倪瓒空亭形象及其特点辨析

摘  要：“元四家”之一的倪瓒在绘画中选取、创构了独特的亭子形象，即空亭形象。倪瓒的空亭形象打破以往亭子的跟从地位，不再隐匿山林背后，而放置于空旷的岸边，凸显空亭位置，使其成为绘画主题。不仅如此，倪瓒将画中空亭形象展现为亭与屋的两种型式，屋与亭本是两种不同的功能与形态，倪瓒却有意混淆并模糊二者的界限。同时，空亭形象随着时间与倪瓒生活环境的改变，演变出不同的特点。因而，倪瓒对空亭的关注与选择不仅表现在空亭经营位置的突出，还在于空亭形象的型式选择与形象演变。

关键词：倪瓒;绘画;空亭;观念

倪瓒性情高洁，一生沉迷于诗词书画。青年时畅游山水之间，吟诗作对，与知己好友相伴，赠画赋诗，兴致使然;中年家道中落，生活窘迫，告别了以往无忧无虑、无拘无束的安定日子，踏上居无定所的漂泊生活，但笔下的诗画作品成为抒发心中烦绪的渠道。在绘画作品中，常见一小亭立于岸边，不同于以往对亭的刻画，该亭空旷无人，平淡简略似草草而为之。与其说是普通常见的亭子，倒不如说是倪瓒为了寻求心灵安定而拟构的精神空间。将小小的空亭形象作为画面的主题，既是对所处环境的艺术化呈现，也是主体思想观念的具象化表达。纵观倪瓒绘画作品，在空亭的形式选择上，倪瓒呈现为亭与屋两种形式，并且空亭形象与倪瓒的个人经历相伴而行，因此，空亭形象呈现出愈来愈简单、精炼的特点。

一、空亭形象的基本型式

倪瓒有意将空亭形象中的空旷与简逸的人格、平淡空静的山水画风相结合，营构出一种区别世俗气息的绝静世界。画中空亭凸显于河岸，并作为画眼在空旷的无人的画面中调节气韵流动。宗白华先生称：“一座空亭竟成为山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚积的处所。倪云林每画山水，多置空亭，他有‘亭下不逢人，夕阳澹秋影’的名句。”[1]楚默在《倪云林研究》中认为，“空亭，还作为象征物，以亭的空无一物，象征人的胸无一尘，以亭的吐纳山川灵气，象征心物的交流融合，它实在是主体生命的化身”[2]64。空亭已然不是简单的图像画面，已被凝练为具有普遍性的符号，成为一种符号化的语言。事实上，倪瓒画中的空亭形象固然有其相似性，倘若与倪瓒的经历相匹配，便从静态的美学符号到了动态的具象呈现，存有多样性与差异性。

“空亭”一说是历代学者对倪瓒画中亭子及相关形象的统称，从空旷的呈现状态来加以命名，而实际上画中的空亭形象具体分为亭与屋两种形式。首先，体积小、有亭顶、四周无墙壁的茅亭形象是空亭的基本形式。在作品创作中，倪瓒有意选择相对简陋、单调的茅亭形象，并且从最早的《东冈草堂图》到晚年的《容膝斋图》，26幅空亭形象的作品中，以茅亭呈现的空亭作品有16幅，占比超过一半。其次，画中还具有相较于茅亭更具备安定功能的茅屋形象。在《水竹居图》《雨后山林图》等作品中，画中的“空亭”形象化为长形、带有围栏或墙壁遮蔽的建筑形象。吴升云评《水竹居图》道：“秋林茅屋，后映丛竹，绝仿惠崇，正翁早年学力精时笔也。”[2]64张雨题《雨后空林图》“苍林茅屋无人到，犹有前时蹑屐踪”[3]107。空旷无人的不再是常见的亭子，而是茅屋。

倪瓒之所以选择茅屋、茅亭两类具体的形象，是以在实际社会生活中与亭、屋产生了深层的交互关系为前提。其一，倪瓒在山间茅亭中产生了深层的情感交互。题跋中有“虚亭映苔竹，聊此息跻攀”[4]26“蹑将沙际屐，坐久水边亭。俯仰已如梦，漂摇同泛萍”[4]63。在情感的作用下使得倪瓒与空亭发生连接，神与物游、思与物迁，茅亭承载了倪瓒生发的主观情感并在画面中加以呈现。其二，屋舍也触发了倪瓒无人陪伴的寂寞之意。倪瓒题有《蓬庐诗》一首，在“序”中指出，“蓬庐”是作为居住的屋舍，“有逸人居长洲东荒寒寂寞之滨，结茅以偃息其中，名之曰蓬庐。且曰：人世等过客，天地一蓬庐耳”[4]48。在体验人生悲苦，生死离别之后，见此蓬庐不仅感慨个体不过人生过客，无一定所，广阔的天地空间就是我的住所。

