20世纪60年代美国实验动画运动的后现代转向研究

贺希

追溯一个多世纪以来的动画发展脉络，能够明显观察到主流商业动画与实验艺术动画的对立分野，这种二元结构的发展范式源自西方现代性内部的分歧：主流商业动画更多反映出启蒙现代性驱动下的世俗感性；而实验艺术动画则秉承了审美现代性对于艺术纯粹性的价值坚持。主流商业动画有着与生俱来的大众品味与欣然接受的消费立场，使其天然接受了后现代文化的主要质性，伴随着数字技术应用顺利完成了更新式的后现代转型。而实验艺术动画的发展却并非一帆风顺：随着20世纪30年代德国抽象动画遭到政府封禁，欧洲实验动画浪潮整体陷入低谷。正如乔治·萨杜尔（Georges Sadoul）所述：“30年代一度领先潮流的法国动画电影，在1955年作为‘纯艺术几乎已经销声匿迹。”[1]一般认为，20世纪60年代的美国实验动画的创作浪潮是作为“纯艺术”实验动画的一场回光返照——因为这次浪潮似乎并没有扭转抽象动画的颓势。在不久之后，以《小鹿斑比遇见哥斯拉》（Bambi Meets Godzilla，1969）为代表，荒诞恶搞的成人动画成为实验动画领域的主流，并逐渐与商业動画合流；而以抽象表现为视觉特征的“纯艺术”实验动画则走向了衰颓。

从创作表征上看，20世纪60年代美国实验动画运动似乎是欧洲实验动画传统的保守延续：动画作品同样抵制了那些依赖于娱乐叙事的观众期望，以繁复的运动造型表达晦涩的意义世界，呈现出不屑于主流动画的审美趣味等；就后续影响而言，这场浪潮仿佛不过是一场实验动画领域固步自封的虚假复兴，也并未解决其逐渐萎靡的发展困境。事实仅是如此吗？依笔者看来，在技法同源、表达相似的表象之下，美国实验动画创作已经产生了艺术观念上的转向，开始了实验动画精神内核的后现代过渡，为之后美国动画领域的整体复兴奠定了基础，并预示了后现代动画的泛动画（Pan－Animation）型构及以“身体”为特征的审美机制。

驱动此次美国实验动画繁荣的整体环境较为复杂，大致可以归纳为内外两方面因素。从国际局势来看，在二战的影响下，欧洲艺术中心向美国整体迁徙，许多著名的欧洲实验动画艺术家远赴美国继续投入创作，如实验动画大师奥斯卡·费钦格（Oskar Fischinger）、维京·伊格林（Viking Eggeling）、列恩·莱（Len Lye）等，同时一部分游学欧洲的青年动画家，如詹姆斯·惠特尼（James Whitney）、罗伯特·布瑞尔（Robert breer）等相继回国，都推动了原本以欧洲为中心的实验艺术动画在美国的落地生根。从美国社会内部来看，“反文化运动”（Counterculture）的兴盛引发了文化艺术领域的强烈反响，许多实验动画家或者本身就是“垮掉派”（Beat Generation）艺术群体的重要代表人物，如哈利·史密斯（Harry Smith）、乔丹·贝森（Jordan Belson）、斯坦·范德比克（Stan VanDerBeek）等，或者深受“垮掉派”艺术影响，如罗伯特·布瑞尔——虽拒绝被冠以垮掉派艺术家的头衔，却与垮掉派诗人艾伦·金斯伯格（Alan Ginsberg）、后现代雕塑家克雷斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）交往匪浅。“反文化运动”作为一场带有强烈煽动性与颠覆性的西方青年文化运动，以大量突破禁忌的艺术实验反抗以新教伦理为代表的资产阶级正统价值观，决定了其与欧洲实验动画理念之间的必然断裂，也深刻影响了美国实验动画的后现代主义发展方向。

一、从致敬到抵抗：实验动画主题与观念的转向

视觉现代性的演进催生20世纪20年代欧洲的实验动画实践。康定斯基（Kandinsky）曾对抽象绘画进行描述：“他（一个画家）自然地要将音乐的方法用于自己的艺术。结果便产生了绘画的韵律、数学的与抽象的结构、色彩的复调，赋予色彩以运动的现代愿望。”[2]欧洲实验动画更为直观地表现了这一愿景，通过影像运动打破了时间与空间的艺术界限，形成了“音乐化视觉”的独特动画类型。

