元宇宙视域下的新媒介文艺批评

◆郑雪礼 杨光宗

一、元宇宙之“义”

（一）元宇宙——空间概念与时间概念

“元宇宙”一词首先出现在美国作家尼尔·斯蒂芬森的科幻小说《雪崩》中，书中以“Metaverse”指代“一个平行于现实世界的虚拟世界”，使用者可以“戴上耳机和目镜，找到连接终端，就能够以虚拟分身的方式进入由计算机模拟、与真实世界平行的虚拟空间”[1]。对元宇宙的建构同样体现在电影作品中，如《黑客帝国》中的虚拟世界“矩阵”，人类能够以代码形式生存其中，并能够借助技术手段连接现实世界，而《头号玩家》则几乎满足了人们对于元宇宙的设想，科技寡头创造一个名为“绿洲”的虚拟世界，人类能够在其中进行雇佣劳动、货币交易、社交娱乐等几乎涵盖现实生活的活动，并可借助科技手段进行星际飞行、接触恐龙等在现实中难以完成的项目。诸如此类的文艺作品在其产生与改编的过程中往往会先行创设一个宏阔的空间，进而填充人物、展开叙事，这一空间便与元宇宙产生关联。

元宇宙的定义是模糊的，从词组来看，“Meta”有“超越”“优化”之意，“Universe”可指“领域”“体系”，综合词组，元宇宙跳脱于传统的创新性可见一斑。从特性来看，央视频、新京报等多家媒体也提出了自己的观点：其一，元宇宙是整合多种新技术而产生的新型虚实相融的互联网应用和社会形态；其二，元宇宙是利用科技手段进行链接与创造的，与现实世界映射与交互的虚拟世界，具备新型社会体系的数字生活空间；其三，元宇宙包括物质世界和虚拟世界，包括化身和数字资产在元宇宙不同部分的可转移性，是一个全面运作的经济体。此类定义均将元宇宙视为空间概念。与之不同的是，美国互联网工作者肖恩·普里剑走偏锋，从时间的角度对元宇宙进行了阐释，他认为元宇宙是人类生活逐步走向数字化的循序渐进的过程，是人类社会在未来达成高度数字化的一个时间点。假如过去我们99%的注意力都在物理世界上，电视的出现使得这一比例下降到70%，智能手机的出现又使其下降到50%，当未来新媒介的发展使得这一比例下降到更低但又合适的程度时，我们可以说元宇宙这一时刻已经来临。

不论对哪种定义进行阐释，元宇宙的特性与功能往往是其现实价值的生发点。学者马修·鲍尔认为，元宇宙首先具有同步性，即现实世界发生的事件同步于虚拟世界，如电影《奇异博士》中的法师们可以通过“玄戒”这一介质进入的“镜像世界”，它与现实世界互不干扰，但却保持着“镜像”般的一致性；其次，交互性，大众通过在元宇宙中操纵虚拟形象获得与现实相近的社交体验，这是基于元宇宙社交功能的阐述，即个体通过科技媒介在虚拟世界达成社会关系的建构，但这种已建构的社会关系和社交体验是可以映照在现实世界的，如在电影《头号玩家》中，韦德与萨曼莎在现实世界的恋情便是在“绿洲”中他们所用的虚拟角色——帕西法尔和阿尔忒密斯的恋情的延续；最后，开放性，即去中心化，它由大众共同运营，共同创造，每个个体都能够参与创造并将产物保留在元宇宙这一共有空间。

（二）新媒介——一种社会“尺度”

麦克卢汉将媒介的创造与革新视为一个不断创造“尺度”的过程，社会关系的产生、维系与发展都依赖“尺度”在其中的斡旋，元宇宙依托于新媒介而产生尺度。那么何为“新媒介”？或者说“新媒介”的“新”体现在哪里？麦克卢汉指出：“任何的新媒介都是一个进化的过程，一个生物裂变的过程，它为人类打开了通向感知和新型活动领域的大门。”[2]换而言之，任何媒介技术的升级，都是对社会关系的再造与基于这种社会关系再造的资源再分配，新媒介的本质不是指具体的工具实体在实践序列上的先与后，而是每一次传播技术改进或革命所带来的社会联结方式的改变与拓展。从传统的平面媒介如金属、竹简、纸张，到20世纪后报刊、广播、电视等电光磁媒介，再到当下微博、微信、豆瓣等互联网媒介，人类间信息的传递逐步便捷化，并无限趋近于“同步”，人类在这一过程中得到肢体的“延伸”，获得了媒介赋予他的“新”能力，这种“新”落实到了社会关系的重构和发展中，此时的媒介才是“新”的。

