从“房间”出走的“泅渡者”

摘要：在女性文学的创作道路上，活跃于20世纪90年代的代表女作家陈染，以及当下新锐女作家文珍，均塑造了一系列正在冲破内在桎梏与外在藩篱的“孤独者”，描摹了部分城市知识女性的心路历程。在与陈染穿越时空交汇的同时，文珍显然又能在新的文化语境中走得更远：整体而言，其笔下的人物更有勇气，在欲望与情感的冲突中更倾向于抒情式的表达;在创作实践中走出“房间”，更注重呈现女性在外部世界的遭遇与命运。论文通过对比二人笔下人物形象孤独情绪的表现，挖掘两位作者关于“死亡想象”“身体与性”的深层表达，进而探讨“超性别意识”突围女性写作“偏执化症候”的可能。

关键词：孤独者死亡想象身体与性超性别意识

“五四”以来，中国女性文学发展已有百年。随着中国女性命运的革命性变化，文学创作领域也不断生发着新样态和新阐释。在经历了“五四”时期的初生与萌发、革命时代的“去性别化”，随着西方现代文艺思潮以及女权运动的东渐、改革开放在中国各个层面的推进，20世纪90年代，女性文学形成了一场空前的创作热潮，性别研究因此成为中国当代文学的热点研究领域。陈染作为20世纪90年代“个人化写作”的代表作家，在其而立之年后塑造了一系列阴郁、封闭的孤独女性，她以独特的个人化视角、特别的格式、彻底的内心展示，已然为学术界以及读者带来了深邃的解读空间。文珍则是当下的新锐女作家，亦已接近不惑之年，是近年来在纯文学领域成长起来的书写者，她笔下的人物形象与陈染塑造的一系列城市女性“孤独者”之间实现了某种心灵共通，同时也体现了新的生命解读。在城市中飘零的这群女性在经历了一次次伤害后，是否能从“房间”出走，成为孤勇的“泅渡者”？两人创作中对于情感与欲望的表达是否体现了真正的女性主义意识？女性文学发展至今又暴露出哪些已被重复提及的症候？结合上述问题对二人创作的探讨，在相当程度上也是为当下女性文学创作寻求突围的尝试。

一、“孤独与孤勇”的死亡想象

“孤独者”的塑造是现代文学传统下人物族群的重要分支，最早可追溯到鲁迅、郁达夫、庐隐等“五四”作家的创作，他们以幽微的个人体验展示时代的苦闷与颓废、生存的孤独与寂寞，抑或生命的荒诞与异化。陈染与文珍都创作了一系列无可遁形的“孤独者”，这些女性形象具有共同的特质：她们是一群受过良好教育的城市知识女性，在时代既定的秩序里不安彷徨，在两性关系中挣扎与失望，衍生了生命在爱情失落状态下的孤独。在灵魂无处遁形时，死亡仿佛是生者和往事干杯的告别仪式。然而异于陈染的封闭、沉寂，文珍让其笔下的人物走出“房间”，更注重呈现女性在外部世界的遭遇与命运。

