现实议题、广角叙述与文化寓言：伴随现代化发展的中国城市电影

杜焕然

中国城市与中国电影伴随着近代以来西方叩关、打开国门的现代化进程同时起步。诸多早期研究者将“影戏”与其他艺术形式在基本形式、思想功能与美学本质上分隔开之时，也正是“摩登城市”中区别于乡村的道德伦理、文化空间、结构形态被发现并引以关注之时。换言之，中国城市电影在历史与文化基因中便携带着反身性的现代化自觉。一些秉持形而上学观念的研究者认为城市电影似乎只是一个中国电影的种类。

从类型电影的角度来说，城市电影并不是某种基于市场经验的商业类型，而是一种以城市为主要叙事空间的亚类型。城市电影以城市特征作为文化标志，它的发展在中国社会与电影的整体格局到底意味着什么，正是本文试图讨论的问题。

一、现实议题：社会文明交替下的身份主张

在早期中国电影中，围绕新旧文化道德展开的城市电影构成了重要的影片类型，城市也成为中国电影进行现代化叙述的重要空间；时至今日，城市电影仍然关联着中国的现实问题，其中社会文化与道德伦理等内容展现出的多样性与种种差异也值得我们关注。它的主要表现形式似乎恒久不变，总是通过城市空间表现出来，意味着发生在城市中的用影像记录并表达出来的故事。当我们说城市电影是复杂的、多元的和值得讨论的，实际上很重要的维度是中国城市随着时间和空间的不同而显现出巨大的差异，城市电影的变化随着社会空间的变化而变化，不过是暴露和放大了这一在时间维度上的明显事实。

城市电影与关于城市的种种现实议题紧密相关，中国电影对城市题材的处理最早可追溯至20世纪20年代。在近代以来的经济转型引起中国社会现代化的变迁之后，最早一批城市电影便开始以先在的反省意识深刻地切入到现实社会深切的民生疾苦之中。新兴起的城市与广大的、传统的乡村地区相对照，成为多种文明碰撞与新旧思潮博弈的浓缩场域，以及中华民族传统道德伦理面临挑战的空间。例如在《国风》（罗明佑、朱石麟，1935）中，一对家境贫寒的姐妹张兰和张桃在中学毕业后，姐姐张兰留在乡下成为小学教员，妹妹张桃则在丈夫的支持下去上海读大学，两人就此走上了截然不同的人生轨迹；《姊妹花》（郑正秋，1933）也以一对姐妹在分别去往城乡后不同的精神状态体现出“新生活运动”倡导的价值观。两部影片的共同之处，在于将其中的上海描述为一个以高度西化、现代化的“十里洋场”为主要景观的符号化都市空间。原本善良淳朴的乡下女孩在其中逐渐变得爱慕虚荣、娇生惯养、任性无知，最后还要在乡下的亲友支持下重新回归“礼义廉耻”四维的“新生活”中。“城市文化本身就是生产和消费过程的产物。社会经济制度/新的公共构造产生的文化活动和表达方式，因为它一方面提示着过去（罗马），另一方面而又象征着英式的时代新精神。金光闪闪世界里的男男女女，本身就代表着某种‘异域诱惑……在卡通、速写和电影里，摩天大楼总是作为社会经济不平等的证据，表现高和低、贫和富。上海有22层高的外国大楼，也有逼仄的茅房。只有这两者的结合才能显示出‘东方巴黎的东方特色。……对普通中国人来说，所有这些高楼，直接地或想象地，都不是他们的家园。”[1]在早期城市题材电影的社会书写中，影片在主题上呈现了明显的社会道德特征，其中不乏对新生活运动从倡导、带有左翼色彩的道德批判、社会反思等特点。这些早期的城市电影通过对现实议题的讨论，深刻反映出城市化发展初期新旧观念对比下的社会现实和市民们的精神状态。巨大的社会变革令所有人都陷入了新旧文明交替、巨大贫富差距带来的困境中，而心怀救国理想的一批电影人则带着自我批评和自我审视的目光通过对城市的批评介入到了城市电影的创作中。

