互文与重构：媒介“转译”的可能性

黄耀民

茅盾文学奖获得者路遥始终以温情笔触描绘改革开放初期农村青年的人生经历，现实主义基调为其文学作品被改编成影视作品提供了前提。媒介的转译生产使经典在新时代迸发出独特魅力。传统文字是一种单一媒介，当将其以多媒体形式进行呈现时，改编者必须在转译过程中考虑两种文本的异同与媒介工具的特征，这便产生了互文与重构两种大相径庭的转移模式。路遥的文学作品以细节和情感取胜，因此改编者尤其注重对此二者进行互文式的书写。经典再创造需要与时代和观众相契合，这就要求影视改编者提高创新能力，对部分情节与价值进行重构。

一、从单一媒介到多重媒介

从古至今，文字始终是一种传统的主流媒介，它在很长一段时间内为人类的信息传递、资料记载和思想传承贡献了重要力量。公元7世纪印刷术的发明，更是让文字媒介插上飞越世界的翅膀，一度成为人类发展历史中最重要的媒介。单一的文字媒介给人们留下了许多经典，路遥的作品也不例外，其真挚的情感与朴实无华的表述令读者回味流连。近现代以来，随着科技的发展，声音媒介与影像媒介的放映技术渐趋成熟，文字不再是唯一承载经典的工具，如何将文学作品改编为影视剧成为一个问题。从单一媒介到多重媒介，文学与影视不能成为彼此的附庸，影视不能对文学高度依附，文学也不能为影视而放弃内在的文学性。[1]

作家使用单一文字媒介创造故事时，尤其注重意境的生发，比如路遥擅长以环境描写来渲染人的情感。例如，路遥中篇小说《人生》的开头以蚊虫、青蛙、乌云和闪电等物象来铺陈盛夏雷雨前的闷热天气，有趣的是，其长篇小说《平凡的世界》同样以自然环境描写为开头，只是将时间安排在黄土高原的严寒月份。两部小说似乎在这一层面上形成呼应关系，文字媒介在为读者展现故事发生背景，拉扯出主要人物的同时，促使人与景交融，生成具有独特韵味的意境，无法被文字直接展现的人物情绪则以留白形式引起读者遐思，这是文学区别于其他媒介之处。然而，文字媒介的单一性又在某种程度上限制了经典的进一步传播，从技术的角度反观虚拟现实在各种媒介中的形态，以多重媒介呈现虚拟现实有助于传统文学艺术重获关注，推动人文与技术的融合发展。[2]路遥的作品大多经过长时间的现实考察，他本人的人生经历与对黄土高原的热爱成就了其笔下一个个或彷徨或果敢的农村青年，这种对生活的真实体悟在多重媒介的阐释下更加动人心魄，冲出传统平淡化叙事的桎梏，真正让经典为年轻一代所接纳。

声音媒介的出现在一定程度上填补了文字表述的寡淡，最直接的便是人物的对白可以通过声音传递给观众，生活感与真实感比文字的间接陈述更为到位。另外，文学作品中出现的小调歌曲也可以脱离纯粹字体的束缚，在背景空间中被观众听到，让观众产生身临其境之感。声音媒介的使用为路遥的文学作品延伸了阐释意义，作为一名陕西作家，他对信天游的感情极为深厚，曾多次以文字形式展现陕北民乐的热情爽朗，但这种展示极为片面，声音媒介的出现则将信天游以可听可感的形式凸显出来。例如，电视剧《平凡的世界》中多次以民歌传递人物内心深沉情感——少安在润叶家门前久久驻足，耳边传来悠扬的曲调、润生与红梅在货车上的对唱，以及时而出现在空旷高原上的信天游插曲等。声音在现实层面将文字符号转化为另一种表达方式，直接明了地与人物产生联系，令观众更易共情。