首先，她们是陈染笔下“死于华年的肖濛”“无处告别的黛二”或是“终归平和的麦戈”。死亡想象在陈染笔下绝不罕见，她们是一群不断逃离秩序以寻找自我的群体，在横冲直撞地奔赴死亡的过程中无奈发现一切仍会继续，体现了“向死而生”的人生哲學。有学者指出：“陈染小说里的主人公无法从平淡无味的生活那里获得一个判断生存价值的参照系，终以拒绝生命来拒绝强加于生命头上的桎梏，这种逃离方式可谓彻底，更可谓悲壮。”强烈的孤独感激发了弗洛伊德所说的那种“死亡本能”——一种自毁欲望，这甚至成为一种诗性精神的体验。陈染在《破开》中进行过一段大篇幅的死亡想象。外部世界既定的秩序和规则让女主人公无处可逃，她们以一种极端的方式寻求自由——“自杀者的身体会像一只折断翅膀的小鸟从楼顶滑落下来，然后一头撞在罗网上，一股强大的向下压力和脆弱的向上弹力抗衡了一下，罗网便被冲破了，自杀者被反作用力缓冲了一下，然后不重地落在大地上，她的身子扭曲地滚动一阵，然后像个失败者一样爬起来走掉。”在这段冰冷嘲讽和激愤的死亡想象之后，从生活现实逃离出来的黛二在头脑中深深领略了“罗网”的重负。逃离的旅程让肖濛们和“黛二们”回归于一种平静的苍凉，类似于一种曲折的重生。她们在各自仍很长久的余生里苍老地活着，或者说等待死亡。生与死的拉扯最后在这群孤独女性的心中成为一种平衡，她们逐渐和外部世界和解，不再摩擦。在经历了失落，企图远离秩序捍卫自我之后，这群“孤独者”泯灭了生活的激情，成为等待生命消耗的秃头女麦戈，变成了活在另一个虚巫的灵性场域、在浴室里自慰的倪拗拗。陈染笔下的孤独者不无理想主义和浪漫主义地活着，在艺术的世界里安顿自我，心安理得地走向死亡;不再像西方哲学那样追寻意义，而是赞同东方哲学里的“活着本身就是意义”。

其次，这群在城市中飘零的“孤独者”亦成为文珍笔下要“陪老宋告别世界的我”或是决心“独自泅渡的曾今”。文珍笔下的女性除去与陈染相似的“孤”，更生发出倾重于“生”的“勇”。文珍笔下的“孤独者”是一个非常具有时代意义的城市女性族群——她们往往接受过良好的教育，在北上广深等大城市里供职，做着比较体面的工作;她们敏感而无力，在恋爱和婚姻的道路上屡屡受挫，对世界充满了犹疑和不确定;她们竭力活成自己理想中的样子，冲出“衣柜”寻求同类。她们在一次次失落中逃离日常生活，但在逃离以及回归的反复探索中，这些藏匿于城市各个角落的女人都有了新的生命姿态。

在小说集《柒》（2017）中，文珍按线性时间的排列方式，用七个故事展现了她本身作为孤独族群中的一员，视角则从“内”逐步向“外”推进。死亡在文珍笔下变得更加抽象，如果说陈染是用颓败的意象和幽微的回忆建构了自己的死亡想象，那么在文珍笔下，死亡则更多地体现为一种旧生活的死亡和告别。孤独令陈染笔下的女人囿于自己的“房间”，文珍笔下的女性却选择了继续顽强泅渡生命之河。《夜车》讲述了一个肝癌患者在生命的尽头“赴死”的故事。“我”在恋爱第七年与丈夫老宋离婚，却是因为一场可笑的日记乌龙事件。有意味的是，拯救两人的恰恰不是“生”，而是“死”，正是死亡的威胁让人们重新发现这个世界的诸多令人留恋之处。《夜车》中的“我”和陈染笔下无处告别的女人都在生活的浮沉中独自承受，最后似乎都有了类似“万事皆空”的心境，但差别恰恰在于文珍在她苍凉却保有温和底色的笔调里暗暗藏好了希望的、向生的火种。同样是平静，在陈染笔下近乎绝望，而在文珍笔下却保留了生命活力。这种类似的“活力”在《风后面是风》的结尾更加明显。“我想人世漫长不必慌张，先切完手头的菜啊再说，再说。”平静如水的末句显示着文珍笔下“我”强大的自愈能力，她们不断地爱，不断地失落，却依旧勇敢，依旧值得被爱。

“风后面是风/道路前方还是道路”，海子的这句诗印证着一种永恒的哲学。它在陈染那里演化为被墙包围的生活，那么就不要到墙壁之外去寻找出口;它在文珍这里是自由的加格达奇、冰箱里多彩的蔬果、一条仍须泅渡的长河。生活依然细碎，她们各自书写着女性“生命不可承受之重”——陈染以私语化的现代笔法，加入不断的梦呓和独白，书写了20世纪末那群女性的孤独;文珍的现实笔法摆脱了20世纪新写实主义那种客观的琐碎写实，从生活的表象一跃而下，渴求在深层潜泳。尽管后者仍需要成长和一种更有力量的铺张，尽管她对于重生后的、回到生活中来的“娜拉”的生活轨迹还没有有效的想象，但已然闪现出当下女作家创作的新姿。

