离散与还乡：陈可辛电影中的“漂泊者”形象研究

彭程

从1991年执导处女作《双城故事》到2005年凭借《如果·爱》北上进入内地视野，中国香港导演陈可辛的作品往往没有香港影片特有的类型特征，但他所塑造的形象却大都具有一个相似的身份，即漂泊者。纵观其作品，根据人物出发点的不同，可分为消极型的漂泊与积极型的漂泊，流亡之后的还乡常常以定格形式呈现，开放性的结尾实质上也是一种游牧式的漂泊。漂泊形象之后潜藏的是弗洛伊德发现的本我，创作者的个体本我与时代所象征的群体本我共同建构了人物的往返周折。

一、来自漂泊者的自我凝视

漂泊者对自己的凝视具有双重含义：一层是指导演对人物的凝视，他带着自我经历创造这些行动不一的形象；另一层指镜子（电影）中的漂泊者对自我或是具有主体性的他者之凝视。陈可辛透过电影看到人物身上的自我，复杂的自我分裂为两种对立型的他者，即消极型的漂泊者和积极型的漂泊者。

（一）消极型漂泊者：主体的缺席

消极指被动，对于这一类人物而言，漂泊不是一种出于绝对主观的选择，而是被动接受漂泊的命运，似乎这是无法逃避的宿命。因为这一类形象在陈可辛的认知里是不完整的，他们需要不停地寻找灵魂深处的另一个自我，于是这类人物在因缘际会之下开启流浪旅程，寻找另一个自我，从而使主体完满。归根结底，消极型漂泊者的产生源于主体的缺席，因为人们找不到镜子中那个带有主体性的他者，所以必然要进入镜像，将缺席的主体拉回原有世界。所以漂泊象征着对主体的找寻。银幕作为镜子，可以“制造混淆他人与自我、虚构与真实的状态，充分地唤起一种心理认同机制”[1]。当主人公认同镜像中的他者时，主体的缺席状态便能够终结，被动的漂泊者最终无一例外地进入主动漂泊的艺术空间。

1991年，29岁的陈可辛用自己的处女作将曾志伟推上金像奖影帝的位置，人们记住了张曼玉发红的鼻头、谭咏麟的《一生中最爱》，以及故事里时刻出现在大海中的孤独船只。影片中的志伟是陈可辛塑造的第一個具有典型意义的漂泊者，他始终噙着嘴角笑意，拥有安于平凡的性格，这一点从他回乡创办养鸡场可看出。然而，也正是这个安于淡泊的角色一次次进入漂泊旅程。第一次漂泊开始于志伟的童年时期，父亲因生意失败带他离开香港、远赴美国，一大一小两个背影从公交车上走入荒漠，在沙地里踩上一排排印记，镜头从最初的中景到原景，人物慢慢缩小成点，故事开头似乎就预示了志伟的结局——踏上流浪的旅程，陪伴在身边的人渐渐离去。果然，影片以旁白的方式宣告了志伟父亲的死亡，这场由长辈主导的漂泊显然并不符合主人公的理想，于是他回到香港，与儿时伙伴阿伦同住，直到与Olive相遇，这里为志伟的下一次漂泊埋下了伏笔。有趣的是，漂泊者的第二次离开依然是被动的。如果第一次离开是茫然无知的被动，那么第二次便是清醒的、预谋已久的被动。三个人的情谊可以是友情，却不能是爱情，于是在那个热闹又孤寂的圣诞夜，逾越了界限的志伟只能再次踏上漂泊的旅程。第一次漂泊是因为父亲的逃避；而第二次则是他自己的逃避，他要去寻找那个缺席已久的灵魂。而主体的缺席恰是因为主体的多余，影片开头有一个镜头暗示了志伟与阿伦的关系，从某种意义上来说，他们是一体两面的，所以导演设置了一个特写镜头来象征这种关系，即船头的名字——Allan与Eric（两位男主人公的英文名），两人对海洋与金银岛的向往在幼时的船头便已显现，只是当另一个角色Olive出现，两个本该镶嵌在一起的主体出现了裂痕，于是造成缺席。志伟的出走与其说是一种逃避，不如说是一种寻求，对主体的寻求让他不得不选择离开。

