黑泽明电影中的长镜头表意性探析

邓乾维 戴馨瑀

电影的视听语言发展到长镜头的运用阶段，是一次大胆的革新与进步，是镜头内部的深入探求，是电影作为一种崭新艺术形态对自身特有的语言系统的重构与思考。长镜头的运用，开始了区别于以往的电影叙事表意方式附着或借鉴戏剧、文学等古老艺术形式的传统，探索出了一套属于电影本体的修辞表意系统。黑泽明（Akira Kurosawa）作为早期日本电影的奠基者，是经由日本战后新现实主义电影运动崛起的一代导演，他在基于电影语言时代性的基础上，创造性地运用了自身对日本民族性和东方审美的需要理解之上形成的新的镜头表现方法，拍摄了具有世界水准并对后世电影界影响深远的电影作品。这是电影在本体意义上进步的必然需要，也是东西方电影文化一次成功的交织与创新。本文着重探讨黑泽明电影中长镜头的表意功能，以及黑泽明电影对长镜头的革新与贡献。

一、长镜头美学的内涵、发展与表意特点

长镜头是指持续完整地表现被拍摄对象的、具有时空连续性和完整性的电影语言表现方式。[1]在长镜头理论出现以前，在世界范围内已然成熟的电影语言是蒙太奇。随着现实主义电影艺术新思潮的興起，以法国电影理论家巴赞（Bazin）为代表的现实主义电影美学主张依靠段落镜头和景深镜头来表现现实世界的“真实性”，并开始探索“影像和人类对现实的精神需要”这一组合之间的关系，这就与蒙太奇所提倡的以画面与画面、镜头与镜头间的排列、重构而生成新的意义的方式相对立。[2]

作为“新浪潮电影之父”的巴赞认为，电影发明的心理基础就是人类渴望完整再现现实世界的本能。于是，他在电影影像的本体论中提到，电影是现实的渐近线。他的电影起源心理学也认为，摄影就是给时间涂上香料，使时间免于腐朽，电影契合了人类永久完整的保留真实世界的内心渴望——仿佛“木乃伊”。同时，他的电影语言进化观认为，现实主义是电影语言进化的必然趋势。[3]这些理论的提出在蒙太奇手法盛行的电影界发出了振聋发聩的声音。由此，这种能够表现完整现实，再现真实时空的崭新的电影语言，被后来的人们总结为长镜头理论。[4]“长镜头与景深镜头，相对于传统蒙太奇手法，更加贴近现实。这是缘于蒙太奇是对现实进行分割和重组，是一种编码方式，这种编码将客观物质世界转化为导演的主观世界，所以巴赞认为相对于蒙太奇剪辑，长镜头更加贴近于现实。”[5]遵照长镜头理论的拍摄主张，电影应避免过度剪辑和镜头重组带来的对观众观影认知的人为干预；强调展现事物发展的日常状态和完整的动作性内容，力求给观众呈现出事物客观发展的整体面貌与逻辑关系。最终，这一电影语言运用的目的是给观众营造一个更具真实感的现实世界。

因而，长镜头的表意系统旨在尽可能地重现外部世界的真实影像。在时间的统一性上，单独的长镜头段落能确保观众的观看时间和实际时间的统一性；在空间的完整性上，它也能自然地模仿人的眼睛的视觉捕捉和运动特点，更为客观地呈现人们观看现实空间的“原貌”，从而实现时空的统一与完整性。就客观的展现时空原貌这一原则方面，苏联电影导演吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）提出并倡导的“电影眼睛派”早在巴赞的现实主义电影美学之前就已初现端倪。吉加·维尔托夫认为，电影要如实记录生活，所以他主张拍摄没有剧情的纪录片或新闻片，否认有丰富情节的故事片。他将摄影机比喻成人的眼睛，认为摄影机可以真实、灵动地捕捉现实世界的真实；同时，摄影机的巧妙和自如（隐藏）的机械运动特点又可以超越人类眼睛的局限性，更为完美地展现客观世界的全貌。[6]吉加·维尔托夫的理论也对意大利新现实主义产生了深远影响和提供了理论支撑。这里有个逻辑性的疑问：为什么他们都主张客观完整地展现客观现实，巴赞推崇的景深镜头和段落镜头（长镜头美学）与当时的蒙太奇剪辑相对立；吉加·维尔托夫却允许以蒙太奇的方式剪切并重新排列摄影机捕捉到的客观画面，这两者有什么关联？这里，显然有时代的局限性。吉加·维尔托夫是在倚靠蒙太奇这一为观众所接受并熟悉的电影语言基础上强调客观“记录”——开拓摄影机运动的新的可能性，平衡着蒙太奇手法和现实记录拍摄手法的比重，属实践中的理论革新；巴赞则是将现实主义美学置于电影自身发展的理论高度——从本体论、心理机制、视听语言进化需要三个维度来综合考量。虽然，记录并客观重现现实的完整性在此前的电影理论家那里有着具体实现方式的差异，但又都指向了一种必然的发展趋势，那就是——长镜头美学的出现。