媒介的“新”与“旧”需要以社会变革为参考，新媒介的特征也需要在与传统媒介的比较中进行探讨。首先，新媒介具有即时性，在传统媒介占据主流的时代，公众处于一个相当大的“信息茧房”之中，获取信息的途径十分单一，不管是新闻稿件的采写还是电视、影像的播出，掌握信息渠道的媒介机构会扮演“把关人”的角色，对大量信息进行整理与筛选，公众与媒介机构的互动性在此时并不明显，而具有信息传播“即时性”特点的新媒介，在打破从传播者到接收者的单向传播结构的同时，也创造了多元并立且多向传播的互联网，使得公众接收信息的渠道增多，互动的速率变快。其次，新媒介具有广泛性，由于传统媒体从属于传媒机构，便不免受到机构内传播制度的影响。传统媒体在传播内容与传播形式之间具有规范性，在向公众传播有效信息的同时，也对公众话语进行了积极引导。在进入新媒介时代后，公众的信息传播地位更加凸显，个体趣味能够影响传媒机构的话语选择，一种去中心化的话语环境就此形成。再次，新媒介具有多元性，新媒介时代的公众与传统权力机构一同成为“百家争鸣”的一部分，这种多元化的话语环境促进了个体与个体、个体与集体间的良性互动，为新媒介文艺批评提供了大量素材。

新媒介的特质使与之相关的文艺批评话语产生了具有当代性特质的转向。这些新转向是我们厘清元宇宙与新媒介关系的必要条件，也是我们阐述新媒介文艺批评体系建构可能性的基础。单小曦曾对新媒介文艺批评做出定义：“新媒介文艺批评是‘倾向’或‘根据’文艺媒介要素并着眼于‘文本—媒介’关系的独立性文艺批评类型。”[3]质言之，新媒介文艺批评是以新媒介为“树干”、以文艺作品或现象为“枝叶”的文艺批评类型。这也说明，在数字媒介不断迭代的背景下，文艺活动中媒介要素的建构性相较于传统媒介时期更加突出，这促使新媒介文艺批评在文本、媒介、方法等方面的革新。

二、元宇宙之“变”

初级形态的元宇宙在小说诞生之初便已出现，作品中虚构或非虚构的“世界”建构便是对元宇宙建构的尝试，随着媒介技术的发展，这一“世界”的概念与特性得到扩充，并逐步形成当下性能完备的元宇宙。

（一）书籍、图像、影像——由传统媒介建构的元宇宙

长期以来，以纸介质为载体的传统媒介占据市场主流，元宇宙的最初形态便产生于书籍等以文字为依托的载体。而随着互联网的产生，以电光磁为载体的媒介诸如电影、电视也被纳入传统媒介的范畴，原初形态的元宇宙不断进化，与之对应的是，文艺批评也在此期间产生新质。

文字建构初代元宇宙这一观点能够在可能世界理论（Possible World Theory）中找到依据。何谓“可能世界”？即“作家可以通过文字对故事进行虚构，从而构建起整个虚拟的架空世界。”[4]早在古希腊时期，便有先哲对“可能世界”进行探讨，亚里士多德曾指出：“诗人与历史学家的区别……在于历史学家写过去发生的事，诗人写将要发生的事。”[5]亚里士多德所说的“将要发生的事”便是“可能发生的事”。后来，莱布尼茨发展了这一观点，他认为“世界是可能的事物组合，现实世界就是由所有存在的可能事物所形成的组合。”[6]在传统媒介时代，书籍、报刊、杂志承载着人类大量的精神财富，这便是作家以文字为媒介建构“可能世界”的尝试。东晋干宝辑录《搜神记》，对当时的民间传说出了极大保留；清代蒲松龄作《聊斋》，曹雪芹作《红楼梦》，二者均以“梦”为通道，向“可能世界”传递情愫；“现代奇幻文学之父”J.R.R.托尔金系列作品中的“中土世界”也是由文字建构的“可能世界”的典范；弗兰克·赫伯特在《沙丘》中塑造了香料行星厄拉克斯，家族纷争与权力更迭变幻其中，将读者卷入奇幻世界中无法自拔；J.K.罗琳以20世纪后半叶的英国为真实背景，建构了隐藏于现实世界之中、与现实交互并同步存在的魔法世界，掀起了一阵魔幻狂潮。长期以来，文艺批评的对象便是这样的“可能世界”。

随着科技的发展，作家建构的“可能世界”不断发展，其建构基础从原初的神话传说逐步演变成了诸多现代科技，呈现出了向当代元宇宙迈进的趋势。电影、电视等艺术形式凭借其媒介优势，在传统的“可能世界”中加入了视听要素，使得观众获得了直观化的艺术体验。与此同时，电视批评、电影批评等新生批评形式也获得了发展空间，被纳入新媒介文艺批评的范畴。