无独有偶，25年之后由陈可辛监制的《七月与安生》几乎是其处女作的翻版，只是对主人公进行了性别倒置。对照分析两部影片会发现，七月是阿伦，安生是志伟，苏家明是Olive。在这部电影里，安生接替了漂泊者形象，与志伟一样，她介入了七月与家明之间的感情，当脖颈里隐藏的吊坠掉落出来，七月落寞失望的眼光几乎注定了安生的结局——漂泊。当然，安生依然属于消极型的漂泊者，尽管影片始终在塑造安生的叛逆，但她其实并不想离开小镇，这从她给七月的信件可以看出——每一封信的结尾都会附上“问候家明”四个字，这当然不是因为她有什么非分之想，确切来说这四个字应当翻译成“家明离开小镇了吗，离开了我就回来”，所以安生的离开仍然是为了寻找那个缺失的主体，即曾经的七月。不同于志伟对Olive的真挚，安生对家明的撩拨似乎是不符合故事发展逻辑的，但正是这种怪异呈现了她对七月的复杂情感。同样，影片开头也有暗示两人一体两面的镜头，昏暗的树林里偶有阳光落下，披着长发的两个少女在林中跳跃，互相踩着彼此的影子，因为一个人踩上另一个人的影子，她就永远也不会离开。然而她们还是离开了彼此，因为漂泊者的产生需要主体的破碎，当找不到曾经完善的主体，就要离开，这似乎成为陈可辛“笔”下形象的宿命。

《如果·爱》是陈可辛创作的一部偏向艺术性质的歌舞片，他几乎摒弃了商业片中的规范，以纯粹游离的姿态来展示漂泊者的无奈。从北京到香港、从上海到青海，孙纳的情感在两个男人间徘徊。准确来说，孙纳的漂泊并不完全被动，至少离开北京是出于她自己的选择，但后来回到北京却是在林见东近乎病态的“逼迫”之下。在曾经租住的房子里，孙纳似乎看到了电影中那个失去记忆的小雨，镜像中的他者与现实的自我渐渐融为一体，于是她在离散与归来的旅程中逐渐找回了主体，那个曾经为了梦想把自己弄得极为不堪的自己。所以当她与林见东坐在银幕前凝视电影中的画面时，其实形成了极为奇妙的景象——照镜子，银幕成为镜子，让孙纳可以看清自我，当她让小雨恢复记忆，试图拉回往下坠落的聂文时，主体的碎片渐渐缝补在一起。

（二）积极型漂泊者：梦想的在场

不同于消极型漂泊者产生的原因在于主体缺席，积极型漂泊者的出现是因为梦想的在场。陈可辛对梦想的执着大概要从童年时说起，当他努力去完成自己的目标时，面对母亲的心疼，他如是回答：“爸爸总是告诉我，梦想是你坚持就会觉得幸福的东西。我和爸爸都有梦想，所以我们都觉得值得和幸福！”[2]

父亲对他的影响是深远的，所以他后来作品中积极型漂泊者的目标永远都只有一个，就是梦想，对梦想的坚持为这些漂泊者增添了人格光辉。例如《如果·爱》中，孙纳的第一次漂泊对于林见东而言决绝残忍，然而却是给了自己机会，因为她想站上舞台就必须要开始漂泊，舞台和电影就是在场的梦想；林见东的漂泊同样是主动的，从香港到上海再到北京，他总是跟随孙纳的脚步。故事后半程，孙纳似乎已经不再是曾经的爱人，而是这个男人曾经的理想，所以导演特地安排了两个极为相似的小全景镜头来展示这种联系——孙纳与林见东在雪地里的平躺。

相比于《如果·爱》的隐晦，《中国合伙人》更加明晰地展现了漂泊者对梦想的坚持，以及梦想与漂泊的互文关系。故事背景设定在20世纪80年代，改革开放的浪潮推动年轻人走向更大的世界。在这样的潮流下，无数像孟晓骏、成东青一样的学生对美国抱着幻想，孟晓骏成为三人中最早走出国门的人，他在生物实验室里漂泊，在美国咖啡馆里漂泊，在纽约时代广场漂泊，这段人生经历令他对“新梦想”上市的理想有着超乎常人的坚持。孟晓骏这个形象鲜明地展示了梦想与漂泊的关系：因为拥有出国的梦想所以选择漂泊，又因为漂泊而产生了为祖国教育事业添砖加瓦的梦想。体育题材影片《夺冠》和传记电影《李娜》一样塑造了这一类型的漂泊者——因梦想而选择离开既定环境或者回到熟悉环境。