20世纪60年代，美国实验动画家的创作往往带有欧洲实验动画的影子，如此次运动的中坚力量——哈利·史密斯的早期作品1号至7号都延续了德国实验动画的创作理念，通过即兴的“直接动画”技法使运动画面与爵士乐紧密结合，展现出简明多变的抽象动画影像。其中《作品5号：圆形张力：致敬奥斯卡·费钦格》（Number 5： Circular Tensions： Homage to Oskar Fischinge，1949）更是极为直白地表达出作品的灵感源泉。但从作品10号开始，哈利·史密斯突然放弃了日臻醇熟的直接动画技法，转向以自己长期积累的宗教、民俗收藏作为造型素材进行定格动画拍摄。在《作品11号：镜面动画》（Number 11：Mirror Animations，1956）中，哈利·史密斯运用了大量反映佛教、犹太教卡巴拉（Kabbala）等宗教内容的图像元素；在《作品12号：魔法天地》（Number 12：Heaven and Earth Magic，1962）中则包含诸多寻常物，如日用品、动植物、工业机械等的真实影像资料，配乐也从旋律优美的爵士乐变为自行收录的嘈杂生活音效，通过多种异质声画元素的并置使动画呈现出一种诡谲神秘的超现实感。

以哈利·史密斯为代表，这一时期的美国动画出现了大量“冥想型”动画，代表作者包括约翰·惠特尼（John Whitney）、詹姆斯·惠特尼、乔丹·贝森等，他们以沉迷小众宗教与致幻药剂的另类生活方式作为对正统文化的抵抗，作品大多呈现令人目眩神迷的奇特幻象，其艳丽明快的色彩、错综复杂的层次与变幻莫测的运动引发了动画领域的视觉革新，被认为是20世纪60年代—70年代末动画领域中迷幻审美的先驱。

另一类转向的代表人物是被誉为“反动画家”（anti-animator）的罗伯特·布瑞尔，他因热爱现代主义绘画而远赴欧洲学习，早期动画作品《形式相位》系列（Form Phases I-IV，1952-1956）运用精密复杂的几何运动表现丰富的韵律变化，可明显窥见欧洲实验动画的强烈影响。而后罗伯特·布瑞尔逐渐对抽象主义僵化而严格的绘画观念感到质疑，放弃绘画，潜心于实验影像创作。罗伯特·布瑞尔自认为1954年的动画作品《奇迹》（Un Miracle，1954）是一次“卡夫卡式”的蜕变：他不羁于动态抽象的严肃实验，转而以定格动画的方式，运用真实照片戏谑地展示了一段教皇玩弄自己脑袋的影像。在之后的动画作品《娱乐》（Recreation，1956）、《无稽之谈》（Eyewash，1959）、《火焰》（Blazes，1961）中，罗伯特·布瑞尔继续发挥剪切、拼贴等定格动画技法，让一张张孤立的画面飞速、失序地涌入影像，形成一种令人焦虑不安的频闪视像流。罗伯特·布瑞尔曾表示：“我感兴趣的是攻击基本材料、撕掉胶片，把碎片捡起来重新排列……我宁愿用‘无关（Unrelationship）这个词来定义一种‘电影中抽象的特殊方法……它指的是一种围绕着图像进行非理性的、不合理的艺术联想而建立的电影类型。”[3]罗伯特·布瑞尔的创作呼应了后现代哲学家利奥塔（Lyotard）提出的“反电影”概念，以紊乱的频闪运动构成了富有解构意味的“反动画”。[4]除罗伯特·布瑞尔以外，这一时期的美国实验动画家斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）、保罗·夏里兹（Paul Sharits）等人的作品也纷纷呈现出“频闪”的视觉特征，形成了“反动画”实践形态的逐渐丰富。

二、从创新到复古：实验动画技法与形式的转向

20世纪60年代美国实验艺术动画的另一蜕变则体现在对动画形式与媒材的突破性探索上。欧洲实验动画起源于现代主义绘画流派的革新意识，他们试图运用当时最为前卫的电影媒介实现绘画的进化，形成一种依赖平面语言与电影媒介，却又自视超越绘画和电影的“绝对动画”（Absolute Animation，也译作“纯粹动画”）理念。