百年来，中国社会文化的各个层面被各种艺术形式频繁地解构，然而从逻辑的最极端层面来看，这一解构最终留给我们的只是一堆难以辨识的个体。城市电影以“城市”这一基本社会文化空间将生活于其中的原子化个体重新组织起来，并组织为新的文化共同体。在近来的一批城市电影中，城市表现出多地多元化的趋势，市民形象、市民生活也在多方面差异化的前提下寻求更广阔的意义空间。《万箭穿心》（王竞，2012）中的武汉新居民区布满房屋拥挤的空间和冷色调的建筑构成其特征，这样的住宅是马学武厂里分配给他的典型的工人阶级居住屋，也是脾气骄傲而坚忍不拔的武汉人的心灵象征。女主人公李宝莉在人称“万箭穿心”的住宅中大声呼号，非要在这里过得“光芒万丈”，成为这座古老城市最鲜活而生动的注脚；长焦远景镜头中，近处层层叠叠的楼房和最远处的长江大桥也刻画了武汉的城市风景，李宝莉也成为武汉城市的典型人物；《奇迹·笨小孩》（文牧野，2022）则以一群外来青年打工者在深圳的生活刻画了外来的务工人员在逆境中奋斗的故事，体现出导演一贯的鲜活的、现实主义的生命力。电影镜头下的深圳城中村建筑层叠、密集，用主人公身上的暖色点缀整体寒冷的色调，预示这是一个关于小人物的创业故事。以景浩为首的青年们辛苦地在大城市谋生，同时在时代变动面前成为最脆弱也最顽强的一部分。导演多次使用慢镜头与配乐刻画主人公的动作，也用纪录片手法拍摄普通人的婚礼、人头攒动的劳务市场、烈日下的工地等，将深圳这座城市特有的生活气息代入到了电影中。与庞杂的现代化理论体系相反，中国城市电影的创作实践最终立足于现实议题中，体现的是基于一种多元性文化身份的主张。曾经标识着进步与现代化的宏大叙事重新在文化表征上让位于日常生活经验的部分。

二、广角叙述：动态图景中的宏大叙述与现实美学

电影中的空间既是现实主义、重新创造的，也是独有的、美学的。“电影空间是生动的、形象的、立体的，它像真实的空间一样，具有一种延续时间，另一方面，电影空间也具有一种绘画一样的美学现实，它通过分镜头和蒙太奇而像时间一样，被综合和提炼了。”[2]在对现实挖掘之外，城市电影还以城市为中心展开辐射，由城市/现代性的场域将视野扩展到乡村/前现代的场域中，为中国电影的表达提供了宽广的社会文化空间。列斐伏尔在《城市革命》中提到人类城市的发展经过政治城市、商业城市、工业城市正发展到了一个“关键阶段”。场域与场域间的演进，会经历列斐伏尔称之為“盲域”的阶段，其中的很多现象和规律是不被人类认知所把握的，是“不可见的”。现阶段的“盲域”产生的原因，便是我们用工业城市的视野去解读新的城市现实，因此我们无法认清城市，于是逃离城市、反抗城市，甚至试图阻止城市的产生与发展。[3]城市电影为“盲域”中的人们提供了看清渐置于眼前的城市现实的新视野，城市电影空间的动态塑造是人们进入电影的戏剧空间并参与剧情的基础。