相比声音媒介，影像媒介对空间和人物的展示更为彻底，文学作品里的漫天黄沙和细致的场景刻画都变成了可以看到的景象，文字带来的疏离感被视觉冲击所突破。例如，小说《人生》描写巧珍和高加林的恋爱，月亮高悬的夜晚里，两个年轻人喁喁私语，读者能够感受到青春懵懂的心动，但总是缺少影像带来的直观感受；电影《人生》则通过构图将多重物象集合在一个镜框中，多机位的变换让观众看到男女主人公的脸部表情或是侧面剪影，对心上人的欢喜与相互依偎的亲密在深沉的夜色里产生强烈反差。

不论从科技進步的角度或是观众接受范围的角度来看，多重媒介的使用都比单一媒介更为合适。当然，传统文学作品带给读者的静思能力与艺术体验是多媒体影像难以比拟的，所以创作者在对文本进行重译的过程中应当注意结合二者优势，既要将原著意境精髓保留，又要让影像声音为文字增光添彩。

二、改编过程中的互文书写

从小说到影视剧的改编已经有一套较为成熟的创作体系，创作者为了充分还原经典原著，通常以互文手段作为桥梁构建两种符号的联系。路遥的作品描写了农村青年与城市环境的关系，质朴而矛盾的情感最是牵动人心，因此在将其改编为影视剧时，复杂情感的正确移植对保留原作精髓尤为重要；路遥对细节的刻画常常以环境为依托，场景衬托人物与故事主旨，同时展现背景真实性，创作者在将精雕细琢的文字转化为影像与声音时应具备深厚的运镜剪辑功力和高超的审美鉴赏水平。

（一）互文性细节

在小说《平凡的世界》第一章里，孙少平的出场具有特殊的孤寒色彩，或许与作者本人的求学经历相关。路遥对这个农村知识青年的描写极其细致——屋檐上的冰水掉落在汤里，溅起的汤汁激起主人公蓄积在眼眶中的泪水，这样的细节与前文甲乙丙三种菜色的介绍形成对比，充分展现少平内心的自卑与骄傲的矛盾情绪。导演毛卫宁将这一段文字完整地以多媒体形式呈现，不同的意象被综合在一个镜框中，主人公的出场定格在极具表现力的特写画面处，令人印象深刻且意犹未尽。仔细分析电视剧对这段文字的还原会发现，文字符号细节转化为声音和影像更具有感染力——近景里身着粗布衣裳的青年紧抿嘴唇，机位忽而转向大雪纷飞的操场全景，继而焦点集中在屋檐上的冰晶处，剔透的水滴在升格（慢动作）拍摄中落进汤碗，清脆的滴答声适时响起，主人公的眼睛微闭，泪水又滴落回汤碗，这样一个长镜头便形成：从冰水到汤水，再到泪水，最后在盛放乙菜（不属于少平的菜品）的容器里三者融汇为一体。在这个连贯的镜头中，影像媒介提供的画面构图素净但不寡淡，声音媒介运用不多却有很强的存在感，落入汤碗里的泪滴溅起滴答声，空无一人的操场所特有的宁静氛围被这样的自然音效所打破，主人公似乎也在这一瞬间收起自怜自艾的情绪，随即黑画转场，观众对于此类切换模式的接受度较高，也更容易沉浸其中。

与《平凡的世界》类似，在小说《人生》中，路遥同样贡献了相当多的细节描写，如对高加林的心理刻画。不同于少安、少平的懂事豁达，路遥早期创作的高加林形象带有明显的性格缺陷，但这也使人物更接近大多数农村青年的真实状况。小说里写高加林第一次上街卖蒸馍，走在通往县城的简易公路上，他觉得周围的人似乎都将目光放在自己身上，从知识分子到教师再到农民的身份变化令他措手不及，于是心中的惶恐不言而喻。相比于文字直截了当地剖析高加林面对种种状况时的复杂心情，电影对文字的借鉴较为委婉——吴天明将高加林卖蒸馍的场景安排在黄沙飞扬的原始公路上，主人公的左顾右盼和周遭群众演员的谈笑风生形成对比，远景镜头里一望无际的道路似乎展现出加林因羞愧而产生的瞬间茫然。当然，影片里还有许多细节是对主人公表情的刻画，如他在面对巧珍热烈爱情时的矛盾，在面对城市女孩黄亚萍告白时的犹疑不定，在挑粪受到嘲笑时的暴怒。影像中的特写镜头对应文学作品里的细节描写，两种符号体系在互文的过程中彼此成就。小说《人生》所拥有的粉丝群体为电影《人生》的宣发打造了坚实的基础，电影《人生》的成功使原著文本的知名度进一步扩大。