在黑泽明电影之前的电影界，长镜头的“含义”在影片中大致表现为以下三种情况。一是无论是故事片还是纪录片，保证时间的连续性和空间的完整性，力求呈现客观事物发展进程的整体面貌；二是客观呈现人物内心世界变化的完整过程；三是长镜头的意义表达呈现出多义性、模糊性和复杂性等特征，即长镜头可以“让人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片，它能揭示出隐藏在人和事物之间的含义，而不打乱人和事物原有的统一性”。[7]

二、关于长镜头的早期实践

与黑泽明同时期的导演，如法国新浪潮电影导演特吕弗（Truffaut）、戈达尔（Godard），1945至1950年意大利新现实主义全盛时期的罗西里尼（Rossellini）、德·西卡（De Sica）等，都是长镜头的积极实践者。法国新浪潮电影的导演是由《电影手册》杂志的评论者身份转而进入电影拍摄实践的，所以他们会最大程度地在作品中实践《电影手册》创办人——巴赞的电影理论。[8]法国新浪潮电影的年轻导演热衷于用长镜头来展现客观现实的自然主义生活气息，用大量的长镜头来排斥和摒弃好莱坞电影人为剪辑及其所制造出的意义。特吕弗在其代表作《四百击》（1959）中运用了许多长镜头，其中令观众印象深刻的是影片结尾处：安托万孤独地跑步，一路奔向大海，直到画面定格在他脸上，电影结束。在这组跟随安托万跑步的长镜头中，镜头与人物保持同步的近距离但并不打扰人物，观众可以感知更为真实的人物状态，仿若处于同一时空。长镜头的手法既保留了人物运动真实感和事态，也借助镜头的空间容量和心理真实感模拟延伸了画面的意义。影片以这样的方式结尾，没有一句对白，却给观众带来了一种超越时空的真实美感。戈达尔在电影《狂人皮埃罗》（1965）中运用了100多个长镜头，加上大量的人物对白来呈现意义，旨在颠覆好莱坞电影的过渡剪辑和人为痕迹的戏剧加工。

意大利新现实主义的导演则将长镜头的写实性发挥到了极致。他们拒绝使用蒙太奇镜头，反对戏剧化与再自然化，以朴素用色和长镜头来呈现事物真实样貌；题材上更加关注战后的社会现实，集中表现生活中发生的真实事件，尤其是普通人的生活。[9]如《偷自行车的人》（德·西卡，1948）就把摄影机搬到了大街上，对准行人和社会各个阴暗角落。

