民国时期电影与儒家文化的融合与表达

吴 静

(山西传媒学院 动画与数字艺术学院，山西 榆次 030619)

儒家文化是中国传统文化的核心，中国各方面的变化与发展基本都受到其作用与影响。百年中国电影就是在儒家思想的滋养和熏陶下逐渐成长，形成了其自身特有的民族品性。电影作为一种文化载体，利用视听语言来具体表现儒家的文化内涵。从传播的角度来看，电影语言对儒家文化也起着一定的宣传作用。可以说，儒家文化与电影的融合是自然而然的。

中国电影经过百年发展，已然形成自己独特的风格。在众多国产电影中，不难看出对儒家思想文化的表达与传承，儒家思想对电影的这种影响，从中国电影诞生之初便已产生，经过不同时代的变更与融合，其精华与灵魂内涵已经植根于中国影人心中，影响着一代又一代电影人的创作理念，形成了具有民族特色的影片。正是在儒家文化的熏陶下体现出中国电影的精神面貌。儒家思想的核心理论建构了早期中国电影思想主题的全貌。本文结合相关影片与影史现象，试图从儒家文以载道的文艺观、忧患意识以及家庭伦理三方面来解读儒家思想与电影之间的融合关系，探寻儒家文化在电影创作理念、电影作品功能、电影叙事模式等方面是如何扮演重要角色的，阐释儒家思想的时代性。

一、文以载道文艺观在民国电影中的体现

孔子在《论语》中讲的“志于道”，为中国历代士大夫文人搴行的人生信条，故“文以载道”与“诗言志”一样，成为中国文学创作的一贯宗旨和传统[1]363。《论语·阳货》中说道“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”，这句话全面总结了“诗”的作用与功能，读诗可以使人受教育、了解社会、表达感情、批评得失等，可见，儒家更重视文学作品的社会功能。也正是由于“文”具有不可替代的“载道”作用，所以儒家政治主张特别重视文与国的关系，进一步来说，“文以载道”不仅是儒家对作品本身价值的注重与衡量，也是一种博大的教化思想，这种教化思想影响着后世知识分子，同时也对电影人的创作有着不可忽视的影响。

电影作为舶来品，在进入中国之后，电影的娱乐性质逐步让位于宣传教育功能，尤其是电影作品在市民阶层具有强大的影响力与感召力，这使得电影人也越来越重视作品的教化意义。正是在传统儒家思想“文以载道”的观念影响下，电影人通过自己的努力来开辟一条新的救国渠道，他们的作品中渗透着浓厚的道德感与感化力，把电影当做教育的工具，并在实践中形成中国电影人自己的审美感与创作传统，以及形成自己的表达特色。

首先，电影人特别注重电影的教化功能，在其撰写的文章中均有所涉及。联华影业公司的创办人罗明佑在《编制〈故都春梦〉宣言》中曾阐述过他的从影信条为“以艺术为前提，以益世为职志”，拍摄电影的宗旨之一便是“普及社会教育也”，他称“电影为辅助教育之惟一利器，殆已为世人所公认”，拍摄电影“欲以我国固有之懿风美德，发扬光大，贡献社会，深入民间，以补教育之不及，而收普及之效果”[2]91-92这是罗明佑拍摄电影的主要宗旨，他非常重视电影的教化功能。侯曜在其文章《影戏剧本作法》中将影戏的价值概括为四点，其中第四条指出：“影戏不但是一种极好的娱乐品，而且是教育上最好的工具。他不但可作社会教育之用，对于学校教育，也是极大的帮助”[2]58，文章从剧作的角度阐释了电影在教化作用的重要性，这与儒家文以载道的文艺观念十分吻合，体现了儒家传统文化观念的熏陶以及电影人始终坚守的使命感。

其次，文以载道文艺观也直接渗透于一些电影公司创办的理念以及其拍摄的作品之中。二十世纪初，中国开启民族工业进程，电影产业在民族资产阶级的推动下成立了众多电影公司，这些公司在成立之初都强调了电影的教化功能。例如商务印书馆，从影戏部广泛拍摄的题材来看，主要集中于“风景、时事、教育、新剧、古剧”五大类。以风景片为例，影戏部拍摄的风景片“完全不同于帝国主义影片商人来中国拍摄的猎奇的污蔑中国落后的那种风景片”[3]31-33，这些影片将祖国的大好河山与人文风情完美且严肃的呈现出来，受到了彼时观众的欢迎。在当时特殊的政治背景下，这些影片也激发起受众强烈的爱国主义情感，影片的传播过程便是电影教化功能的体现。除了风景片之外，影戏部拍摄的教育片也都是为了“配合当时的学校教育或社会教育而摄制的”，这些影片不仅与商务印刷馆出版的教材相匹配，在放映时也经常会与一些报告、宣传来配合，是专门为教育而服务的影片，电影的教化功能是拍摄这些影片的初衷，也是最大目的。再如1922年成立的明星影片公司，在创办初期就明确表明了公司宗旨，在《明星影片股份有限公司组织缘起》中申明，电影“与国民道德实业发展有莫大关系”，可以“补家庭教育暨学校教育之不及”，电影事业“发达在所难免”，“影戏潮流，势必膨胀至于全世界”[4]82-83。从该宗旨中不难看出明星公司十分看重电影教化功能，认为电影能够承担起提高国民道德素养的重任。

