到《我们家》感受四川麻辣

朱彩莲

维特斯坦根曾在《哲学研究》中说：“想象一种语言意味着想象一种生活方式。” 汪曾祺也在《小说的思想和语言》说道：“写小说就是写语言。”在小说《我们家》（颜歌：《我们家》，广西师范大学出版社2020年版）中，颜歌选择用方言的想象和虚构，来贴近她所认知的现实。谈到这本小说的缘起，颜歌说道：

本来是想要写一家子知识分子怎么热爱文学的故事。试着写了一点以后，我不太喜欢作品中的“知识分子气息”和“教师家庭伦理感”，干脆反其道而行之，尝试着把主角从语文老师变成了豆瓣厂土老板。（陈晓勤：《颜歌：我一直在写我们镇上人的故事（华语文学传媒奖）》，《南方都市报》，2013年4月28日）

要写真实的川西小镇，写80年代真实的中国现实，颜歌选择回到了地道的四川方言。从写“平乐镇”开始，她就意识到：

普通话是一种虚假的发明语言。在现实生活中的人们讲的都是各自的土语、方言。……归根结底，平乐镇上的男男女女要说着四川话才能行走和活动起来。（同上）

因此，在尽量不影响非四川读者阅读的情况下，她尽可能地使用了方言写作——不仅在人物对话，而且也在叙述中直接使用方言。最终，四川方言赋予了这个小镇特有的地方性美学特征，塑造了鲜活立体的人物形象，一场活色生香的“麻辣”生活便这样在西南小镇上演。

“麻辣”特色对应的是“豆瓣”与“花椒”，这两者“一主一副”，共同构成了这部方言小说的底色。虽然“豆瓣”是大生意，“花椒”是小摊摊，但“这两件都是我们平乐镇上人吃饭少不了的营生，我们镇上的人呐，怎么说呢，可能从小就把舌头打了洞，吃着海椒面生出来，喝口稀饭都少不了麻辣两味”，颜歌这样写道。在《我们家》中，平樂镇上最大的工厂，就是薛胜强经营的豆瓣厂，它来源于颜歌对故乡郫筒县的回忆。而“豆瓣”作为一种极富特色的地方代表物，不仅塑造了小说的地域特色，也塑造了核心人物薛胜强的现实性格。豆瓣厂教会了他搅豆瓣，也成为他性启蒙的开始。在师傅的点拨下，他看着缸子里的豆瓣“发出水汩汩的呻吟，浸出红灿灿的辣椒油，冒着销魂的香气”，两眼眯缝间，他想起了“红幺妹”那火辣辣汗腻腻的床单。最终，薛胜强开起了豆瓣厂，当上了土老板；而他的风流多情，状况频发，也成了他这样火火辣辣、大大咧咧的性格中的一部分。

而小说另外一条支线，也离不开“豆瓣”的搭档“花椒”，它指向了大哥段知明。大哥与薛胜强的人生有着千丝万缕的联系，而他对大哥的复杂情感，也淋漓地塑造了其真实立体的形象。在得知大哥破天荒要回老家给母亲祝寿之后，薛胜强从花椒西施周小芹那买了两包花椒送给他。花椒里是过去的一段往事，更是薛胜强的人生转折点；它包含着辛辣的嫉妒，还有一丝怨恨的味道。然而，随着故事深入发展，平时满腹牢骚，连通讯录都不愿意看见大哥名字的薛胜强，在“眼见大伯的眼睛红起红起就像是油碟里的海椒”后，所有的怨气和误会化作了一句自骂，“老子真的是个闷墩儿哦！”他不禁怪罪自己组什么相亲饭局，拿什么花椒做文章，所有没说出口的安慰和解释，也变成了全心全意把大哥的事当作自己事的决心。在小说结尾薛胜强的畅想中，大哥与花椒西施周小芹终于完婚，大哥的心愿就此了结，而他与大哥的心结也终于结束。

除了完美糅合极具特色的川地风情，方言还接通了最真实的生活体验。在这些“麻辣”生活的背后，似乎还隐藏着一些深奥道理：

爸爸在豆瓣厂打滚了二十多年，从陈修良手下学得功夫，逃出生天，这才总算明白了一件事情：人活着就是为了出汗。吃豆瓣是为了出汗，吃花椒也是图出汗，吃麻辣烫还是要出汗，跟婆娘睡觉就更是出汗了。热汗嘛，出得越多人越舒畅，爸爸想，他想起了红幺妹房头那张火辣辣汗腻腻的床单。

“出汗”，在薛胜强的观念里，它近似于某种本能的快乐。在这里，作者将“吃豆瓣”与“跟婆娘睡觉”并提。所谓“食色性也”，“男女”与“饮食”同样快乐，同样并不可少。而小说从薛胜强的视角来写，就让这个“弗洛伊德”式的道理显得十分的朴素，它从这片土地里生长出来，具有强烈的地域特色。