与黑泽明同样出生在日本的导演小津安二郎（Yasujiro Ozu），也善于运用长镜头进行电影创作。小津安二郎的作品多是表现日本普通家庭的家庭生活，风格细腻温情，没有太大的戏剧性与情绪渲染，人物平实质朴，没有过度的夸张动作和表情，只有小桥流水般的庸常生活，充满了东方文化的恬淡静雅。长镜头在小津安二郎电影中的作用是更为细腻地塑造人物，拉近观众与人物的距离，让观众可以观察到人物细微的表情变化，更好地理解人物的心理活动和精神世界。以简洁的镜头展现人物丰富的内心——在这一点上，小津安二郎电影中长镜头的作用与黑泽明电影中长镜头用来最大可能揭露人物的多面性和深刻剖析人性有着共通之处。但一方面，由于小津安二郎电影的美学追求和表现范围主要集中于日本民众日常生活。他主张去戏剧化，减少冲突，电影节奏缓慢，忠于记录，唯“静”为美；另一方面，他的长镜头运镜在空间和构图上体现出静态的特征：人物和场景有着稳重的造型和气氛，人物的位置和关系构图呈现出程式化的布局特征，以此来表现人物与人物、人物与空间环境的内在关系，最大程度在真实的基础上表现意义。因而，空间调度成为其电影创作的核心。小津安二郎倾向以大景别的空镜头来渲染情绪，与黑泽明直接以长镜头来抒情不大相同；小津安二郎的电影摄影机机位变换不多，只是对每个长镜头内的人物和空间布局较为考究，而黑泽明倾向并擅长运用移动机位、运动长镜头和多角度拍摄的方式来完成全方位的镜头表现和较大场景的场面调度。

无论是法国新浪潮的导演在个人化创作理念之上使用长镜头来表现真实性，还是意大利新现实主义用长镜头来还原客观现实；亦或是日本导演小津安二郎以长镜头来表现人物真实生活环境和人物内心的细微活动，这些世界级的电影人都遵循着长镜头的“真实记录”，客观再现现实世界的完整性，并在各自的电影实践中发展这一原初精神。电影大师黑泽明则在此基础上另辟蹊径，在电影中最大化发挥长镜头的效果，并创造性地发掘了长镜头更多的技巧和含义。

三、黑泽明影片对长镜头的创新与贡献

黑泽明的早期影片多为现实题材，尤其在第二次世界大战日本战败之后——在环境巨变，经济萧条，民众出现低落、迷茫和恐惧的心理的时代大背景下，黑泽明创作了反映战后日本社会混乱和道德无序状态的现实三部曲：《美好的星期天》（1947）、《泥醉天使》（1948）和《野良犬》（1949）。在这些反映社会现实的影片中，长镜头作为一种最大程度贴近现实又含义丰富的镜头语言被黑泽明加以创造性地运用其中。此外，1950年黑泽明根据芥川龙之介（Ryunosuke Akutagawa）小说改编的《罗生门》获得成功，无不跟该影片具有时代前瞻性的崭新的电影语言有关。这是由长镜头这一电影语言的时代性特征所决定的，也是日本新现实主义电影运动对导演提出的新要求。详细探究，便可以从黑泽明以往的代表作品中找到革新的印迹。

（一）剖析人性：揭示谜底和人物内在心理機制

用长镜头构成的段落来完成人性剖析的细微深度，并揭示某种谜底或真相，是黑泽明对电影叙事和视听语言的贡献，也是其对长镜头应用的独到之处。其代表作《罗生门》讲述了一个见色起意的强盗杀人夺妻的故事，它的特殊性在于故事讲述的方式。黑泽明并没有告诉观众故事的全部真相，而是通过几个不同身份和不同立场的参与者与讲述者来呈现故事的全貌。由此，导演得出一个结论——人都会为了自己的利益而掩盖真相、编造谎言，这是人性使然。在被杀的丈夫借巫女之口来讲述事情的经过的段落，有几个大的长镜头连贯地交代了丈夫当时的矛盾心理构成。从在阳光斑驳的树影下丈夫坐在那里哭泣，到他起身怔了怔晃了下神才踉跄地缓慢走向一边；他每走一步，镜头都完整捕捉了他神情的痛苦与纠结；他用一只手撑在树干上继续颤抖着哭泣再起身往前走，走到镜头的前端去；紧接着他身体一转坚定地朝向左前方，那是他纠结内心最终作出的一个决定。最终，丈夫由远至近、由慢及快地走到那柄插在草间的匕首旁，拿起后转身，在一个景深镜头里完成了最后的果断一刺：将匕首插进了自己的胸膛。这一段落以几个长镜头共同完成，干净又利落。导演表现男主人公的心理抉择和心理斗争的全过程，没有借助任何的台词。但是，他的绝望、羞愤、难以承受、犹豫和痛苦被这组镜头完整记录了下来，观众仿佛与他置身于同一情境，参与了他自杀行为心理形成的整个过程。同步叙事的还有法庭上巫女的镜头：她将一把匕首插入自己的胸膛，慢慢地倒下来。这个镜头很长，镜头右后方的樵夫和僧人也在画面中。当巫女陈述有人在他（丈夫）死后慢慢走过来拿走匕首的时候，右后方的樵夫的表情和手部有轻微的变化；这个变化很难被发现，却被导演用长镜头完美地捕捉并记录了下来，揭示了同一时空中隐藏的令人震惊的真相——用最直观而又隐秘的方式告诉不知情的人们，拿走匕首的人就是樵夫。这种细微处见真相，将人物处在不同景别去描述关系并扩充叙事内容，正是用长镜头将观看主体当作是客观有力的参与者融入电影拍摄中去。观众在跟随镜头运动的过程中，既参与了叙事，也清楚“观看”到了每一个人物的行为背后的心理形成机制，这一过程是一个完整的“创作和解读”的双向过程。

