媒介转换与艺术共同体：以刘震云的创作改编为核心

姚瑞

一、文字媒介与影像媒介

从文字到影像是人类社会向前发展的标志，是现代科学技术带来的结果，然而二者并非是以新代旧的更替关系，更多体现为一种和谐共存关系。作为传统媒介的文字是现代影像媒介的基础，为影像提供基础脚本框架；而影像则以感官形式呈现文学中的复杂意境，二者在媒介发展历史中相辅相成。文字作为媒介进行传播所传递的内容不仅仅是信息，更重要的是情感和思想的传递，是一种抽象意义与想象的间接表述；对于影像媒介来说，画面中的视觉元素和听觉元素都是十分具体而清晰的，大众可以直接感受到色彩、光线、声音、造型等直观体验，引人深思的影像靠的正是构图和情节的合理，以及图片的艺术组合。[1]

不同于当今中国影视市场中泛滥的青春偶像IP，刘震云的作品多以现实主义为底色，从平凡生活中的普通人入手，一点点勾勒出人物内心的真实与计较，所以他的作品辐射范围极广，国内国外均有拥趸，这一点从他所获得的荣誉便可窥得一二——2013年荣获《当代》长篇小说论坛最佳奖、五佳奖，2016年获埃及文化最高荣誉奖，2017年获摩洛哥最高荣誉奖，2018年被法国文化部授予法国艺术及文学勋章骑士勋位。视野宽广、思考深刻和各类荣誉赋予刘震云从作家身份走向编剧身份的能力和资格，相比于其它IP作品的原作者，他对自己的小说拥有极大的改编权利，能够更为准确地展示原作精髓，使电影为文学锦上添花。

文字媒介最突出的优势是将主动权完全交予接收者，因为能指的模糊性导致所指具有多义性，读者从文字中感受人情世事，产生广阔的想象空间。刘震云在使用文字媒介时擅长留白，他的文学作品结局往往不具备传统小说的完整性与封闭性，而是陡然在某一个极为日常的情节结束，令读者在措手不及之时感慨良多。比如小说《一句顶一万句》由“出延津记”和“回延津记”两大部分构成，在第二部分结尾处，作者刘震云用牛爱国和姐夫宋解放的简单对话收束全文，读者从中知道牛爱国将继续“寻妻”之路，却不知道路途究竟指向何方，从而引起与情节人物相关的遐思。当从文字媒介走向影像媒介，编剧刘震云则将改编重点放在电影具备的优势，即感染力层面。如果说文学带给人的是由部分到整体的想象力，那么影视则为观众打造了独一无二、身临其境的感受空间，电影每秒24画格与电视每秒25帧的镜头展现为凸显艺术世界提供了完备的物质基础。例如，影片《我不是潘金莲》从开头对主人公李雪莲的古典型特写拍摄方式，到中期的群像构图，再到贯穿全片的机位运动，无一不显现出影像媒介强大的表现力及其带给观众的感染效果。

二、媒介转换：改编机制的有效生产

从通俗意义上讲，媒介转换即为改编，而要让这一改編机制为转换后的媒介增光添色，则要求创作者对两种媒介及核心文本的了解。显然，原著创作者是最有资格担任改编编剧的人。刘震云为了实现文字媒介转换为影像媒介的有效生产，综合考量现实市场需求，对原作进行了两方面的微调。其一，相比于文学文本中克制到近乎冷漠的对人之生存困境的调侃，电影文本中的人文关怀被凸显出来，从客观视角的调笑到主观视角的投入温情，这种改动显然更适用于影像这一面向普通大众群体的媒介，并且在符合主流意识形态的前提下增添了人文性与艺术性。其二，从文字到影像需要考虑两种媒介对故事内容的承载量大小的不同。一般来说，电视剧对应长篇小说，电影对应短篇小说，如若不然，则需要对结构进行大幅度改动，影像表达形式也比文字更为多样，更适合将现实生活描绘得纤毫毕现。