在“绝对动画”理念的影响下，实验动画家以追寻音画互动所产生的纯粹视觉表达为目的，确立了影像为媒介的动画艺术形构。例如，哈利·史密斯在早期动画实践中创新了一系列复杂的手工动画技法，通过对胶片进行蜡染、冲印、漂白、遮罩等多种处理，使影像呈现出华丽多变的丰富视觉效果，赋予动画“画格”能够脱离叙事功能的独立审美地位；而在1957年之后的实践中，哈利·史密斯则将创作重心从影像内容转向了影像的载体，尤其是动画放映的情境设计。例如，在《作品12号：魔法天地》放映时，会“配有各种色罩、灯光、音乐以及声效，并使用遮罩幻灯片将银幕转变成各种象征性形状，这些都由史密斯本人操控，以增强观影体验”[5]，这使得动画仿佛回到了19世纪末期的光影剧场：通过动画作者的情境设计与现场表演，每一次的动画放映都变成一场与观众进行即兴交互的“艺术事件”。该倾向从哈利·史密斯开放式的作品长度也能够发现端倪：他几乎每部动画作品的时长都不确定，跨度可以在数分钟到数小时不等——这完全取决于哈利·史密斯在放映现场的表演需求。这种对于动画审美体验的关注在这一时期的美国实验动画界蔚然成风，如史密斯的好友、实验动画家乔丹·贝森曾创办一系列名为“旋涡音乐会”（Vortex Concerts）的活动，被誉为最早的“延展电影”。乔丹·贝森亲自设计并操控现场的投影设备，根据不同的投影高度混合放映实时图像，运用包括幻灯机、万花筒、变焦放映机甚至天文馆专用星空放映机等30多种不同设备创作出多维交融的感知空间，营造出强烈的沉浸体验。

在“反动画家”罗伯特·布瑞尔的动画实践中，这种对于动画技术的复古与混杂表现得更为彻底。罗伯特·布瑞尔早期也运用寻常的摄影设备进行动画制作，而其中后期的大部分动画作品都转而借助更为原始的动画技法，如“手翻书”、转描术等。他代表性的创作技法是使用4*6英寸的卡片来绘制“动画档案”，以捕捉转瞬即逝的知觉感受：“我从一个能够唤起某种感觉的图像开始，然后将这种感觉在多个方向上进行延展……这种工作方式的结果是不可预测的。”[6]其代表作《一个人带着他的狗出去呼吸空气》（A Man and His Dog Out for Air，1958）、《69》（69，1968）、《瑞士军刀与老鼠和鸽子》（Swiss Army Knife with Rats and Pigeons，1981）等均以这种方法进行创作。在此基础上，罗伯特·布瑞尔又进一步设计了手摇及壁挂式的手翻书装置，赋予虚幻的动画光影以实在的可触知性，通过邀请观众自行翻阅将动画的观赏延展为互动游戏。20世纪70年代，罗伯特·布瑞尔进一步将“动态雕塑”的概念引入创作，制作了一批用马达驱动的塑料雕塑作品《飘浮物》（Floats，1964）。在展览时，这些巨大的白色几何形雕塑会以极为缓慢的速度运动于展览馆的任意位置，从而使整个展览馆都变成了动画的发生场域：雕塑以几乎不被察觉速度在观众身边游移，等待着人们的发现——作品的存在与否取决于观众的感知场域。于是在不经意间，在场的观众已经成为这件动画作品不可或缺的创作主体。

三、以身体为锚点：动画后现代转向的实验路径

后现代主义思想家利奥塔认为：“一部作品只有当其首先成为后现代的，它才能成为现代的。”[7]后现代主义源于现代主义，继承了审美现代性的批判精神，对走向分裂的现代性展开猛烈的抨击，对日益制度化的艺术现状展开反思与颠覆，以解构为策略引发一场场挑战现代艺术制度的革新与转型，展现为艺术领域的一系列“转向”运动。

在动画艺术领域，20世纪20年代兴起的欧洲实验动画运动显然是一场极具现代主义精神的实践浪潮，艺术家对前所未有的新技术、新风格展开积极实验，探寻使动画艺术合法化的表征系统与美学内涵。而20世纪60年代的美国实验动画创作者则表现出反现代主义的创作立场：与大多出身于画家、拥有良好艺术素养的欧洲实验动画先锋不同，美国实验动画创作者身份多元，甚至包含业余艺术人士与嬉皮士，相比“为艺术而艺术”的价值追求，他们更愿相信源自身体的本能冲动与真实体验，对现代主义艺术精神并不坚定的态度使得他们对抽象实验动画的态度从初期的认同逐渐走向质疑和颠覆，由此构成了实验动画创作领域的后现代转向。