（二）网络文学、电子游戏——由新媒介建构的元宇宙

二十世纪后半叶，网络文学、电子游戏依托互联网产生并发展，极大地推进了文艺批评的步伐，并从虚拟现实层面加速了元宇宙的发展进程。

从痞子蔡在网络上连载《第一次的亲密接触》时起，网络文学的发展相当迅猛，产出了包括都市、仙侠、玄幻等各种类型的大量作品，并创造了一个个自由开放的虚拟世界，文学的创作与批评同具开放性与交互性，从某种意义上讲，这种虚拟世界便是一种不完善的元宇宙。网络文学批评在此基础上迅速发展，在批评主体、方式、标准、时效性等方面区别于传统文学批评，带有新媒介的特征。

电子游戏的发展同样不容忽视，从早期的街机游戏，到上世纪末Nintendo（任天堂）发行的“超级马里奥”系列与SEGA（世嘉）发行的“塞尔达传说”系列，玩家多在一个平面上操纵小人移动闯关，此时由数字和代码建构的游戏虚拟世界呈初始化、单一化的特征，却也是新媒介发展的产物。二十一世纪以来，为满足玩家在“游戏世界”中畅游的高要求，诸多游戏公司致力于开发源于现实世界，又高于现实世界的复杂化电子游戏，如Rockstar Games（R 星）开发的“侠盗猎车手”系列、“荒野大镖客”系列，Ubisoft（育碧）出品的“刺客信条”系列，Bandal Namco（万代南梦宫）推出的“魂”系列等，它们在一定程度上是对元宇宙同步性、交互性与开放性的再现。借助高超的数字技术和显示技术，玩家可以在虚拟空间中从事同现实基本相一致的活动：与NPC（非玩家角色）进行语言交流、商品交易，在游戏机制允许的范围内工作赚钱、圈地盖房等。在这一过程中，玩家个体可以自由地建构属于自我的社会秩序。目前，随着数字媒介技术的进步与“元宇宙”的不断发酵，VR影像、体感装置被部分应用到了电子游戏之中，玩家们不再满足于传统的手柄、键盘式的操作，而追求更加便捷、更加拟真的游戏机制与体验。

相较于由文字建构的“可能世界”，由网络文学与电子游戏建构的虚拟世界在传播主体与客体的互动性问题上作出了延伸，并在新媒介的不断推动下向更高形态的元宇宙进化。

三、元宇宙之“用”

随着互联网技术和新媒介的发展，元宇宙为文艺批评带来了媒介、文本、方法等方面的转变。

（一）批评媒介的融合化

在中国古代的很长一段时间内，信息载体主要集中在平面介质之上，诸如最早的龟甲、兽骨，到金属、布帛、竹简，再到以书籍、报纸、刊物等占据市场更长时间的纸介质。进入二十世纪后，以电光磁为载体的媒介产生并沿用至今，诸如广播、电视、电影、VCD等，而随着信息技术的发展，以互联网为载体的新媒介逐步走入大众生活并迅速传播，展现出了非凡的活力。新媒介之“新”并非是弃绝传统的，媒介更新的趋向往往存在于“新”与“旧”的融合之中，如东晋顾恺之力倡“以形写神”，指出了绘画中形体应与其内在思想并重的现实反映论，南朝刘勰提出“象在文先”“写气图貌”，清晰地认知了“文”与“象”的关系，唐朝杜甫、司空图讲求画与诗之间的“神似”，凸显“诗画一律”对“传神”的巨大功用，美学家宗白华则通过阐述文字与图像的结合促成其“艺境”的建构。不管是文艺批评对象所使用的媒介，还是文艺批评本身所依靠的媒介，均呈现出不断发展、不断融合的趋势。

（二）批评文本的超文本化

蒋荣昌曾在《消费社会的文学文本》中指出：“消费社会的文学文本已经表现为典型的多语言文学文本。”[7]文学文本的多语言化印证着媒介融合背景下“超文本”的产生，这为文艺批评带来了诸多新质。

其一，传统文学文本失去垄断地位。长期以来，书籍、报刊等纸质媒体是文艺创作和批评的重要场域，公众接触的信息也来自于这些经由权威机构“把关”的艺术品，而在自媒体文艺文本、电子游戏文本等数字文本不断产出的当下，公众不必拘于“把关人”的审美，能够以个体身份进行文艺活动。同时，传统文学文本面临着边缘化的危机，遭遇经济与文化的双重挑战。一方面，在大量纸质媒介机构消失的背后，部分书店、报社、杂志社最终走上与互联网适应性发展的道路，借助电商平台与社交软件获得新生；另一方面，一些体量庞大但略显晦涩的经典文学作品，以“图、文、影”结合的超文本形式走入大众视野，新的阐释活力在新的形式中生发。