（一）在影像中生成的人文关怀

学者赵海峰认为：“刘震云对冯小刚的影响主要体现在两个方面：一是思想内容的深化，二是人文精神的彰显。”[2]然笔者以为，与其说是作者刘震云促使导演冯小刚彰显人文精神，不如说人文关怀是他们二人共同合作的结果。而这一合作的产生则要归功于影像媒介，因为要将文字转化为图像，两位创作者都需要收敛各自的个性，将市场需要的温情注入其中。于是观众看到了电影《手机》和电视剧《一地鸡毛》《我叫刘跃进》等，这些作品没有了冯小刚式的嬉笑怒骂，也少了刘震云式的荒诞不经，对普通人命运的共情与思考反而成为重点。

刘震云的写作有一种魔力，明明讲述的是边缘人物的人生悲剧，但却因为喜剧风格明显、极为生活化的文字使读者感受到命运的荒诞，如此一来，悲剧感被冲淡不少，但读者的同理心与共情能力亦在阅读过程中被无意识削弱。对于影视剧而言，最重要的便是让观众对人物产生共鸣，刘震云当然深谙其中道理，因此其在对小说进行改编时，对人的客观嘲讽变成了包容与同情。

小说《一句顶万句》以牛爱国和庞丽娜的婚姻关系为主线衍生情节，书中明确提到两人对女儿百慧的不闻不问，然而电影却用多处细节来展示父母对女儿的舐犊情深。例如，牛爱国每天早起为女儿做早餐，骑着摩托车带百慧走街串巷，因为愧疚买好玩具车放在女儿床头，因女儿生病中断寻妻旅途回到延津。在影片中，父亲对女儿的疼惜关爱不仅成为推动情节向前发展的线索，而且展示了人伦之可贵。作为母亲的庞丽娜也不像小说中描写的那样自私，刘震云在电影中设置了庞丽娜打毛衣这一情节，更用一个简单的特写镜头展现她全神贯注织毛衣时的微笑与母性光辉。电影开始于庞丽娜对婚姻的背叛，她和蒋九的交往源于“说得着话”，编剧刻意将两人之间的情感归为爱情，这在一定程度上淡化了两人的道德缺陷，所以影片结尾庞丽娜与蒋九的逃离似乎能够在感性层面得到观众的谅解，而这种谅解从牛爱国处得到了证实——一直不肯离婚的他在那一刻决定放过自己，也放过他们。文学文本中，庞丽娜在要求蒋九与她私奔遭到拒绝后，选择与自己的姐夫一起离开小县城，这一形象太过单薄，读者只能看到人物的自私丑恶，无法挖掘到更深层次的特征，电影结局显然比小说的安排更贴近人性，人物塑造也更具有逻辑性、复杂性。此外，小说中牛爱国与朋友之妻（章楚红）的不正当关系在电影文本中彻底取消。章楚红在电影中被设置为一个启发式的角色，她作为主人公的良师益友出现在镜头中，平静而温暖地说出：“日子，过的是以后，而不是以前。”从小说转换为电影，《一句顶一万句》将多条线索积聚、情节凑拢，同时增添了普通人的良善之处，从冷漠的调侃转变为温情的叙述。

与上述改编过程类似的还有《手机》《我不是潘金莲》《一地鸡毛》等作品，通过影像媒介塑造的人物更具有人性闪光点，他们的错误往往出于无奈，犯错之后也会产生愧疚之感，这已经与小说中角色的任性妄为大相径庭。例如，电影《手机》中的武月最初对严守一有爱，后来因为男人的不断拒绝才走向极端；然而小说文本中，武月从一开始便以随意态度对待严守一，这似乎为她后来提出事业上的要求埋下了伏笔。再看《我不是潘金莲》，小说主人公李雪莲的离婚缘由是二胎女儿的出生，这在故事开头便出现；而在电影中这一线索却被隐藏，在观众的有限视角里，李雪莲离婚是因为房子，刘震云则将其作为悬念留到影片结局——年老沧桑的李雪莲与故人老史谈起往事，眼神里透露的都是对那个未出世孩子的心疼。小说里健康长大的二胎在电影文本中成为一个死去的人，但正是这个死去的人成为言说符号，它的存在为李雪莲多年的行为与癫狂提供了合理依据，因为观众能够切身体会一个母亲的悲哀。从小说到电影，结局的不同使李雪莲这一角色得到了升华，不曾获得读者理解和同情的李雪莲在观众群体这里成了真正的“小白菜”和“窦娥”，而非偏执狂。