转向首先体现在创作策略对理性与秩序的否定。欧洲实验动画家借助科学与理性开展了艺术内部的现代性审美实验，坚信越远离具象自然就越蕴含纯粹的精神内涵，所产生的抽象动画范式正如莫霍利·纳吉（Moholy Nag）的评价：“将得自音乐素养的科学头脑及精确计算带入动画。”[8]而后现代主义则对逻各斯中心主义发起猛烈攻击，反对真理或永恒的权威。例如，以哈利·史密斯为代表的实验动画家选择通过极端刺激破坏理性的常规状态，将创作活动转化为身体的自动行为：他将动画制作视为“煉金术工作”的一部分，试图运用控制睡眠、滥用药物等方式开启无意识的大门，以达到“让整个拍摄过程都变得自动化……让影片的导演过程成为一种宇宙间的自然进程”[9]的目的；罗伯特·布瑞尔则通过破坏画格、干扰线性顺序等方式对具有叙事功能的“流畅运动”进行刻意规避，以期绕过理性思维的过滤挖掘潜意识的能量，使整个创作行为充满偶然与即兴。

其次是动画审美对崇高与创新的拒斥。20世纪30年代欧洲实验动画家以艺术自律为基本立场，专注于动画艺术形式的创新，期望创作具有纪念碑意义的作品，这使得欧洲实验动画具有小众而排他的高雅品位。例如，欧洲实验动画代表人物奥斯卡·费钦格就曾坚持认为，如果动画“不是抽象的，就不可能伟大”[10]。这样的审美取向暗合着现代主义崇拜精神性、排斥身体性的意识美学传统。20世纪60年代的美国实验动画家却通过种种对艺术创作的行为颠覆，嘲弄着意识美学的霸权。例如，他们不约而同地偏爱更为原始的定格动画手法，尤其是将异质元素进行挪用、堆叠的拼贴技法：从哈利·史密斯的宗教海报到斯坦·布拉哈格的飞蛾羽翅再到弗兰克·穆里斯（Frank Mouris）的杂志剪贴，动画家将非艺术品的各种照片、影像、广告等现成之物纳入动画，以“作品即空洞”[11]的状态悬置了所指与能指，解放了被意识束缚的身体，从而消解了艺术与生活的边界，体现出反美学的后现代气质。

最后是在动画范畴上对形式与本质的延异。现代主义艺术的自律性源于探寻真理的信念，因而20世纪20年代的欧洲实验动画家奥斯卡·费钦格对抽象动画有着“以最纯粹最直接的方式揭示艺术的秘密与美”[12]的形容。后现代主义则怀疑真理，反对面向事物不断进行界别与定义的本质主义，强调事物的差异（difference），认可事物概念“家族相似”[13]般的相对性与开放性。20世纪60年代的美国实验动画家敢于不断僭越动画作为影像的媒介形式，试探动画艺术的未知界域，从内在的微观画格到外在的放映装置，制造了一场场针对动画本体语言的形式危机。动画不再试图通过语言符号的丰富性与创新性来关注表征，而是呈现出一种对于现有语言表述的不信任，以及对前语言形式的渴望：通过运动的色彩、纹理、节奏等触觉体验来进行艺术家与观众的直接交流。可见，20世纪60年代美国实验动画所呈现的手翻书、光影剧场抑或动态雕塑等种种“技术复古”，都是在试图将动画从触不可及的虚幻光影拉回现实世界，以作品为坐标构建召唤观者身体参与的感知游戏。

以诉诸身体为契机，20世纪60年代美国实验动画家从创作实践、审美思维、本体认知等不同维度展开了后现代转向。如果说20世纪30年代欧洲实验动画家以坚定的艺术信念发出“这就是动画！”的艺术宣言，那么60年代的美国实验动画家便是以“这难道不是动画？”的诘问对动画本体发起挑战，他们通过种种“惊世骇俗”的动画实验，使建立在表象与意义基础上的现代审美体系逐渐失效，并张扬起“体验”“奇观”“快感”等朝向身体的审美价值。