当然，在颜歌的方言写作中，真实的生活除了源自这块西南大地的原始冲动，更多的还掺杂着日常的混沌，在一地鸡毛中，四川人特有的幽默轻松、淡然豁达的性格特点，愈加鲜明。薛胜强作为小说的主视角，无疑最能体现这样极具地域特色的人物形象塑造。颜歌曾这样形容过这种性格：“他人说我我不气，我的心中有主意。”薛胜强就是这样一个大剌剌、粗鲁鲁的男子。面对家人和好友时，他内心时常充满了抱怨，“龟儿子的，硬是把我当闷猪儿耍哦”，但真正做起来时，又总是“算逑了”，答应的该做的事，一件不落地都办踏实了。这样克制的一面，似乎与他放纵的一面相去甚远。甚至连自己因长期生活工作习惯而得上的心脏病，他也总是一副“没事”“不打紧”的模样，幽默又淡然。奶奶八十大寿的前一天，薛胜强的心脏病又犯了，被一家子的大新闻爆炸突袭的他，刚来得及闪过一句“龟儿子！昨天搞忘吃药了”，就倒在了众人面前。然而在众人忙得团团转的时候，他却在心里暗暗呐喊叫他们不要闹，叽叽喳喳“叫得脑壳痛”。这时他脑海里“撞邪了一样”开始了跑马灯的画面，但又不慌不忙地畅想了未来几年的状况。最后，他回过神来，“这些以后的事先不要提了……现在最重要的任务是醒过来，免得这些人把眼流花儿啊，鼻涕水啊，都往他身上揩。”然后随着一句悠悠：“哎呀，小点声，我没事，不要吼嘛，没事，还是先把妈的八十大寿过了再说。”薛胜强就醒过来了。这和他第一次心脏病发作如出一辙，那次生日酒席上，薛胜强突然眼睛一花，气都提不上来了，一屋子的人都吓坏了。好友钟师忠看见他尿失禁，眼泪都包不住了，薛胜强却在心里呐喊：“你哭锤子！老子又不是你婆娘，老子又没死！”等缓过来之后，他也是一句悠悠的话：“哎呀你们龟儿子的小声点嘛！”

在小说结尾，由着这样乐观豁达、大剌剌的性子，在朴素的欲望理念加持下，薛胜强最后居然原谅了自己出轨的“情妇”和与之偷情的司机。“都是男人嘛，互相理解。”看见小钟瘪下去的肚子，他心里十分过意不去，又塞给了她一笔钱。

然而，薛胜强的这种行为于在城市工作的大哥和姐姐眼里中，显然是难以理解的。这也暗示了小说中互相隐秘对抗的两种话语。对于在电视台工作、操着一口清清淡淡的普通话的姐姐，薛胜强总是“收敛了他满肚子的怪话，端端正正地，跟向大队长汇报工作一样”，说着家里都好。作为城市知识分子的大哥，在听说了弟弟的事之后总是提醒他“好生处理”，处理不过来的话可以帮忙处理。对此，薛胜强却很不服气，娃娃和小钟，他都舍不得处理，难道要把他处理了嘛！

这种话语和观念的冲突，不仅仅是乡镇和城市之间的矛盾，更是方言作为一种话语与某种现代的官方话语之间的对抗。在当下我们已经习惯于“正统”的文学史，已经习惯于从“现代”的视角去观察世界时，方言写作给我们提供了得以进入“乡土社会”视角的机会。在这里，人生道理和行事原则，不是够不着的几条“统一”规定，也不是移植的轻飘飘的现代理念，而是扎根生长于我们脚下的土地。敬文东在《被委以重任的方言》中，将这两种互相对抗的话语归为“正史话语”与“野史话语”，并将其理论支柱归为“儒道”和“杨墨”两种不同的思想。敬文东认为，比起“儒道”的“达则兼济天下，穷则独善其身”，“杨墨”的核心思想“为我”“贵生”“兼爱”，更加贴合普通小民的心理。“杨朱”宣扬利我，“墨子”倡导“兼相爱，交相利”，这套建立在“利我”逻辑基点上的话语，隐秘地连通了地缘和宗族关系，也完美地连通了薛胜强“为我”的放浪形骸，以及面对亲友家人的“贵生”“兼爱”。而这些，正是普通读者从方言写作中、从这个不同的视角里，找到共鸣的地方，正如作者自己在小说最后所说的那样：“随着故事的进行，随着那个多年前的我继续往下写，我的愤怒逐渐消失了，到最后，我真心实意地喜欢薛胜强，与他和解了。”

另一方面，我们从人物塑造回到整个方言写作中来看，小说中，薛胜强面临的是来自大哥和姐姐的无形压力（小说中“奶奶”对他们的喜爱更是无形中赋权了这种地位），似乎也在某种意义上象征着现代化进程中方言所面临的被压抑处境。从五四白话文运动倡导“国语的文学，文学的国语”，到1955年推广普通话进行规范化改革，方言作为一种地方性的表征，一直面临着被改造被收编的问题。1918年，胡适曾在《新青年》上发表过关于方言问题的看法：