（二）影像的形式多样与结构精简

刘震云的小说在生活流叙事之下有着强烈的戏剧性，构思上具有明显的戏剧化倾向，戏剧化指向作品精心的结构布局。[3]相比于小说，影视剧沿袭了戏剧化这一特征，巧合积聚在故事链条中，但整个结构却更加精简，不必要的人物与情节被删减，视角的统一性特征更为明显。例如，中篇小说《一句顶一万句》的主要人物为三代人，即吴摩西、曹青娥、牛爱国，时长有限的电影不可能一一展现，改编为电影必然要经过删减，因此刘震云别出心裁地将“回延津记”中的牛爱国作为主人公，将前半部分的人物情节进行了精简。再看电视剧《一地鸡毛》由两部小说《一地鸡毛》和《单位》共同构成，影像以小林为主角，拍摄空间集中在小林的家庭与单位，而小说则将视角延伸到配角老张、老何、老孙三人处，对他们年轻时的复杂关系作一一剖解。相比于小说，电视剧的焦点更为突出、情节更加紧凑，对人物的塑造也详略得当。

电影可以通过背景音乐、机位移动与视角变化等方式为观众带来多种体验，这是文字媒介难以具备的优势。例如，《我不是潘金莲》电影开头以画轴形式呈现古代潘金莲的故事，旁白音令人想起这个中国家喻户晓的妇女的斑斑劣迹；紧接着画面一转，中景变为近景，沧桑的李雪莲出现在椭圆形画框中。一古一今在给予观众巨大视觉冲击的同时，也通过不同的影像表现形式凸显了故事核心：李雪莲与潘金莲的复杂纠葛。从法院院长到县长再到首长，李雪莲每一次告状的环境选择多有考究，她往往在萧瑟的冷风中或是瓢泼的大雨里突然出现在人们眼前。环境描写在小说文本中是少有的，作家刘震云多用笔墨写人心、写谈话，却极少涉及环境；而在影像中，他却着重将环境置于前景，这种渲染氛围的表现形式与人物的无奈相互应和，反而比文字的干脆直接更加适宜当代接收者。在影片结尾，导演采用了典型的谈话镜头，使用过肩画面呈现正面姿态的老史说“往事如烟，不提也罢”，这时的李雪莲缓缓起身，她没有获得一个具有正面姿态的反打镜头，在这里，她始终背对观众视角，机位向老史方向推移；顺着这个角色的视线，画面一转，观众得以看到另一空间中戴着渔夫帽的李雪莲，这时旁白响起，谈到人们总是嘲笑李雪莲年轻时的告状事迹。这两个镜头在深层表征意义层面具有微妙的互文关系——前一镜头中被观看的、没有正面的老年李雪莲在后一镜头中回到风华正茂时，只是依旧被观看、被无视。小说以老史靠假告状返回家乡的荒诞经历为结尾，纵使可令读者感慨人生之无常，但其转变形式却太过僵硬，不必影像镜头的转换流畅舒缓，给人以淡而有味的悲剧感与宿命感。

三、艺术共同体：“仪式”的一致性

改编需要量体裁衣，不论是影像到文字，还是文字到影像，都需要适当修改原作本身来适应媒介工具。然而不应忘记的是，电影与文学归根结底都属于艺术，在共同体这个范畴内，二者需要仪式的互通与认同。“仪式是艺术，并且是所有艺术的开端。通过仪式，他才感受与认知，他才体验与思想。”[4]而对于刘震云来说，仪式是一以贯之的幽默感和反常规的叙事模式。

刘震云对于幽默有自己的理解，他在一次采访中谈道：“幽默的态度，就是谈笑间，樯橹灰飞烟灭……有句话是‘所谓喜剧就是悲剧加上长一点的时间。”[5]不論小说还是电影，幽默始终是其作品的重要特征，正是幽默的语言、荒诞的逻辑、乐观的人生态度，使他的作品具有历久弥深的力量。