（二）丰富剧情：加大内容表现与戏剧化张力

在黑泽明晚年创作的作为他对人生的深刻反思和艺术生涯总结的大制作《梦》（1990）系列中，他在七个梦的第一个故事《太阳雨》的开头处就用长镜头交代了事情的缘起和故事背景。在家里的庭院前，孩子想要在下雨的时候出去玩耍，被母亲警告下太阳雨的时候不能出门——因为狐狸喜欢在这样的天气里娶亲，这是狐族的秘密和洁癖，它们不喜被人类看到。这个长镜头段落加强了电影的内容表现，形成了对故事结尾的呼应关系。这是黑泽明晚年的作品，也是他离世前对人类和社会的深刻认识和反思。可以看到此时他电影中对于长镜头的运用已较为娴熟，不偏重技巧，更加和影片叙事与表意目的融为一体，自然贯融在影片的开始到结尾。《乱》（1985）中的大嫂枫夫人举刀杀次郎的经典情节段落：两个人单独在屋内商谈，从剑拔弩张的气氛，到趋于缓和，再到大嫂突然献物拔刀威胁恐吓欲杀次郎——剧情斗转；紧接着大嫂转身依次拉上室内的一扇扇木门，动作流畅步伐紧凑，镜头紧跟她的移动；再到回到次郎身边与之亲密，达成合作，长镜头一气呵成。这一段落的镜头运用很有戏剧表演的仪式感——是黑泽明电影中习惯性地对于女性和关键命运悲剧情境的解读，女性即阴谋制造混乱与矛盾的“不安定因素”，一个很小的阴谋事件就可以改变人的命运；也增强了剧情紧张感，揭露了人物关系的复杂与多变。相比蒙太奇剪辑人为制造出的矛盾，这样的处理因更自然客观地描述人性，自带戏剧张力，将次郎意志的懦弱、立场的摇摆、枫夫人的阴狠与自私，以及人心的多变与复杂淋漓尽致地透过这个狭小的室内空间呈现出来。长镜头在此刻甚至打破了时间和空间的局限，在电影时空之外有了更普通而深刻的人性层面的解读。

在黑泽明现实三部曲中最具影响力的《野良犬》中，临近结尾处，刑警村上在追捕杀人凶犯的段落里，村上坐在车站的候车室里想要快速分辨出凶手，镜头跟随着村上的心理潜台词同步运动，从右向左依次摇动，他紧张的心理活动牵动着观众的神经。在影片开头，村上丢失配枪后，独自一人去街头寻找的段落，在街上寻找手枪的枯燥过程，经黑泽明创造性地运用长镜头的组合，变得精致而颇具哲学意味。镜头跟随村上的寻找路线，分别从前、中、后，侧面进行拍摄；村上每一次在胡同里的转身都以一个自然景物（胡同口景物、火车或铁轨等）作为衔接而流畅过渡。这种类似中国小巷街道胡同的镜头表现手法在日本此前的电影中几乎不曾出现，却也因为“街头寻找”这个主题让人们看到了意大利新现实主义电影对黑泽明的深刻影响。在影片《偷自行车的人》（1948）中就有类似战后街头场景的表现段落。其中，“大量长镜头的运用保留了现实生活的客观性，给观众带来极为真实的视觉观感，影片的制作与加工并没有掺杂过多戏剧化表演与人工干预的痕迹，淡化了影片创作的主观性，将影片所刻画的底层人物形象与生活状态自然地放置于历史环境与社会发展之中，加深了观众对于影片主题的理解与思考。”[10]长镜头在此时（黑泽明镜头下）的街道拍摄中做到了真正的无所不在、全方位多角度地展现日本战后广阔的社会生活场景，以及日本最底层民众的日常生活状态，给观众一个由小见大、由细微角落一窥全局的联想空间。