当人们将城市电影作为一种动态的话语进行探究时，影片中的城市就不仅是人居住的场所，也是人的视野；它是既定的现实空间，更是一种探索、思考、趋势以及敞开的可能。在英文中，zone可以表示相对固定的空间范围，而起源于希腊语的ecumene则更加侧重文化互动对空间的塑造，后者比前者更加偏向于动态，也意味着更大更灵活的空间分布。[4]尽管两者在汉语中都可以表述为“空间”，但后者不能在地图上确切地画出它的范围，因为它是不断变化的，它是一种从特定视野出发的“广角空间”。工业作为前置理论影响了人们对都市的感知，都市被简化还原为工业。但在工业化进程与社会文化剧变同时进行的中国，市民的切身感受也划分出一片独特的“文化城市空间”。在中国电影早期的本土“新兴电影运动”浪潮中，城市体现为一种从主人公的视野中出现的视野范围。它不仅仅是电影故事的发生、情节展开与人物塑造依赖的具体背景，其中包含的自然人文景观也令其成为一个充满互动的文化空间。《十字街头》（沈西苓，1937）通过老赵、小徐、阿唐、刘大哥四名大学毕业生的命运展现抗战前广阔的中国社会途径。老赵与纱厂当教练员的姑娘杨芝瑛相识相爱。民族资本的纱厂却在外国资本的挤压下不幸关闭，老赵工作的报馆顶着管理部门的压力坚持发表宣传救国思想的文章，却在最后不得不解雇了老赵；小徐在轻生被救下后感慨空有一身才学却无法在乱世找到自己的位置，踏上一去不回之途；阿唐在商店找到一份工作，勉强维生。影片最后，老赵与杨芝瑛在南京路口的外滩渡轮码头相遇，在短暂的迷惘后决定向前走，“只要有勇气，我们总是可以活下去的”，然后伴着上海工人的劳动背景步入时代洪流之中。最后一个镜头中，老赵等四人在大全景中从镜头方向纵深方向走去，背景是南京路上林立的高楼与来往的车流。从人物视点出发的广角空间/“ecumene”实现了空间分析的灵活性，而不是去考察固定的文化地带。《十字街头》中的上海都市不光是现代化的城市空间，也是时代洪流下市民栖居的“十字街头”的一部分。剧变中的上海都市无法被界定为一种具有明确疆界的空间范围，而是“十字街头”般去边界的空间，是人们感知中纯形式的存在与具体的抽象物。

从当代的视角来看，任何关于城市电影的讨论都必须首先思考它是如何绘制了现实社会的全景图。也就是说，出现在电影中的市民、城市生活或者城市空间，究竟与宽广的社会面有怎样的关系。人们也可以通过影片中主人公的遭遇来感知城市的发展进度。与城市文学相似，改革开放之后第三代、第四代导演为主体的电影人开始以面对社会现实的态度创作新的城市电影，以饱满的热情进入关注社会转型的城市洪流之中。这些正面描写改革的电影一般集中于城市中心的职能部门，构成了20世纪80年代城市电影的城市空间的主流书写。如《花园街五号》（姜树森、赵实，1984）中，住在花园街五号里的韩潮要从碌碌无为的丁晓，和锐意进取的改革先锋刘钊之间选择新的继承人，一向保守的韩潮在刘钊一腔孤勇的影响下不仅支持改革，还支持儿媳吕莎和自己已经精神失常的儿子离婚，和刘钊一起去省城工作。影片中激烈的改革派与保守派之争展现了改革年代的精神信仰，作为“城市中心”的花园街五号被改造为少年宫，也展现了时代变迁与社会格局的变动，达成了与官方意志的高度统一，形成了主流意识形态与文艺发展规律的高度契合。第五代、第六代及新生代导演却选择了一种更为个人化的视角，从特定的社会与城市空间实践中建立起身份认同。

即使这批影片没有延续之前改革题材电影的高度思想性和艺术性，却同样饱含新时期的时代脉动，在对现实社会的广角记录中产生了撼动人心的真实力量。例如《有话好好说》（张艺谋，1997）中，个体书商赵小帅渴望与女友安红重修旧好，安红却正与娱乐公司的老板刘德龙恋爱，赵小帅在气愤之下与刘德龙在街头争斗起来。刚好路过的张秋生被争斗波及，摔坏了包里的电脑，为索赔电脑奔波于小帅与刘德龙之间。几个小人物之间的争斗足迹遍布了都市的各个角落，从练歌房、健身房，到小餐馆、小公司，在喜剧故事的形式中以质朴的市民生活作为参照，揭露都市人在当下生存状态中庸庸碌碌却自得其乐的成分，以喜剧形式完成对都市生活的文化批判。赵小帅在歌厅追逐刘德龙的段落中，每个房间里轰鸣的音乐伴随晃动的镜头喷涌而出，许多传唱一时的流行歌曲连缀在了一起，显示出一种荒诞的意味。从影片内容的展开地点来看，这些影片之所以称得上具有特定时代的典型性，并非意味着它们在意识形态层面上继承了鼓舞民族复兴的勇气命题，而是在对改革开放的憧憬后将满腔激情投入到了对市民与城市生活的广角记录中。从影像记录城市的意义来看，这些没有受到宏大叙事限制的日常美学同样呈现出了新时期中国城市现代转型的宏伟图景。