儒家文化有着千年的历史底蕴，其蕴含的思想经过历朝历代的思想家们的演变，在近代中国已然形成了一套庞杂而稳固的思想体系，在中国人尤其是中国知识分子中形成了几乎无法撼动的文化本能，即便五四运动对儒家文化进行了批判，但这种批判恰巧从反面印证出儒家思想在国民百姓间的难以撼动的地位。所以，无论儒家文化受到批判也好，大力推崇也好，儒家精神中的核心部分仍然不自觉的支配着中国人的行为方式和思想意识，这一点在电影创作中的表现尤为明显，国难之下的电影创作者，依然坚持着充满教化意识的文艺观，这是儒家文化对民国时期电影产生最具深度的影响。

二、忧患意识的时代体现

作为中国文化传统的忧患意识是指对具有重大社会意义的目标不能实现的警戒而谋求支持以克服阻碍实现目标的思维[5]。《论语·述而》中说道：“德之不修，学之不讲，闻义不能徒，不善不能改，是吾忧也。”，孟子在此基础上提出“生于忧患死于安乐”，进一步阐述了儒家忧患意识思想的精髓。

忧患意识可以说是中国历代仁人志士的普遍心理，中国电影诞生并萌芽的时期正处于中国社会大动荡的时期，旧的体制刚刚结束，新的时期还未稳定，各路有识之士都在思考着中国社会该何去何从，“天下兴亡匹夫有责”，秉持着这种思想的中国先进知识分子用各种方法与工具企图振兴民族与唤醒民众思想。这个时期的电影与民族危机有着无法脱离的联系，从20年代开始，振兴民族电影就成为弘扬国格民风、抵御西洋文化殖民的重要且迫切的任务。知识分子、电影人的这种“忧患意识”与儒家思想的影响有着深刻的联系，这种“忧患”也促使电影自觉地背负起号召与宣传的责任。

首先，忧患意识体现在导演的创作中。明星影片公司极具重要地位的编导郑正秋，曾明确地表达过自己的创作态度：“横在我们面前的只有两条路，一条是越走越光明的生路，一条是越走越狭窄的死路。走生路是向时代前进的，走死路是背时代后退的，电影负着时代前驱的责任，当然不该再开倒车”[6]66。正是在这样的思想下，他编导了《自由之花》《热血忠魂》《姊妹花》等影片。《姊妹花》围绕两个生活在不同环境中的亲生姊妹而展开。“以道德善恶为基本叙事依据，情节结构充满巧合，进一步确立了中国电影民族化叙事的基本策略”[6]81。这部影片的艺术表现极尽郑正秋式的煽情手法，在家庭伦理叙事框架的建构之下，将儒家伦理道德精神与当时社会背景相融合，是创作者忧患思想状态的体现。

蔡楚生作为郑正秋的助理，他的电影创作理念深受郑正秋影响。他创作的作品也大多聚焦于社会现实为他带来巨大声誉的影片《渔光曲》，展示了中国穷人的悲惨生活以及当时中国社会的混乱与黑暗。相较于郑正秋的作品而言，蔡楚生的作品更关注社会百态，他的作品更像是时代的“镜子”，用通俗平实的故事表现了社会，是更接近社会真实生活的伦理剧，带给观众更真挚的共鸣。

费穆于20世纪30年代进入电影导演的行列，他的影片多为对中国文化以及人文精神的探讨，形成相对文艺的创作风格。在费穆早期导演的作品中，《天伦》是较有代表性的作品。《天伦》正是用一个家庭轮回的故事阐释了这个中国传统伦理。费穆采用这种比较抽象的方式来表现和传达中国文化中代代相传的伦理美德，是当时电影文化潮流中出现的一种另类文化选择[6]81，费穆是用中国伦理传统来表达自己的理想，是他对中国传统文化的颂扬与继承，更是儒家文化对当时创作者创作立场的融入。