其二，个别生活事件转化为了“可读”文本。自上世纪八十年代起，文艺批评呈现出文化转向的趋势，文艺批评不再拘泥于文学文本，而将诸多日常生活中的文化现象纳入了文艺批评的范畴，“日常生活审美化”的状态逐步显现。陶东风曾对这种状态作出阐述：“……审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围，渗透到大众的日常生活中。占据大众文化生活中心的已经不是小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术门类或审美、艺术活动”[8]。在此背景下，电子游戏竞技、明星综艺节目等均成为文艺批评的对象，虽然此类批评往往缺乏学理性与规范性，但它们吸引了数量庞大的受众群体，创造了传统文本难以企及的经济效益。

（三）批评方法的多元化

新媒介文艺批评在方法上吸收了马克思主义文艺批评的许多经验。

首先，对“现实性”的要求，在马克思主义经典作家的思想中，现实主义创作方法有时比作者的思想本身还要重要，也比作者是否在作品中把自己的思想明确表达出来重要。中国的魔幻现实主义、新写实主义的创作往往以现实主义为基点，却加入了诸多后现代的创作技巧，在象征、隐喻的不确定叙述之间，现实主义反映社会的功效并未得到完全发挥。此时，批评家就需要关注文学创作中“现实性”的问题，做出现实主义的指导，对新媒介文艺中游离于现实之外的浪漫化的因素予以引导。

其次，对“批评性”的要求，法兰克福学派批判资本主义社会的“工具理性”，揭露资本主义制度的反人道本质，并以学者视角对大众文化中的不合理现象进行了剖析，体现了极强的社会责任感，这为媒介批评提供了理论框架与思想范式。面对资本主义的制度局限性，唯有秉承一种严肃的、持久的批评策略才能充分发挥批评的社会功用，这也是对马克思主义哲学批评特性的体现。新媒介文艺批评产生于消费化、信息化的多元社会，批评家批评的视角与对象已不局限于资本主义制度本身，社会中的诸多亚文化现象也被纳入到了批评范畴中，文艺批评若要找寻自身的独立地位，并发挥其应有的社会效益，则必须坚持“好处说好、坏处说坏”的“批评性”。

再次，对“专业性”的要求，随着媒介融合背景下“超文本”的出现，这种“图、影、音、字”四位一体的文艺形式将越来越为大众所接受，这就从客观上对批评主体的专业素养与跨学科整合能力提出了更高的要求。一方面，在诸如微博、微信等个人化批评占据主流的网络平台中，受限于批评主体的学术素养，其批评内容多为一种及时性的内心感受，而缺乏理性与制度规范性；另一方面，媒介融合促使文艺创作以多元的形式显露，诸如《经典咏流传》《典籍里的中国》等节目，单从文本的层面进行鉴赏与批评显然过于片面，建构于文本之上的、以VR、AR、虚拟现实等技术为依托的“视觉盛宴”与“感受盛宴”已经将审美对象由平面的转换为立体的，由单一的转化为多元的，这就要求文艺批评主体提升自身的跨学科能力，积极学习新媒介的使用方法，适当对传统文艺的批评方法进行调整和移植，适应不断产出的各类文艺作品。

最后，对“本土性”的要求，随着中国文化软实力日渐增强，越来越多的中国学者注意到了文艺“本土性”的重要性，发出“建构中国文论体系”“发展属于自己的文艺理论”等号召，力图打破近代以来西方文艺理论的话语“霸权”，并着力改变“以西阐中”的批评状况。在媒介融合背景下，批评家在吸收西方媒介理论经验的同时，也在试图用文学批评打捞“中国经验”，在实践中找寻到一条适应当今中国文艺发展现状的“本土化”批评路径。

注释：

[1]【美】斯蒂芬森：《雪崩》，四川科学技术出版社2009年版，第29页。

[2]【加】马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第27页。

[3]单小曦：《新媒介文艺批评及“媒介说”文艺观的出场》，《中国人民大学学报》，2017年第6期。

[4]卢博米尔·多勒泽尔：《小说与历史的可能世界》，《新文学史》，1998年第4期。

[5]【古希腊】亚里士多德：《诗学》，外语教学与研究出版社2018年版，第99页。

[6]张家龙：《逻辑学思想史》，湖南教育出版社2004年版，第522—523页。

[7]蒋荣昌：《消费社会的文学文本》，四川大学出版社2004年版，第145页。

[8]陶东风：《日常生活的审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的学科反思》，《浙江社会科学》，2002年第1期。