90年代以后还有新纪录电影为纪录电影的真实性作了新的注解，但是这个时期所形成的艺术性的真实观，为纪录电影内涵的独立奠定了基础。

二、纪录电影风格的变化

伽达默尔说：“一切实践的最终含义就是超越实践本身”[6]46。源于实践的理论，并不仅仅是对实践经验的概括和总结，更重要的是对实践活动、实践经验和实践成果的批判性反思、规范性矫正和理想性引导。这就是理论对实践的超越。截止到20世纪80年代对纪录电影真实性和创作方法的探讨所形成的关于纪录电影的理论，一定程度上为此后纪录电影的创作实践提供了批判的武器，而80年代纪录电影创作实践的探索，也是这种理论对实践超越的结果。

(一)向普通人倾斜的人物选择观

新闻电影与纪录电影混沌不分的局面直到80年代中期依然存在。或者说，直到现在这两者之间仍然是纠缠不清的关系。时任新影副厂长的刘德源在1986年曾发表文章对“新闻纪录电影”这个名称进行辨析。他认为新闻这一因素可以作为一个历史象征继续被沿用在“新闻纪录电影”这个名称中，但是将其作为创作指导观念是与现实相矛盾的。并且从主体选择、主要任务、表达形式、时间性等方面将新闻片与纪录片进行了区别。提出纪录电影的基本特征是它能对一切客观事物的实录和真实的再现，是一种形象化的时代风貌画卷。但是他对纪录电影基本特征的概括从字面意义上是无法与新闻片做区别的。新闻片本质上也是对客观事物的实录和真实的再现。所以从反映客观事物这个层面上来见，新闻片与纪录电影是一致的。只是两者在具体的组成元素和表现手法上有区别。

80年代的纪录电影作品在某种程度上反映了刘德源所提出的纪录电影与新闻片所区别的特征：人物选择开始向普通人倾斜——《先驱者之歌》(1982)中除了选择历史名人以外，还出现了一些无名的英雄：参加长征的老人、抗日战士、解放战争中牺牲的士兵等；《一瞬与十年》(1987)是记录唐山大地震给人们造成的巨大灾难和痛苦，影片中表现了唐山矿业学院的教师、煤矿矿工、失去父母的两姐妹、孤儿张家五姐弟等普通人的心理活动。表达形式上有了同期声的运用——1985年《零的突破》(编导陈光忠)采取资料与实拍相结合，运用了采访同期声。虽然但人物说话为方言，没有字幕，理解起来较困难，解说与解说之间停顿的空白是无声的，使得整部影片的视听流畅性断裂，但依然在节奏把控方面付出了努力。这些作品的实践，无疑为纪录电影内涵的独立提供了更有力的范本。

(二)不能搬演的创作观

纪录电影内涵的独立，是一个理论认识不断深刻的过程。通过对纪录电影真实性的讨论，关于什么是纪录电影的本质逐渐清晰起来。但是依然存在很大的争论和不确定性。根据实践论的观点——“只有人们的社会实践，才是人们对于外界认识的真理性的标准。实际的情形是这样的，只有在社会实践过程中(物质生产过程中，阶级斗争过程中，科学实验过程中)，人们达到了思想中所预想的结果时，人们的认识才被证实了。”[2]86——对于什么是纪录电影还需要从实践方面进行检验。80年代纪录片的蓬勃发展，各种类型作品的不断涌现，正是检验的好时机。当时纪录电影制作者的认知，无疑是重要的佐证。张锦在《峨眉影魂 四川电影人口述历史》中有一段对原八一电影制片厂副导演张一采访(是针对他拍摄于70年代的作品《堡堂“大寨”》的采访：

张：纪录片有一种手法，叫搬演。

一：不演，不重新演。我这个是纪录片，纪录片就是纪录片，不能重新演。

张：真实场景是吧？

一：重新演了你就不是纪录片了，成故事片了，就真实拍。

……

张：……我也研究纪录电影，有种说法是很多中国人新闻电影和纪录电影不分，但是在你们看来纪录电影和新闻电影的区别是什么呢？

一：没有区别[7]352

由此可以看出，当时参与实践制作的导演们也认为新闻电影和纪录电影是一个概念。张锦在对新闻片与纪录片的梳理之后认为：新闻电影在泛化的纪录电影——即一切非虚构电影都是纪录电影框架之下，新闻电影成为纪录电影的一种，即新闻纪录电影[8]341。(其实我们知道并非所有的非虚构影片都可以称之为纪录电影，这样容易稀释掉纪录片的意义，真正的纪录片是关于人类生活状况的有价值的影片)。

三、纪录电影内涵的独立

电影一诞生，就是纪录的形式。虽然有很多学者，对此提出过质疑。认为卢米埃尔兄弟所制作的世界上第一批影片《火车进站》《水浇园丁》等存在一定的搬演成分，但从宏观的纪录概念上理解，他们的确是对现实生活的纪录。因为在此后纪录片的发展过程中，我们会明白没有完全纯粹意义上的客观纪录。而决定这种纪录形式的根本要素是技术条件的成熟。爱迪生制造的“电影视镜” 只能放在“黑玛利亚”中邀请不同的人在镜前表演。 而卢米埃尔兄弟的活动摄影机则可以安置在现实生活中的任意位置捕捉真实[9]。纵览整个纪录电影史，在历史发展的不同时期纪录电影都扮演了不同的角色，而其核心——满足人们对“真实”的向往却一直没变。

从诞生时间上来讲，世界范围内的新闻片是要晚于纪录片的，新闻的诞生却早于纪录片。但是中国的新闻片与纪录片几乎是同时发生的。所以就有了新闻片与纪录片谁是上位概念的问题。钟大丰认为纪录电影的特性是建立在新闻电影的基础之上的，不同的是纪录片比新闻片反映的生活更集中、更深入。无论是新闻片还是纪录片其所依靠的载体都是影像。虽然克拉考尔一再强调电影是“物质现实的复原”，但“无论影像如何被操纵、处理、摄影过程的力量确实意味着在影像和被摄对象之间存在着一种残存的关系，这给格里尔逊留下了一定程度的合理性”，新闻片和纪录片“都从事实中寻找原材料”[10]。从这个角度看，新闻片与纪录片的差别就是对不同事实的选择和创作手法的不同。而纪录片的魅力就在对现实的“创造性”处理，也就是经过有创造力的艺术家有意识的处理，并服从于一些技术和美学的法则。从另一方面来讲，80年代随着新闻片向电视领域的倾斜。纪录电影必须寻找到自己安身立命的特质以寻求更长远的发展，这也是纪录电影内涵独立的客观条件。

综上所述，截止到80年代结束，无论是纪录电影的理论研究者还是实践创作者，都没有从本质上对新闻纪录电影与纪录电影进行区分，也无法区分。但是80年代纪录创作的具体实践已经为之后纪录电影(或纪录片)内涵的独立提供了实践依据，为90年代纪录片走上学理化道路奠定了实践基础。

四、结语

80年代中国纪录电影的历史实践与探索为纪录电影内涵的独立提供了理论与实践基础。随着纪录电影作品的不断推陈出新，对于纪录电影内涵的独立的探讨也会不断深入，而这便是在实践中不断深化认识的过程。