其实早在这些影片之前，陈可辛便在《甜蜜蜜》中塑造了一批为梦想而离开或还乡的漂泊者形象，张曼玉饰演的李翘从家乡来到香港是为了挣钱给妈妈盖大房子。漂泊联系着这个角色最朴素的梦想，然而当她回到家乡实现梦想时，却发现心心念念的妈妈已经去世。黎小军来香港同样是为了挣钱，然后把未婚妻接过来成婚，世俗的理想在漂泊的过程中有了实现的可能，却因为和李翘的相遇而变成另一种形态。豹哥作为配角，同样在漂泊中坚持理想，导演安排了一个他从窗口向下俯视的场景来展示这个黑社会老大曾经的梦想。无论成功与否，他们都是主动选择漂泊，动因正是梦想的在场。

二、以观众为漂泊者：定格式头尾的“游牧”

陈可辛不仅以自己的经历为基准塑造各类漂泊者，而且通过观影过程将现实中的凝视者转化为漂泊者。法国哲学家德勒兹（Deleuze）提出“游牧”概念，他认为游牧空间（nomadic space）是平滑的、开放的，其中的运动可以从任何一点跳到另一点……游牧艺术试图把变量置于永久变化的状态之中。[3]陈可辛正是以典型开头与结尾将电影打造为游牧艺术，观众在这个变动不居的空间中漂泊，寻找任何一种对于主人公而言可能或者不可能的结局。

早在《双城故事》中，陈可辛就开始了他的探索，故事开头海洋和大船与结尾的海洋船只相得益彰，令观众思绪在平滑洋面漂泊。尔后是《甜蜜蜜》，这部影片以时间点为线索打造了两种结局，其一是正常时序的结尾，摄影机定格在男女主相逢的一刻，橱窗里邓丽君的唱片和演员的脸庞一同静止在有限的画框里，却让观众在无限的遐想中漂泊；其二是倒序式结局，镜头摇回最初时间点，画面定格在车厢里背对背的两人处，与开头画面相呼应，同一场景的不同视点似乎打破了观众原本的认知，再次将人物放置在漂泊空间中。再看《如果·爱》的开头与结尾，几乎是上述两部影片的形式复沓。电影以公车上的神秘人为开头，镜头停留在车子离开的深巷，尾声渐隐，形成定格，新的场景渐显，直到结束，神秘人（其实是在故事中担当了各类角色的漂泊者）与公车再次出现，向远方离去的定格画面象征着某种漂泊，不仅是孙纳在青海与北京之间的漂泊，也是观众认知的漂泊。

定格式拍摄最初产生于法国新浪潮导演们的尝试，“《四百下》的著名结尾使得定格成为表达未解决情境的一种大受欢迎的技巧”[4]。在《亲爱的》中，陈可辛将最后一个镜头停留在福利院中的小女孩身上，摄影机的推移使女孩的特写渐渐显现，观众不得不将之前场景中母亲的努力与怀孕联系在一起，然后思想开始游牧：女孩最终是否会获得一个家？是否能够回到原有的家？陈可辛使用定格式结尾将想象余地留给观众，在这个意义上，导演与观众站在同一位置上成为游牧之人。《中国合伙人》也有类似的拍摄技巧，影片并未结束在新梦想公司的高潮之处，反而将结尾定格在成东青为节约能源一盏盏关灯的镜头处，这重新为观众提供了思想漂泊的理由——究竟是世界改变了我们，还是我们改变了世界。陈可辛早期的电影《新难兄难弟》更是将开放性结尾运用得淋漓尽致，导演安排拥有全部记忆的年轻父亲来到儿子的时代，两人并肩往前走，长镜头随着步伐推移，后面又会发生什么啼笑皆非的事情？这是导演为观众提供的想象空间。

三、“自娱同乐”：漂泊者背后的本我

巴勒斯坦文艺理论家萨义德（Said）以一种悲观方式看待漂泊：“流亡是最悲惨的命运之一……因为不只意味着远离家庭和熟悉的地方，多年漫无目的的游荡，而且意味着成为永远的流浪人，永远背井离乡，一直与环境冲突，对于过去难以释怀，对于现在和未来满怀悲苦。”[5]同样是一生漂泊，在多个城市间来回流转的陈可辛对“漂泊”的感情更为复杂，他作品中的人物会产生“与环境的冲突”，却呈现不同结局，或是在外力关照或是自我的凝视中最终释怀，或是沉浸在回忆与流亡过程中自我疗伤。