三、文化寓言：作为假设的都市社会

都市社会作为一种假设，指向的是潜在性而非既定现实。城市文化与城市电影的形成需要进一步以建构为基础形式的文化概念来确认。从中小城市到大都市，从政治城市到商业城市再到大都市，每个转换的过程都伴随着权力的争夺与抵抗。在列斐伏尔看来，都市集中东西而不创造东西，但聚集与分配的过程本身可以视作创造。都市是纯形式的存在，是具体的抽象物。[5]换言之，城市电影并非单纯歌颂进步与现代的空间，我们在城市电影中看到的更多的是传统性与现代性之间的“参差的参照”：《姊妹花》与《国风》中的青年姐妹如此，《十字街头》与《风云儿女》（许幸之，1935）中的青年学生亦是如此。电影中的城市混杂着青春的进取与享乐的颓靡，青年知识分子在时代剧变前从“故都春梦”中猛然觉醒，从艺术和享乐的圈子里摆脱出来成为影片的主题；场景上则电车、公寓与炮火齐飞，具有鲜明的时代感。李欧梵在张爱玲小说《传奇》的封面上找到了“参差的参照”并使用这一术语形容一种复调性的文化氛围。这一封面由张爱玲的朋友炎樱设计，画中一名身材比例失衡的现代女子倚栏窥视一间晚清样式的闺房“她那超然的窥视让整个画面有使人感到不安的地方。不过，同样地，现代女子注视下的那幅传统画面也显得相当古怪，似乎它已经失去了那属于另一时代另一世界的时空。”[6]在近年来拍摄的科幻电影或带有魔幻现实主义色彩的影片中，城市的想象与建构特征更加明显。《流浪地球》（郭帆，2019）中冰雪覆盖的地上城市，与未来人类栖居的地底都市之间形成了鲜明的对比，城市空间被呈现于我们用来理解世界的概念之中——从末日危机下的族群到性别，再到阶层，落脚到各种制度。吃昆虫蛋白制品，需要通行证才能通过，宣扬着“道路千万条，安全第一条，行车不规范，亲人两行泪”的城市空间，包含了许多社会与空间中的文化要素。

作为一种文化建构的假设，都市的形成过程包括电影在内的回溯中才能更好地呈现出来。从城市的角度来说，城市化进程在人类众多的遭遇中甚至早于国家与文明的形成，甚至早于政治经济的形成。传统与现代的角力、家庭单位与社会单位的拉扯在新的社会与文化实践中发挥了重要作用，二者的共同作用最终导致了新文明的产生。百年电影史中，在城乡之间、城市的不同阶层之间的种种现实议题以敞开的方式打开了中国电影叙述的潜力空间。

结语

电影中的城市作为社会身份和行为的重要组成部分，越来越引起我们的注意。伴随着全球化与现代化的转型，多次城市化的进程也为中国电影带来了多次文化与艺术的思潮，并且深刻影响了我们对城市与电影的认识，这些转型创造了新的城市电影，赋予城市以新的意义，并且在意識层面让我们注意到了被忽略或者边缘化的文化差异性。对城市电影的研究不仅关乎时间与空间、现实与想象，而且关乎对社会差异的敏锐体认，以及对文化本质论和一致性的怀疑。

参考文献：

[1][6]李欧梵.上海摩登[M].毛尖，译.杭州：浙江大学出版社，2017：51，129.

[2][法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，1992：183 .

[3][5][法]亨利·列斐伏尔.都市革命[M].刘怀玉，张笑夷，郑劲超，译.北京：首都师范大学出版社，2018：31，15.

[4][美]阿里夫·德里克.后革命时代的中国[M].上海：上海人民出版社，2015：107.