其次，儒家忧患意识也存在于社会知识分子对电影的认知中。民国时期，一些文人志士也向电影界提出了自己的创作理念。20世纪30年代，中国电影经过稚嫩的探索萌芽时期，迎来了创作上的第一个繁荣期，各种类型的影片层出不穷，但是，看似繁荣的电影市场却充斥着许多表现贵族化的影片以及表现莺莺燕燕的爱情片，这些影片受到很多太太小姐们的追捧与喜爱。针对这种电影现象，有人曾撰文提倡要多拍摄平民化影片，“要有益于社会的影片，那必须多摄几张关于平民化的影片，摄平民化的片子以穷苦为背景，将赤裸裸描写出穷人的生活，劳工的苦况，平苦人所处的境遇，受饥受寒的凄惨，农村的情形，农人的生活，受经济逼迫者的状态。为经济自杀的悲境，这许多平民化的情形，都可值得作摄影片的材料”[2]103。这种提倡拍摄平民化影片的观点一方面是对当时畸形的电影繁荣作出回应，另一方面也是彼时文人志士忧患意识的体现，在他们看来，贵族化影片不利于社会健康发展，会给社会带来很多不良后果，从而产生无法弥补的社会问题。彼时的忧患意识，正是站在社会大众层面对整个民族命运进行思考，透露出的忧虑与批判也不自觉的影响着电影创作。

这一时期涌现出《狂流》《春蚕》《姊妹花》《三个摩登女性》《母性之光》等具有鲜明时代精神与批判性较强的影片，以《狂流》为例，“它第一次在电影里描写了农村的阶级斗争”，“是优秀的反封建影片创作的最初范例”[3]206，这正是广大电影艺术家们用电影作为武器来表达其批判精神与忧患意识的具象表现。

三、家庭伦理观在电影创作中的渗透

儒家创始人孔子的思想便已经表现出伦理文化的症候，孔子建立了以“仁”“礼”为核心的儒家思想。在孔子的伦理思想体系中，仁可以看作做人的最高准则，在先秦大变革时代，孔子一再推行“仁政”“仁爱”思想，便是最有力的佐证。“礼”是与“仁”既有联系又有区别的思想，属于道德范畴，孔子认为礼属于道德规范，在其伦理思想中也具有非常重要的作用。“仁”与“礼”是相辅相成的关系，“只有做到仁，才会自觉遵守礼；只有遵守礼，才能成为仁人”[7]37。孔子的思想基本奠定了之后儒家思想的变化基础，之后的儒家思想家的核心思想是沿着孔子的伦理思想继续发展与演变的，逐渐形成了“仁义礼智信”的价值体系。而民国时期备受观众喜爱的“家庭伦理模式”的电影，正是在儒家伦理道德思想的价值观的基础上构建出一套完整规范的叙事体系。

家庭伦理类型电影在民国时期电影中是最受观众追捧的，堪称20世纪中国电影的主流形态。这类型电影以“惩恶扬善”的叙事原则为主，故事内核以“仁爱”为核心，故事讲述以宗族、血缘关系为主线展开。家庭伦理类型电影主要是在儒家的价值观基础上创建其叙事模式，通过宣赞正面价值观与批判负面价值观，突出表现社会底层个体的命运与遭遇，借助儒家思想与精神奠定了该类型在中国电影中的主流地位。

郑正秋、张石川的电影的叙事模式，将传统伦理精神融入电影叙事进行剧作尝试，通过作品改造当时民众思想，从而实现社会改良的目的。这是两位导演通过电影这种工具而实现良好愿望的体现。两人合作拍摄的《黑籍冤魂》《劳工之爱情》《孤儿救祖记》《玉梨魂》等影片的共同特点便是聚焦社会底层群体，通过镜头语言展示个体的悲惨命运。

这一时期的如《孤儿救祖记》《忠孝节义》等家庭伦理片主要以弘扬传统道德为主，体现儒家以道德为基础的思想观念。其中，影片《孤儿救祖记》在放映时引起了不小的轰动，也开创了国产片自有电影以来的最高卖座记录。讲述了富人杨寿昌的儿子坠马身亡，侄子杨道培趁机谋夺财产，诬称身怀六甲的寡嫂余蔚如不贞，于是蔚如被赶出家门，后生下一子。蔚如将她的这个孩子取名叫余璞。十几年后他长成为一个聪明好学的少年，并从道培的刀下救了祖父一命。真相终于大白，翁、媳、孙三代重获团圆。蔚如觉得教育帮助了她，于是将其所继承的遗产的一半捐献了出来，兴办义学，惠泽乡里。该片将中国传统文化的伦理道德浓重的表达出来，尤其是影片结尾，蔚如将自己继承的遗产的一半捐献出来兴办义学，这样的情节也将创作者的忧患思想升华到一定的高度。儒家强调“礼”和“德”，两者都是对人的行为规范，“礼”是外在的制度规范，“德”是内在的道德规范，影片中余蔚如与余璞的孝顺是一种道德的约束，依靠道德的力量最终战胜了小人的“无德”，重新回到家族并且继承了财产。余蔚如捐献一半遗产的举动也是一种“德”的体现，这是一种大爱思想的表达，深刻反映出“达则兼善天下”的儒家精神。影片抓住了民众心理，契合了中国人几千年传承的儒家文化情结，这种文化秉性是潜移默化的，是不会因为制度的更替而彻底中断或消失的。