二、“情感与欲望”下的身体与性

“身体”或“肉体”这一概念可以追溯到“五四”时期郁达夫或庐隐的创作。受个性解放思想以及日本私小说的影响，郁达夫的笔下充斥着“雪白的乳房”“诱人的大腿”等意象，庐隐在其《女人的心》《海滨故人》之中也大胆展露女性幽微的思想和私密体验。身体的文化意义里一直具有反叛的意味，如果说“五四”时期以原始欲望的升腾和展露来表现个性的解放，那么先锋文学中体现出的人性复归主题则是对“五四”精神的一种继承，身体和性在作家们笔下代表了对于力、爱、美的向往和追求。莫言的《红高粱》、王安忆的“三恋”再到后来王小波的《黄金时代》，建构了一个个充斥着蛮荒欲望又热血贲张的空间。20世纪90年代，随着市场经济体制的推进，城市欲望书写汹涌而至。“经过思想躁动的80年代，而又为后现代理论所熏染的中国文学，很自然地选取了‘身体’作为叙事的突破口。”“身体写作”自20世纪90年代经由陈染、林白的创作得以命名以来经历了曲折的发展。

陈染笔下孤单、幽闭、绝望的女性在紧闭的“房间”内进行着充满女性体验的性别表达。首先，她以意象的呈现大胆隐喻了女性的“子宫”和“填充物”：幽僻的尼姑庵、曲折阴湿的庭院、空洞寂静的房间、黛二写字喜欢用的铅笔（铅笔字迹可以擦除，象征着不确定和虚幻）、秃头的铅笔（一种象征混乱、颠覆、瓦解以及乱交的后现代方式的操作物品）、雨若布满口袋的衣装（一种空虚以及渴望被填充装满的意识）。其次，陈染以两性交互视角分别抒发着性与爱的分离。在《另一只耳朵的敲击声》中，黛二的男邻居“大树枝”以男性视角对黛二头脑与肉体的分离进行阐述：“聪慧的黛二小姐只不过借用了我的阴茎。……黛二是个矛盾重重的女子，她既要解放了的现代女性的感官体验欲求，直接纯粹的身体行为;同时又无法摆脱深埋骨中的古典性的沉思冥想。她向着彼岸的圣界和此岸的感性，同时迈出她分裂的双腿。”《无处告别》中的黛二小姐后来醒悟：“最后，她总结为爱情的缺乏，她坚信：爱情与做爱、情爱与性爱是相互关联的两回事。”这样充斥着反叛意味的宣言在现在看起来依旧先锋，却是陈染给她笔下“孤独者”所赋予的思路。最后，这种孤獨向外还延伸为陈染笔下的同性之爱。《与往事干杯》中的“肖濛与乔琳”、《私人生活》中的“倪拗拗与禾寡妇”、《凡墙都是门》中的“我和雨若”、《另一只耳朵的敲击声》中的“我（黛二）和伊堕人”以及《破开》中的“我和殒楠”。这些同性仿佛是女主人公们心中渴望成为的那个自己，具有了一种“影”和“镜像”的审美意味，蕴含着一种女性之间的精英意识。

陈染以一种颇具现代意味的形式承托其对于男性“菲勒斯中心主义”的反抗，以女性躯体、女性叙述、自我体验来迅猛地突破男性经验及话语遮蔽。如张清华所总结的那样：“这些如此充满女性经验的性别表达正是独立的女性话语。”从女性话语切入，可以成为正确理解“性的主题”的逻辑起点。这种反叛伦理又有其深刻的矛盾性：“身体写作”自我拯救的母题和反抗男权的文化意义是显而易见的，但其尺度是不好把握的。在当下这个城市文学内部，肉身时时刻刻在场，但其相伴而来的便是“抒情的匮乏”。其后的“70 后”一代，如卫慧的《上海宝贝》、木子美的《遗情书》等把女性从“房间”带往灯红酒绿的“酒吧”，完全地陷入极端的暴露和“厕所文学”的泥淖中。“纯文学话语体制求新的进化逻辑，反抗主流意识形态寻找异端的审美哗变，又一次遭遇市场的无情改写和挪用。”它成为女性意识全然走失的一次实验，文字成为男性窥视的载体，女性尊严以及细腻幽微的生命体验全部被破坏，沦为一种偏激的畸形状态，成为反叛和独立的悖论，显示了女性身体写作中的一种病症。