陈可辛在凝视漂泊者时，实际上是对潜意识深处本我的考究，这显然与他个人的人生经历有关。1962年出生在中国香港，12岁时与家人一起移居到泰国；青少年时期常常因为热爱早期电影在泰国与中国香港之间往返；18岁到美国求学；21岁返回中国香港；2005年因为中国香港电影的没落而将工作重心转向北京。成长阶段的漂泊生活令他对总是在离散的人们充满了好奇与亲切感，同时因为他在这段经历中并未面临太大的经济困境。于是他可以冷静、温情地看待自己的漂泊，甚至带着些孩童的幻想特质，如《双城故事》中阿伦与志伟对金银岛的向往。在一次采访中，陈可辛提到：“所以我一直说我拍的都是关系片，暗恋、失恋、恋完之后的纠结……把三观不正的东西放大，因为三观很正就沒什么戏剧性。”[6]他个人的兴趣与经历注定了他所塑造的形象都是情感丰富的漂泊者，他们在爱情、友情、亲情之间徘徊，也为了这些情感离开或归来。

漂泊者是陈可辛为自己的作品序列设置的一种“签名”方式，这种明显且强烈的个人特征与“电影作者论”一脉相承。人们普遍认为这一理论的正式提出与1951年法国创刊号《电影手册》的发行相关，实际上早在1943年，安德烈·巴赞（André Bazin）便提出“电影的价值来源于作者，信赖导演比信赖主演可靠得多”[7]。这一理论要求导演对自己身为影片作者有一种自觉意识，自觉地将自己的兴趣与对时代的描述融入作品。

当然，自娱只是陈可辛的一个目标，他从来不是典型的文艺片导演，反而一直在商业与艺术之间寻求平衡，所以他坦然告诉来访者：“我的电影确实会有娱乐性，当然娱乐并不只是让人发笑，哭也可以是一种娱乐，目的都是为了让观众在电影院里能够发泄情绪。我认为最重要的，是我自己要拍得嗨，如果我自己都拍得不嗨，那么拍出来的戏一定不好。我需要自娱自乐，但我也不希望像文艺片导演一样，真的是自娱自乐。我希望我自娱的时候，也能够让大家同乐，这就是我的方法。”[8]漂泊者不仅是他自己，也是其故事中人物的宿命，这显然与其所处时代有关。例如，《双城故事》和《甜蜜蜜》展现了中国香港人和内地人的心理趋向，《中国合伙人》则呼应了改革开放初期的中国背景，《夺冠》和《李娜》又与中国日益崛起的国情相关。陈可辛不媚俗，但却在释放自己的同时尊重每个时代的观众。

结语

在陈可辛的视野里，漂泊不该与过度的“悲苦”相联系，漂泊更多意味着一种自我审视过程，镜像外的自己通过电影凝视另一个时空的漂泊者，然后去发现和阐释他们的不同结局，从而获得更多思考。正因为这种深刻而又平静的态度，陈可辛对漂泊者的描述总是带着一些克制的脉脉温情，不論是处女作《双城故事》中的志伟，还是监制作品《七月与安生》里的安生，抑或是《如果·爱》里的孙纳，他们都陷入复杂感情纠葛，最终又在流浪过程中消化一段情感经历，从而以温柔或是漠视的眼光看待自己与别人。

参考文献：

[1][4]戴锦华.电影批评（第二版）[M].北京：北京大学出版社，2015：143，577.

[2]玄圭.陈可辛：梦想是你坚持就会觉得幸福的东西[ J ].婚姻与家庭：家庭教育版，2018（07）：31.

[3]陈永国.德勒兹思想要略[ J ].外国文学，2004（04）：25-33.

[5][美]爱德华·W·萨义德.知识分子论[M].单德兴，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2002：44.

[6]陈可辛访谈节选：这种片子需要导演特别相信爱情[ J ].电影世界，2017（05）：22-23.

[7]陶冶.刀刃上的舞者 冯小刚电影研究[M].上海：三联书店，2007：287.

[8]史志文.陈可辛 我要的是自娱同乐[ J ].东方电影，2014（11）：128-129.