由此可知，无论是亭还是屋，均是倪瓒主动、积极选择的形象，但亭与屋本是两种建筑类型，功能各有不同。亭多为四方小亭，无墙壁，适宜暂时停留、休憩，而屋表现为长形茅屋，有墙壁或围栏遮蔽提供居住的功能。尽管如此，倪瓒打破二者的区分，有意混淆亭与屋之间的差异。一方面，以“斋”“房”指亭。“斋”“房”原本指可供居住的房屋形象，而在《容膝斋图》《紫芝山房图》中，画面中坐落的是茅亭，甚至有题跋评《紫芝山房图》为“右侧茅亭矮竹。远山数层，所谓紫芝山房图厉者，不知何在也”[3]143。另一方面，以“亭”指代茅屋。《松亭山色图》中，题名论及“亭”，而画中出现的则是有墙壁、围栏遮蔽的茅屋形象。甚至，倪瓒留有一则画论为“若要茅屋，任意空隙处写一椽，不可多写，多则不见清逸耳”[5]。不仅仅是茅屋求清逸，无人亭子也是同样的表现方式，那画论中的“茅屋”是特指还是泛指难以分清，这是倪瓒有意混淆的结果。

亭、屋的形象选择是源于现实中生活环境所带来的孤寂感，而这种孤寂感与心求安宁之间的矛盾，让倪瓒模糊亭、屋之间的区别与差异，来突显内心的纠结与挣扎。丹纳在《艺术哲学》中提出，艺术作品是与艺术家的观念相符，“艺术家对基本特征构成一个观念，然后按照观念改变实物。经过这样改变的物就‘与艺术家的观念相符’，就是说成为‘理想的’了”[6]。至少在创作过程中，当下的心理状况更适合以亭来表现。倪瓒四散家财，漂泊弃家，生活的环境早已不见富贵奢华的影子，而是愈加贫困，甚至在旅途中妻子也因病故去。生離死别的悲伤与生活的压力让倪瓒在道禅中寻求解脱，创作的作品如《容膝斋图》更加简易、平淡，似乎与世无争，超然世外。但心中忧愁并未彻底消解，安宁稳定的终究是理想，孤单的空亭更符合当下的处境，虽是在小斋处与好友相会，但亭子暂时停留的特性象征着难以安稳的生活现状。

立足于画面本身，空亭有茅亭与茅屋两种形象。无论是亭或者屋都是倪瓒依据思想观念、主动积极选择的结果。这其中暗含着漂泊无依，对安居稳定的渴望。而正因为其情感观念的调控，倪瓒有意混淆亭、屋之间的界限，打破了正常的指代关系，足见透过平淡、清幽的画面背后是充满渴望与不甘的矛盾心理。

二、空亭形象演变特点与缘由

倪瓒对亭以及空亭形象的创作贯穿其中年到晚年的半生时光，从最早《东岗草堂图》到晚年的《容膝斋图》等作品，历经36年。联系楚默将空亭形象看做倪瓒主观精神的象征物的分析，可以得知，在倪瓒人生阅历的丰富与道禅思想的影响下，对人生、世俗社会的看法均有所改变。也即是说，随着人生经历与思想观念的转变，笔下的空亭形象不可避免出现动态的变化趋势，整体呈现出不断简化、程式化的特点。

中年的弃家决定与漂泊无定的奔波是倪瓒人生境遇的转折点，也是空亭形象改变的转折点，形成了淡化笔墨，省略细节，趋向固定不变的空亭形象。“亭子成为云林山水程式化的符号，经过一个‘纯化’过程。”[7]朱良志将空亭看作不断纯化的过程，这便有着两层含义：一是省去不必要的细节，减去笔墨;二是突显空亭的重要特征并将其固化，即程式化。然而，这一过程并非是一蹴而就的，大体分为两个阶段。其一，笔墨俱在、特点风格多样。这一阶段集中于弃家前的空亭刻画，在《林亭春霭图》《松林亭子图》中，空亭形象仍具备台基、围栏等细节的刻画，但呈现的特点有所不同，前者侧重于简单的山野小亭，后者为精致的园林观赏亭。其二，减去细节，突出低矮小亭的特征。弃家后，空亭形象已然不见以往的精细，如《江岸望山图》《枫落吴江图》等作品，减少用笔、略去细节，相比于弃家前的空亭刻画，此时犹如作画的草稿，草草而为之。除此之外，此时空亭皆作扁平化处理，压低高度、缩小体积形成低矮小亭的固定程式。