女性文学出现的“偏执化症候”一方面体现在对男性从言语方式到人物塑造的全面拒绝，另一方面体现在女性作家在题材选择上的褊狭。在文珍的创作中我们可以较清晰地看到她为突破此症候所做出的努力。《夜车》中，“我”和老宋在加格达奇的旅途中相伴，两具身体的贴合在那个冰雪遍布的北疆之城升腾起温暖的火焰，“性”成为一种生命力的证明。文珍的笔调是柔和、纯净又平淡的。“欲望像冻在冰坨里的动物，渐渐焐化了露出轮廓，旋即冒出热气，开成一锅热腾腾的好汤。……饱暖思淫欲，我俩趁势好好地来了一回，事后在床上放松地摊开四肢，心满意足地。”逐步褪去放弃了私语化的女性经验的展露，以文珍为代表的当下青年女作家们似乎都默契地不再强调女性身体的原始意义，在两性关系中更加注重精神和头脑方面的契合。《暗红色的云藏在黑暗里》的曾今对于这种“头脑之爱”更加注重，她是在北京学画的青年画家，偶然之间她结识了野路子画家薛伟，他们在一起谈论的也只有画，而非其他。这篇小说最后讲述了彼得·潘和胡克船长的故事，曾今似乎和彼得·潘一样，决定“在今夜要独自泅渡”。

陈染携带着一种戴着镣铐的反叛气息，描绘同性之爱以及充满隐喻的女性经验，彰显身体写作的文化意义;而文珍在描写两性关系时，以纯净的笔锋进行了一次尽力摆脱“被窥视”的努力，身体亦承担了文化意义。“情感与欲望”，或者说“伦理与肉体”一直是艺术永恒的问题。“身体仍然是重要的概念，尤其是高度的现代文明所塑造的肉身，是否还存在自发的欲望、自在的情感和自洽的存在，能否建立经由自我审视而产生的身心体验，以及对世界的认知，这对我们来说太重要了。”20世纪90年代，女性个人写作一度陷入“偏执化”危机，那种“绝对的女性主义”神话只会将女性文学陷于困境之中，囿于自身的幽闭与褊狭。文珍的创作显示了欲望都市环境中有关身体与性的极端化书写的回摆，亦昭示了经过长久的努力，女性话语面对男性话语遮蔽的克服。

三、“由内而外”的超性别意识

梳理中国当代女性主义思潮的发展过程，可以看到女性意识的勃发最初并非是从小说开始，而是从诗歌起步。20世纪80年代初期舒婷的《致橡树》、林子的《给他》，都在整体上显现出一种“五四”气质，把妇女解放等同于普遍的人的解放，女性自觉对男权主义的反抗尚处于萌芽状态。随着西方女权主义思想的投入，那种不加掩饰、焦躁的性别自觉仍是低水平的、偏执的女性意识。20世纪80年代后期至90年代女性创作中的某些女性隐喻被误读，不断退场的男性在当时的女性书写中促成了偏执化的症候。那么，在21世紀的今天，是否有可能打破这一症候呢？

中国传统文化倡导“阴阳相生”，男人和女人无法截然分离。打破性别僵化的二元对立思维，以一种“超性别意识”做出阅读和创作的实践，拓宽女性书写的叙事空间，使在时代中沉浮的孤独女性从“房间”中走出，透过女性视角抒发对人类问题的看法，或许会使女性文学焕发出新的生机。“超性别意识”并非是对于女性话语的放弃。因书写主体的既定，女性文学必然不能放弃独特的言语方式，但在内容上却要真正做到“打开”和“走出”。