（二）互文性情感

互文性这个术语暗含着从一个或者多个符号系统到另一个符号系统的转移[3]，而情感对于人类而言通常是能够共享的一种心灵状态。对于路遥来说，他的小说本就具有情感层面的互文性，似乎能够将高加林与孙少安、孙少平等人物通过打破书籍界限放到一起探讨。他们同为农村青年，同样获得城市女青年的青睐，他们对黄土高原的情感是复、杂的，对城市的向往也是懵懂而混有杂质的，但这并不妨碍这三位主人公成为经典人物形象。有趣的是，两个文本中的青年看待事物的方式不尽相同，这也造成了他们的抉择有所不同。

如果说文学作品之间的互文来自作家的刻意创造，那么文字媒介与音视频媒介之间具备的深切互文性便是媒介转译机制的一种常见生产模式。小说《平凡的世界》里少安对家庭和家人具有强烈的责任感，他成绩优异却在13岁时主动退学，只因为看到家中光景，不忍父亲为难、弟妹挨饿，这种责任感源于主人公对家人的亲情；电视剧也通过少安不愿分家、拜托润叶关照弟弟等情节表现这种情感，导演安排了很多在窑洞空间里的场景来展现一家人相处的和睦和少安作为主心骨的支撑作用。文字描述的亲情多沾染一些家境窘迫的为难情绪，而影像展现的更多是具有幽默色彩与诙谐感的场面，家人之间的对话通过声音传递给观众，更具有日常生活气息。从文字体系到多媒体，亲情始终在这两种符号中占有重要地位，情感超越媒介直击人心。再看小说《人生》里高加林对巧珍的情感颇为复杂，他介意女孩是个文盲且没有城里人的体面，但路遥又多次写到高加林欢喜巧珍的朴素美好。有趣的是，路遥总是有意无意跳出主人公的视角来欣赏巧珍的优点，所以在读者看来，巧珍的美更多是上帝视角的、客观的，而非被高加林所感受到的；电影《人生》同样刻画了两人之间的情愫，在两人的同框画面中，高加林总是被动的，巧珍的热情体现在方方面面。两人的情感线索在两套符号体系中都不具备完全合理性，向往城市的男青年和热爱农村的女青年尽管互生情愫，但很容易被现实击垮，电影几乎沿用了小说里两人背道而驰的结局，这是互文，也是借鉴。

三、重构：媒介的创造性转译

如果说互文是一种沿袭，是两套符号体系的共通之处，那么重构便意味着嬗变，使极具创造性的差异在多重媒介中生成，从而对前一种单一媒介的情节与价值进行改造，以达到适应不同时代需求和观众需求的目标。

（一）情节重构

学者普慧认为，“文学‘经典并不是一成不变的，只有当它不断地与历史进程相契合，被后來读者相共识，才能保持它的‘经典之美”[4]。所以情节的变化需要考量媒介适应度、观众接受度等多种因素，如此，重构后的故事才能在荧幕上焕发不一样的光彩。小说《人生》的焦点在于高加林，而巧珍和亚萍两位女主人公与之产生的联系几乎持平，花费笔墨相差无几；然而电影却将侧重点放在了巧珍身上，亚萍这一形象与相关情节被稀释，当然这与影片时长有限相关，但最重要的原因则是编导团队有意识、有倾向的改编。小说以高加林的视角看待巧珍，从开始的不甚在意，到后来觉得其单纯可爱，再到后面认为她依旧带有农村人的习性，巧珍始终间接出现在读者面前。电影则不一样，加林和巧珍都平等地出现在镜头语言中，所以加林大部分心理描写难以显现，观众看到的便是纯粹美好的巧珍。例如，小说开头写加林遇到马栓，得知他与巧珍相亲，心里便对这个女孩产生了一番评价；但电影中则没有出现相关情节，这种删减式的重构是媒介转换的必然结果。