左翼电影的叙事模式与早期家庭伦理电影的叙事结构基本一致，架构影片冲突与表现故事张力的根本仍是儒家的道德观念，左翼电影人也试图通过这种传统并被观众认可的叙事框架来感染观众，从而更有利于巧妙传达左翼运动的革命思想与理论。

蔡楚生导演的《渔光曲》通过架构一个又一个悲剧事件使穷苦人民的生活不断被放大，影片结尾处，留学归来的何少爷对孤儿兄妹的同情正是导演平民化创作方向的体现，并将这种平民意识与时代意识结合，正是左翼电影借助儒家思想来叙事的强有力表现。

由邵氏兄弟于1925年创办的天一公司，其制片主张是“注重旧道德、旧伦理，发扬中华文明”，邵醉翁拍摄的《忠孝节义》将儒家所提倡的“仁爱”直白的表达出来，从影片名字来看，不免存在一些道德宣讲的意味与内涵，但这也正反映出当时社会的价值取向，那便是对中华民族传统美德进行强有力的赞美。宗族、家庭的概念是中国千百年传统文化的根基，众多人际关系中，血缘关系是人际交往中重要的基础，其中，父母与子女的关系则是重中之重。儒家思想中所强调的四个关系中，最基本的也是人与父母的关系，主要表现为“孝”。《论语·里仁第四》朱注“尽己之谓忠，推己之谓恕”，“忠恕”是儒家的道德规范，与影片倡导的“忠孝”主题不谋而合。

中国各种传统艺术形式的创作，如小说、戏曲、诗歌等都受到儒家伦理的影响，家庭伦理、悲欢离合的故事是最具生命力的叙事母题，有些作品主要表现男女的爱恨情仇，有些作品通过家庭的变迁上升到国家与民族的兴衰变迁，其中包含的道德观念与创作者接受并认可儒家伦理思想是分不开的，所以说，家庭伦理电影是中国电影的主流类型，其创作的主导意识方向与贯穿其中的儒家精神是密不可分的，是儒家精神的渗融。

四、结语

儒家思想是中国传统思想的核心，孔子和儒家在中国传统中具有广泛的影响力，这种影响力甚至渗透到了中国人生活生产的各个方面。中国电影自1905年诞生至今，已有近120年的历史。深受中国传统文化思想的影响，形成中国电影独树一帜的风格，彰显着中国电影的民族性。儒家思想一直影响着中国电影的发展，中国电影在传统文化思想的滋养下，产生了具有自身民族特效的电影文化。

民国时期电影是在动荡的年代与复杂的社会背景中开辟自己的道路，儒家思想影响了电影人的创作理念与题材选择，电影作品自身也融合了儒家思想文化，使中国电影有了自己的艺术特色与艺术研究价值，也正是在这种创作传统的延续下，中国电影的生命力愈加旺盛。一方面，儒家思想依靠新的形式得以广泛传播与继承，另一方面，也为电影创作提供了更多的延展性，使中国电影被更多地观众所喜爱。

电影发展与传统伦理的结合看似是发生于特殊的历史背景与文化语境之下，呈现一定的时代性与社会性，但这种巧妙地结合是中国人在面对严肃的国家与民族的“未来命运”问题上的一种独特又强劲的表达方式，是一种“发声”，更是一种民族精神语言。传统伦理道德融入电影情节冲突，代替了当时各种社会问题的烦扰，这种指代使得民众在电影中获得了情感的寄托与情绪的抒发，使教育与宣传实现了相对融合。

在中国博大精深的传统文化体系架构中，儒家文化的核心思想与现实功能构成了整个文化体系的主流和支柱性结构，中国电影因汲取了儒家思想而具有了独特的艺术韵味，形成了中国电影民族品性。儒家思想的生命力仍然会主导中国电影艺术，是中国电影重要的内在力量。