并且将来国语文学兴起之后，尽可以有“方言的文学”。方言的文学越多，国语的文学越有取材的资料，越有浓富的内容和活泼的生命。……国语的文学造成之后，有了标准，不但不怕方言的文学与他争长，并且还要倚靠各地方言供给他的新刊料，新血脉。（胡适：《答黄觉僧君折衷的文学革新论》，《新青年》，1918年9月15日第5卷第3号）

这也成为在中国在建立现代民族国家的过程中，方言文学之于“国语”文学的关系经典表述。而这背后实际上是由五四运动的现代性逻辑决定的。

本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》中谈到了“民族标准语”对于民族共同体的重要意义，欧洲各现代民族国家正是在选取某种方言的基础上，创制统一的“民族标准语”，在对抗拉丁语的支配中逐渐形成了民族认同。同样地，在民族国家的探寻和建立的过程中，中国的方言也有着类似的遭遇。尽管在建立过程之中，“延安文艺讲话”曾一度倡导“大众的文学”，引导知识分子学习人民的语言，深入群众宣传。但在新中国成立后的工业化建设中，由于“语言共同体必须在民族国家中与法律共同体重叠起来”（哈贝马斯：《何谓民族？》，《后民族结构》，上海人民出版社2002版，P12），这种“国语”则走向了更高的同质化，而方言的特殊性，以及方言作为语言本身所具有的美学特征，都更多地面临着被忽视的处境。

1955年10月，《人民日报》发表了《为促进汉字改革、推广普通话、实现汉语规范化而努力》社论。社论重申了语言的工具功能，并对文学作品的语言规范从政治上给出了合理性：“普通话是为全民服务的，方言是为一个地区的人民服务的。”“语言的规范化必须寄托在有形的东西上。这首先是一切作品，特别重要的是文学作品。”一方面，论者普遍接受了方言的差异是单纯的语音的差异的观点；而另一方面，方言文学的必要性似乎也被消解，正如茅盾所说：

我们不反对作品有地方色彩……但是地方色彩的获得不能简单地依靠方言、俗语。而要通过典型的风土人情的描写，来制造特殊的气氛。（茅盾：《关于艺术的技巧——在全国青年文学创作者会议上的报告》，《文艺学习》，1956年4月号）

似乎从这时候开始，不论从服务对象的正确性、还是工具的必要性上，方言都失去了它原本的地位，与其地域性所能体现的某些美学特征断开了联系。

这种情况一直持续到上世纪70年代末，当文学的讨论重新回归到“人”上，地方和方言才又重新被唤醒。随着“寻根文学”思潮的兴起，尤其是莫言、韩少功的创作，方言作为一种语言对文学的影响，重新得到审视——也即写作中的方言不仅是作为一种工具，更应是作为一种审美地把握世界的方式。区别于早年的“乡土小说”，这一时期“寻根文学”的方言写作更多是在现代性逻辑下，抵抗国内社会政治话语的一种需要，同时也是对话世界文学、展示本土文化生命的一种姿态。

而《我们家》的创作，无疑正是“寻根文学”的回响。它创作于颜歌美国访学期间，正是因为在一个异质的文化地理中有了某种“局外人”对本土的关照，才激发了颜歌方言写作的灵感；另一方面，在如今走向现代化工业化的时代，方言写作或许也是一种对抗现代性的异化、寻回生命本质的方式。在《马桥词典》中，马桥人对“夷边”的高楼大厦患上了“晕街”症，于是把停在路边的汽车揍了个半死。而在《我们家》中，尽管小说背景已经转移到了80年代的城乡接合部，但仍透露出类似的隐忧和对抗：薛胜强发现，不知什么时候“钢板厂关门大吉了，李裁缝的门面给移去了摊贩市场，取痣的焦医生丢了锦旗，所有的店招都统一换成了蓝底白字的，一眼看过去真分不出个雌雄公母”；路变宽了，绿化带栽上了移植的树，家家都开着小汽车从东街堵到西街，去超市里排队买菜。与之对应的则是薛胜强的痛骂：“一个二个长起脚的嘛！两步路！买包盐都要把汽车开出来！”这种爽直畅快、生动鲜活、承载着强烈地域特征和文化烙印的语言，或许正是我们个人得以在现代化的轰隆巨轮下，得以片刻呼吸、把握自身存在之所。也许，有一天城乡接合部也会消失，也许有一天方言会被普通话渐渐打磨光滑，但个人与地域之间的联系是永远生动而真实地存在的，而这种联系中诞生和活跃的语言，蕴含着关于个体的本源性的强大生命力量。它塑造了我们，反过来，也是我們把握现实存在的方式，所谓“我的语言的界限就是我的世界的界限”，想来即是如此。

（作者系北京师范大学2019级文艺学硕士研究生。）