美国美学家理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）认为：“美学研究只有从身体出发才能实至名归地回到真正意义上的感性学。”[14]身体美学的反拨突破了艺术的“审美无功利”原则，通过对审美自由的解放确认了艺术体验中感性与感官的权利，肯定了观众作为作品意义生产者、诠释者的身份建构，从而为大众与精英、通俗与高雅的彼此解域提供了合法性依据。在20世纪60年代美国实验动画浪潮后期，能够看到艺术家试图通过折衷的方式解除对立、尊重差异，不仅对于艺术主题、风格、形式、技法展现出极大包容，而且开始对曾经忽视的观众参与进行重新关注，因而使作品整体呈现出难以归纳、不可化约的块茎式风格裂变。于是，当人们的思路随着这一线索在动画发展史上重新回顾时，就不难透视出那些貌似断裂的发展跨越：从神秘小众的“冥想型”动画到票房成功的波普动画电影《黄色潜水艇》，从光怪陆离的“旋涡音乐会”到当下方兴未艾的VR虚拟现实，从朴拙天真的“档案动画”手翻书到如今便携移动设备中的交互影像……同时印证了曾作为20世纪60年代美国实验动画进行创作突围与反叛的武器——身体策略，如今仍在消费主义、大众传媒与数字技术的赋能下在驱动着动画艺术的泛动画演进。

结语

綜上，这场20世纪60年代的美国实验动画浪潮最终以“逆动”的方式拓展了动画艺术的实践范畴，在界限严格的实验动画与商业动画之间搭建起了通往彼此的桥梁，使得动画迈出了虚幻的银幕之界，延展到广阔多元的现实生活之中。正如张世英教授曾指出：“‘后现代主义以彻底批判为特征的精神，其实际目标仍然是实现个人的自由……”[15]美国实验动画运动所带来的将高雅艺术沉沦化、日常生活审美化突破，也恰恰是隐匿于后现代主义“破坏性”表象背后的自由创造精神之所在。

参考文献：

[1][法]塞巴斯蒂安·德尼斯.动画电影[M].谢秀娟，译.杭州：浙江大学出版社，2013：183.

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[3]GUY L C.Interview with Robert Breer[ J ].Film Culture，1962：17-20.

[4][法]让-弗朗索瓦·利奥塔，李洋，于昌民.反电影[ J ].电影艺术，2012（04）：117-122.

[5][英]史蒂芬·卡瓦利耶.世界动画史[M].陈功，译.北京：中央编译出版社，2012：180.

[6]GUY L C.Interview with Robert Breer[ J ].Film Culture，1962：17-20.

[7]Lyotard Jean Francois.What is Postmodernism？[A].Postmodernism： An International Anthology[C].1991：278.

[8]薛燕平.非主流动画电影[M].北京：中国传媒大学出版社，2012：21.

[9][英]史蒂芬·卡瓦利耶.世界动画史[M].陈功，译.北京：中央编译出版社，2012：180.

[10]William Moritz.Norman McLaren and Jules Engel：Post-Modernists[A]. Pilling Jaynein.A Reader in Animation Studies[C].John Libbey Publishing，1997：104.

[11][美]迈克尔·弗雷德.艺术与物性：论文与评论集[C].张晓剑等，译.南京.江苏美术出版社，2013：158.

[12]Oskar Fischinger.Excerpt from unpublished typescript 1950[EB/OL].http：//www.centerforvisualmusic.org/Fischinger/OFFilmnotes.htm.

[13][奥]维特根斯坦.哲学研究[M].李步楼，译.北京：商务印书馆，1996：66-67.

[14][美]理查德·舒斯特曼，张再林.东西美学的邂逅——中美学者对话身体美学[N]光明日报，2010-9-28（10）.

[15]张世英.“后现代主义”对“现代性”的批判与超越[ J ].北京大学学报：哲学社会科学版，2007（01）：43-48.

【作者简介】  贺 希，女，陕西西安人，西安美术学院影视动画系副教授，博士，主要从事动画艺术理论，数字动画创作研究。

【基金项目】  本文系陕西省教育厅专项科研计划项目“身体美学理念观照下的动画‘沉浸体验实践研究”（编号：20JK0258）阶段性成果。