相比于经典的致敬，黑泽明的创造性更显现在他对于长镜头的过渡和流畅处理上。长镜头和长镜头之间的衔接，倚靠某个自然景物呈现自然过渡，尽量模糊剪辑痕迹，让观众感受到这是一个完整且丰富含义的镜头，忽视了人为剪辑的痕迹。这个手法体现了黑泽明对电影语言的充分熟稔和创新精神。《野良犬》中“街头寻枪”的另一镜头堪称街拍长镜头创造性运用的典范：一群流氓因为犯了事在胡同里匆忙奔跑逃窜，从镜头前快速经过；一群警察追捕奔跑的混混快速经过；紧跟警察之后，一大群民众从后面快速围观上来，来到镜头前部。这是一个内容丰富、戏剧性十足的场面调度，用镜头来讲述正在发生的故事，传达出现实生活真正的含义，而导演仅用了一个电影语言的技法——长镜头的表意功能。

（三）浪漫写意：细致而完整的抒情作用

镜头跟音乐在电影中的抒情作用是统一的。唯一不同的是，音乐不是电影本体性的艺术，而镜头却是电影的语言构成因素。相比于音乐这种直觉、外放、感染力强的表意手法，用电影语言抒情表意更为含蓄内敛。在根据莎士比亚（Shakespeare）戏剧改编的电影《乱》中，秀虎被两个儿子先后背叛追杀，终于见到了孝顺的小儿子三郎。三郎和父亲秀虎相聚后，同乘一匹战马，缓缓前行。父亲秀虎坐在三郎的身后，紧靠小儿子，一边愉快地与三郎交谈，一边憧憬着去到他的城邦的美好画面。忽然，三郎中枪倒地。父亲秀虎无法接受这个事实，下马抱着小儿子的尸体痛哭。这是一个完整的长镜头处理，与被摄物的距离又显得导演视角冷静、客观，让人平静地接受却又不寒而栗。从一匹马上的父子在镜头中静好的画面自然地过渡到死亡的阴沉气氛中，这是长镜头的抒情性表现，没有任何矫揉造作的成分，更为接近生命的残酷本相：战争和意外总是突如其来、猝不及防，可以瞬间让人触碰到生命的飘忽感和不确定性，也进一步加深了影片的主题效果。同样的抒情表现方式也出现在《罗生门》的结尾，樵夫抱着婴儿走向镜头前方、离开罗生门的时候，僧人被置于画面后镜。樵夫的脸上带着微笑，背后的僧人也呈现出祝福的表情，整个镜头充满着生机和希望。充分利用场面调度，让长镜头来最大程度呈現它所能表达的意义，是黑泽明对于长镜头抒情写意作用的一大贡献。

（四）迷恋速度：长镜头展现“运动”的层次美感

黑泽明影片中对于“运动”的热衷随处可见：有人的运动、物体的运动、天气的运动、生物的运动，以及各种运动在电影中构成的空间“运动”效果。值得称道的是他拍摄“运动”镜头的创新和他在几乎所有影片中所展现的不同的“运动”形态。《罗生门》中樵夫进山的镜头，被称为是教科书式的“运动”镜头。表现“运动”的长镜头还被黑泽明创造性地运用于战斗场面的拍摄，以凸显速度的节奏性美感。[11]马匹的运动在电影《乱》中最为明显，在战马渡河的场景，摄影机从前面到侧面再到战马经过的后方以长镜头的方式完整拍摄，完美烘托出大战之前的战争气氛，满足了战斗场景对于速度美感的要求。