小说《我叫刘跃进》里的房地产老板严格是个世俗意义上可被称为幽默的人，刘震云细致地描绘他的心理活动，说他认为全国各地的民工谈话句句可笑、句句幽默，由此他得出结论“智慧苟活于萝卜和白菜之间”，这当然是作家借人物之口说出的人生感悟，将雅俗统一，以一种荒诞逻辑揭示俗世道理。在《一句顶一万句》中，曹青娥以自嘲戏谑的口吻说“嫁给牛书道，也不是没有好处，从此不怕天黑”，一位看似不起眼的老太太却能够以游戏人生的态度来回顾自己的婚姻，这就是刘震云笔下的普通人——他们时而拧巴，但也会在某一刻以幽默感纾解内心郁闷。幽默不仅在文学作品中时有体现，改编后的电影依旧沿袭了这种轻松欢快的整体基调。例如，《我不是潘金莲》的结尾处，李雪莲打算在果园寻短见，却被园主以“歪理”（希望她到隔壁果园寻短见，也算做好事）劝服，此时导演跳转到主人公的特写镜头，我们看到李雪莲的脸上露出一抹如释重负的、看透生活的笑意，两人的交谈与主人公的奇特反应在某种程度上消解了这个故事的沉重感与悲剧感。再看《一地鸡毛》里的生活琐事——小林夫妻与合租夫妻在逼仄空间里的画面、小林卖鸭巧遇办公室处长时的尴尬，以及办公室众人的“通气”等，电影中的每一个细节都以接地气的生活化形式展现在屏幕中，观众看到角色处于其中的压力，但因为编导使用幽默化的处理方式，反倒令这种压力在各色镜头里逐渐淡化。

刘震云的小说写现实生活，但却不会令人感到枯燥乏味，最大的因素便是他有独特的叙事话语。一件看似简单的事在他的语言体系中变成另一种样态，从合理到不合理，再从不合理到合理，他细致地剖析生活中的小细节。用学者王嘉楠的话说便是：“他把生活中不合常理的、没有按照人们预期发展的，但是人们已经习以为常甚至忽略了的事情拿到作品中来，把这些事情的来龙去脉原原本本地剖析开来。”[6]反常理产生困境，巧合促使反常理变为合乎常理，困境通过意外形式解除，这似乎是刘震云的小说和电影都具备的叙述模式。例如，《单位》里的老何多年未曾升迁，最后却阴差阳错地升为副处长，一家几口人居住在单间中的困境以不曾被人们预料到的形式解除，这是电影与小说中都存在的情节，编导在改编过程中保留这一设定是对作品精髓的尊重与认同。

结语

无论是作家还是编剧，刘震云都具有强烈的个人风格，他在两种媒介之间游刃有余地陈述生活、表达思想，文字与影像对于他而言是相通的，可以相互转换，也可以彼此言说。刘震云文学创作的意义正在于能够很好地将文字与影像进行结合，将其置于对立统一的艺术空间中。同时，由于刘震云的作品具有较强的文学性，使得由其作品改编的电影文本具有深厚的人文底蕴，从文字媒介到图像媒介，表达模式在变得更为多样的同时，情节结构则相对精简。最为重要的是，在文学与影像这一艺术共同体中，刘震云通过特有的创作方式保留了其一以贯之的幽默感和反常理的叙事模式。

参考文献：

[1]徐小奇.从文字到影像的发展与转换——以影视改编为例[ J ].电视指南，2017（13）：35.

[2]赵海峰.文学镜照中的冯小刚电影——以和刘震云的合作为例[ J ].诗学，2021（01）：303-313.

[3]刘小波.“一地鸡毛”“巧合”“话痨”及“拧巴”——以《一日三秋》为例谈刘震云小说的几个关键词[ J ].中国当代文学研究，2021（06）：188-194.

[4]童强.艺术理论与空间实践[M].北京：北京大学出版社，2019：28.

[5]李淳风.刘震云：从文学到电影[ J ].时代邮刊，2022（04）：26-28.

[6]王嘉楠.刘震云小说创作的“拧巴”式叙事和语言[ J ].青年文学家，2022（08）：123-125.