这种简化、程式化特点之所以会形成且愈加明显，一方面是倪瓒在绘画技法上的不断精进，以熟练的绘画技法作为基础，才能体现出“由技入道”的趋势。表面上看，倪瓒的空亭形象是不断减笔的过程，形象愈来愈简陋、愈来愈粗糙，但背后的技法学习、积累则与笔墨呈现成反比，建立在大量的技法实践与积累的基础之上所能达到游刃有余的境界。以空亭形象的精细程度为标准，划分为精细与简约的形象并不贴切，让两种风格被迫对立，将简约的空亭看成对精细空亭的单方面否定。实际上，这并非是单纯地否定空亭形象，还包含有更高层次的一种肯定，以此来看，二者的关系不是对立，而是升华。如笪重光所提出的“真境”与“神境”，其关系便是“神无可绘，真境逼而神境生”[8]。“神境”重无形的神，仅仅逼真不足以显神，为此需要超越与突破。这便映照了倪瓒所提出“不求形似”的主张，石涛对此解读为倪瓒的“不求形似”是一种“不似之似”，是超越了技法的体道表现。然而，犹如庖丁解牛一般的游刃有余是建立在多年的练习之上的，倪瓒早年“物物归画笥”进行了大量的绘画练习并积累了大量的绘画经验。

另一方面是观照视角的转变，由对事物造型的忠实到对内在旨趣的表露。画面中空亭形象，包括艺术作品的创作皆是主体有意识地选择、创造的过程，是对心灵活动的具象化表现，因而，艺术家自身心灵活动的波动会直接、间接的影响创作出的艺术作品，也包括空亭形象的改变。黑格尔在《美学》中说道：“艺术品的美，不仅在于它的外在结构，而且更主要的是在于它的内在结构，即在于物质形式中蕴含的心灵内容。”[9]事实上，倪瓒简化空亭形象不重形似的转变正是由体验外物向感悟自身心灵的转变。倪瓒自提到“写图以闲咏，不在象与声”[4]46，一定程度上忽略表面形象的刻画这是结果，而产生这一结果的源头便是前半句的心理状态，即追求自在、悠然自得。这种悠然自得更被倪瓒自己解读为“自娱”“逸气”等，但得以确定这是对心灵的体悟后超越性的表现。方闻认为元代的文人不再聚焦于画面的构思，而是为了展现深刻的思想以及让艺术家的自我得到自然的流露。换句话说，倪瓒对空亭形象的简化意味着在漂泊经历与道禅思想的影响下对心灵及生命感悟的结果。

1354年的弃家漂泊的选择成为倪瓒人生的重大转折点，也是其绘画风格的转折点。画面走向平淡、萧瑟，画中空亭由精细走向简约，而之所以引起艺术风格上的变革，一方面是技艺的积累与精进，另一方面是观照角度的转变和心灵的体悟。此两方面共同促成了风格转变的发生。

三、结语

倪瓒的空亭形象之所以得到关注，并不单纯在于空亭的多组形制，以及空亭形象的简淡或精细的刻画，而是在倪瓒个人思想及对待空亭等态度的转变。倪瓒以“自娱”的态度在画中所描绘的自然山水世界中设置一空亭，“将自心与外物打成一片，从而成为精神憩息之处，云林空亭意象在国人深层心理上，也应有这层意思的存在。从而也以之建起了自身熟悉的家园和个人的精神体系，使语言终于成为寄身之所”[10]。甚至空亭不仅是提供心灵休憩的场所，更象征着倪瓒的自主精神在画中畅游，以一种更加自由的姿态融于自然天地，采取以物观物的视角，来寻精神上的超脱。这种视角让空亭不再是画中的陪衬，而是回到画面中心，成为母题的选择，得到了“幽亭秀木”的认可。

参考文献：

[1]宗白华.美学散步[M]上海：上海人民出版社，2015：85.

[2]楚默.倪云林研究[M]上海：百家出版社，2002.

[3]容庚.倪瓒画之著录及其伪作[J].岭南学报，1948（2）：107.

[4]倪瓒.清閟阁集[M]杭州：西泠印社出版社，2010.

[5]温肇桐.倪瓒研究资料[M]北京：人民美术出版社，1991：3.

[6]丹纳.艺术哲学[M].傅雷，譯.北京：人民文学出版社，1963：337.

[7]朱良志.源上桃花无处无——倪瓒的空间创造[M].杭州：浙江人民美术出版社，2020：6.

[8]沈子丞.历代论画名著汇编[M].台北：世界书局，1984：310.

[9]黑格尔.美学（第一卷）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979：25.

[10]赵启斌.七月炎如流火 一声冰玉出空林——倪瓒“空亭”意象考释[J].中国书画，2003（11）：38-43.

作者简介：程浩宸，河北大学艺术学院硕士研究生。