陈染的视域虽然关注到超性别空间中的命题，但其心理空间仍限于“房间”。狭义上，我们前面探讨陈染笔下因孤独而引发的同性之爱显示了一种女性精英意识;那么在广义上，这种精英意识又不仅仅限于女性。陈染曾提到：“欣赏一个人的时候，往往是无性的。”在《破开》中，陈染第一次详细地阐明了她的超性别意识以及她所追求的性别平等——“我与殒楠建立一个真正无性别歧视的女子协会，我们决不标榜任何‘女权主义’或‘女性主义’的招牌，渴望打破源远流长的由男人为这个世界建构起来的一统天下的生活、文化以及艺术的规范和准则。”假如真正无性别歧视，那么为何只是一个女子协会呢？大概因为此时的女性精英需要一种智慧与力量的集合，但陈染已放弃对出色男人的描写。在文珍的笔下出现了平庸但依旧真诚的“老宋”、灵魂不凡且坚守道德的教授“孙平”、充满野心不顾一切的“薛伟”……不避讳，不丑化，只真实地记录和描述，展开女性在人群中充满波折的孤独之旅，文珍的创作实践在一定程度上做到了“超性别意识”。她笔下的男男女女不再是互相不理解的动物，“他”依旧能成为“她”飞扬灵魂、逐寻自我的牧者;在面对生命的坎坷时，“她们”尽管孤独，但认为自己和男人一样，在理智平静的心态下毅然决然地选择踏上“独自泅渡”的道路。陈染停驻在私语化的场域里不辞劳苦地自我展露，在自我的幻想世界里生活，回到现实生活中也是混沌的清醒;而文珍正走在一个“打开”的道路上，如李敬泽所说：“太多的小说停留于行动和态度，作为巫的文珍力图写出行动和态度下的心理。”她书写的是女性故事，却又不仅仅是女性故事，她书写的是她那个部落内部的遭遇，却又沿着圆圈的内侧通向了外部世界，走出了女性走廊尽头的“房间”，“由内而外”地完成外界的看与被看。一旦文珍果然做到如此，就会激发更加丰富深刻的女性文学叙事空间，读者群体便会拓开，女性文学的意义从而更加深广。事实上，关注文珍近期的创作动态，不难发现文珍已经意识到“打开”的意义并付诸实践。文体的选择上，在小说集《夜的女采摘员》（2020年9 月）中，文珍把自己的眼睛转移到了乌鸦、黑熊怪、狗、在办公室跳舞的骷髅、购买他人灵魂的灵魂收藏师身上;题材选择上，她关注城乡交界地带的灰色人群的生与死，关怀特殊人群的遭际与命运，不断拓宽自己的书写空间，努力用写实的语言还原真实的生活角隅，挖掘表面失序的世界背后坚固的美。

在女性文学的创作道路上，文珍和陈染有着穿越时空的交汇，与此同时，文珍显然又能够在新的文化语境中走得更远。整体格调上，二人文字间都充满了女性独有的绵密与幽微思绪，大段的心理描写在二人笔下随处可见;不同的是陈染在孤独中走向绝望的自我封闭和枯寂无望的等待，倾向于停滞的生存状态，而文珍则给予了奋斗中的时代女性以希望和勇气，使她们在挫败中自愈，在绝望中坚忍。在欲望与情感的表现上，二人都没有使女性话语的天平完全失衡，没有为摆脱束缚而选择极端化暴露的语言，都合理地显示了身体写作的文化意义;有所不同的是陈染更加注重女性自身欲望的表达，完成了更多的私语化、个人化叙述，而文珍在减轻欲望肉体的出场的同时，注重人物心理的展开和抒情的表达。“超性别意识”在两位作家的创作中均有体现，但文珍在创作实践中有不同于陈染的开阔气象，体现了真正的女性意识，映照着超性别意识对于偏执化症候突围的可能。

参考文献：

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基金项目：本文获“天津市高等学校创新团队培养计划：国际汉语文化教育与传播（津教委科函[2018]3号， TD13-5079）”基金支持

作    者：姬冰雪，天津外国语大学国际传媒学院中国现当代文学硕士，研究方向：中国当代文学、女性文学。

编    辑：赵斌E-mail：mzxszb@126.com