此外，“运动”长镜头也是黑泽明常用的镜头表现手法。“运动长镜头反应出来的也是运动的真实性，这种真实感来自于长镜头带来的相当的信息量。”[12]“在时间上，运动长镜头有对时间进程的继续性，记录时间和实际时间具有同一性；在空间结构上，运动长镜头能够在运动的过程中，全面的展现生活空间，并以自然转换为目的进行空间的实现。”[13]影片《战国英豪》（1958）中，黑泽明采用了过肩拍摄自然移动的运动长镜头来表现人物奔跑的速度感和更为广阔空间的转换。黑泽明还擅长在长镜头中体现不同速度“运动”的交汇或叠加，即两个不同的群体以不同的速度经过摄影机镜头，或者一个群体的运动与摄影机的“运动”速度显示出不同的节奏，这两种形式都会使“运动”呈现出强烈的速度感和层次感。

四、黑泽明电影长镜头美学对电影创作的影响和意义

在意大利新现实主义电影和日本新现实主义电影运动出现之前，长镜头在电影界的发展还处在概念性和理论性阶段。随着二战后日本导演对于现实的不安和不满加剧，以及渴望改变现状、探索生活新希望的渴望的提升，如黑泽明这样的电影工作者基于对战争的反思和技术层面受限所要作出综合的应变与选择。“更为重要的是，在电影中传达出他对自己的民族精神、社会状况和人生存在意义的认识和反思”[14]，长镜头作为一种新的具时代性的电影语言被广泛应用于世界各国的电影拍摄中。

应日本新现实主义电影运动崛起的黑泽明导演更是凭借自己对于电影技术和艺术维度理解的优势，进一步增补并完善了长镜头的表现功能，为他的作品走出东方文化语境，走向世界奠定了坚实的对话基础，并使其成为一种有力的表意语言系统而受到各国导演电影创作的借鉴。这种已然被成熟运用并革新的电影语言具有世界范围普遍通用表意性特征。因为黑泽明电影里的长镜头是基于长镜头这一电影语言本身的内部而进步与完善，丰富了其含义，扩展了其使用范围，是导演在长镜头具体表现功能和表现手法上的创新与实践，没有改变或摒弃长镜头原本的“再现客观世界”、最大限度贴近现实并还原真实时空的初衷。因而，他对长镜头这一电影语言的变革与创造性发展为世界电影注入了崭新的观念与力量，让世界范围的电影人看到了更多电影表现和发展的可能性。自此之后，电影导演和创作者纷纷学习并效仿黑泽明的电影拍摄技巧和镜头运用思维，也将他作品中包含的深厚人性与哲学思辨精神引入电影创作。也因此，黑泽明的电影在某种程度上便成了日本的文化和精神的象征。

结语

从世界电影史来看，从长镜头美学的确立到长镜头的早期实践，再到黑泽明作为亚洲导演对长镜头的独特性创造与创新。黑泽明为电影这门艺术在艺术自身本体论发展的角度上实现了进一步的丰富与完善。尤其是利用长镜头在电影中自由地进行人性剖析和浪漫抒情，让后来的创作者有了更多值得借鉴的经验与可能。

参考文献：

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[4][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].武汉：华中科技大学出版社，2019：202.

[5]王诚，鞠斐.论数字时代下长镜头的理论衍变[ J ].电影文学，2021（13）：89-93.

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[10][12][13]刘国冬.浅析运动长镜头在电影中的功能[ J ].鸭绿江（下半月版），2014（05）：235.

[11]韩世华.论电影思维[ J ].中山大学学报：社会科学版，1995（02）：113-121.

[14]汪献平.黑泽明的电影世界[ J ].电影评介，2001（09）：24-25.

【作者简介】  邓乾维，男，湖北黄石人，武昌理工学院影视传媒学院讲师，马来西亚多媒体大学讲师；

戴馨瑀，女，湖北潜江人，湖北美术学院时尚艺术学院硕士生。