电视剧《平凡的世界》对小说的重构更为明显，但因为处理方式合宜，倒也称得上自然流畅。例如，小说里金波这一形象在电视剧中消失，与他相关的情节都由润生承担，这种处理方式使得剧情更为紧凑，人物更加丰满立体，同样，电视剧删去少安母亲这个角色，也让情节焦点集中于两位男主人公的自立自强人生经历。再看小说里描写少安对润叶的情感，多次明确点出是兄长对妹妹的呵护之情，但电视剧中的处理则将小说中一笔带过的情节复杂化。例如，电视剧将李向前送润叶毛衣的情节与润叶请少安吃饭的情节安排在一起，三人在逼仄空间里来来往往，情节冲突性加强，更加符合现代观众审美。

（二）价值重构

当下，叫做“流行娱乐”的东西，实质上是被文化工业所刺激和操纵，以及悄悄腐蚀着的需要。因此，它不能同艺术相处，即使它装作与艺术相处得很好。[5]路遥的作品全部产生于20世纪的中国，他笔下的世界是剧烈变革的世界，是城市与农村激烈碰撞的世界，人们对一切都抱着美好而纯真的希望，但又因怀着对城市的渴望而滋生出一些不被理解的行为。

电影《人生》拍摄于1984年，与原著产生年代相近，因此在价值观方面较为统一；电视剧《平凡的世界》则不然，以毛卫宁为首的创作团队显然对原著中的某些思想价值进行了有效重构，才最终将经典再次影视化。小说里的二爸二妈始终代表人性的消极面，少安的砖厂出现问题，他们只顾及自己的利益；电视剧则着重在前期展现这一对形象的自私懒惰，后期因少安的诚恳相待，他们有所改变，在砖厂出现问题时开始为亲人寻求解决方案。这种差异源于不同时期价值观的嬗变——路遥创作小说时正处于改革开放时期，人们崇尚快速发展的经济与日益繁华的城市，乡村淳朴氛围遭到一定程度的破坏，路遥以这一对形象来批判社会中存在的少数不正风气；而当今中国发展迅速，经济与科技实力都居世界前列，快节奏的生活促使人们对长久被遗忘的乡村重新产生眷恋之情，因此电视剧通过塑造这对形象的变化来唤醒人们内心对乡土的回忆。这在抽象的艺术层面缩小了观众心中的城乡差异，无形中与原著作者的创作理念相吻合。

另外，电视剧对爱情的描写明显与小说不同。文字媒介中的少安和少平都是懵懂的，他们对于女孩的情感因作者隐晦的刻画带着某种神秘色彩——少安对润叶是兄妹之情，却又会在失去的时刻感到失落，少平对郝红梅的照顾似乎更多是一种同病相怜和肝胆相照；电视剧凸显了两位男主人公的情感线索。他们在追爱过程中的主动姿态其实与当代年轻人的价值观相似：崇尚奋斗与主动，拒绝被动接受命运馈赠。导演这样安排其实是在宣扬一种积极的社会价值，不论是爱情或是人生，都需要一种进击、主动的意志。

结语

在今天看来，经典文学作品的改编与媒介的转译已经是一条成熟的影视生产链条，但如何把带有乡土特色的现实主义经典成功地转嫁到当代媒介工具中，继而传递给新时代的观众，依旧是一个重大命题。路遥文学作品对城乡关系和两地青年的探讨或许能够激起人们对当下时代的有效思考，艺术的实用性由此可见一斑。

参考文献：

[1]查洁.路遥小说《平凡的世界》的影视改编略论[ J ].牡丹江师范学院学报：哲学社会科学版，2016（04）：63-68.

[2]严锋.假作真时真亦假：虚拟现实视野下的《红楼梦》[ J ].中国比较文学，2020（02）：2-17.

[3]姚文放.文本性/互文性：生产性文学批评的文本形态[ J ].文艺研究，2022（05）：5-17.

[4]普慧.文学经典：建构、传播与诠释[ J ].文学遗产，2018（04）：15-25.

[5][德]马克斯·霍克海默.批判理论[M].李小兵，译.重庆：重庆出版社，1989：273.