路头戏音乐编创方式的程式与即兴——以浙江姚剧民间剧团为例

○ 袁 环

路头戏是一种只有简略故事提纲，没有固定剧本、唱词、对白和唱腔的民间戏曲形式，由艺人即兴编演而成，要求演员在演唱、表演、伴奏等方面配合得天衣无缝。对于这种民间戏曲形式，各地称谓不一，有路头戏（浙江）、桥戏（湖南花鼓戏）、幕表戏（浙江、河北等）、提纲戏（岭南）、纲本戏（贵州）、活戏（台湾歌仔戏）、爆肚戏（广东粤剧）、水戏（安徽黄梅戏）等。由于浙江越剧、姚剧、甬剧等剧种均称为路头戏，本文暂用这一名称作表述。

路头戏的基本特征为“口头传唱与即兴表演”。演员往往前一天编戏，第二天登台表演，有时甚至上午编戏，下午演出。大部分唱词、唱腔、表演等均是演员临时在舞台上即兴编创，所谓的编戏也只是设计大致的故事情节而已。每一场路头戏演出都是融创作、表演、传承为一体的“一次性发言”，几乎所有的唱词、音乐和故事情节完全根据当天表演的场合、观众、语境即兴完成。可以说，路头戏鲜明地体现了中国戏曲音乐的即兴性特点。问题在于：这些没有受过戏曲科班训练和专业音乐教育的草根演员，是如何在舞台上即兴创作出唱词和音乐的？

在路头戏的相关研究成果中，以洛地、傅谨、沈勇等学者的论述最具代表性。洛地的《戏曲与浙江》①洛地：《戏曲与浙江》，杭州：浙江人民出版社，1991年。是较早涉及越剧路头戏的研究成果；傅谨的《草根的力量》②傅谨：《草根的力量—台州戏班的田野调查与研究》，南宁：广西人民出版社，2001年。对路头戏的价值进行了考量，影响深远；沈勇的系列论文③沈勇：《“路头戏”的价值考量—演员的创造力》，《民族艺术研究》，2012年，第3期，第54-60页；沈勇、谢青：《“路头戏”赋子文本的程式研究—以越剧为例（上）》，《戏曲研究》，2014年，第3期，第262-278页；《“路头戏”赋子文本的程式研究—以越剧为例（下）》，《戏曲研究》，2015年，第1期，第160-171页；沈勇、谢青：《“路头戏”赋子运用的程式研究—以越剧为例》，《文化艺术研究》，2015年，第1期，第93-99页；沈勇：《从浙江“路头戏”现状看戏曲“非遗”的保护》，《浙江艺术职业学院学报》，2012年，第2期，第113-118页。对路头戏的现状等问题进行了探讨。以上成果大多关注路头戏的演出现状、演出性质、赋子的使用等问题，尚未见路头戏音乐编创方式的专题研究。

姚剧是流传在浙江省慈溪、余姚等地区，属于花鼓滩簧声腔的一个地方戏曲剧种，多搬演男女爱情和日常生活等内容，深受观众喜爱。2012年笔者在田野工作中关注到姚剧民间剧团广泛演出路头戏，遂对之进行了详细的调查与研究。

一、路头戏剧本与唱词的程式与即兴

姚剧各民间剧团路头戏的编创流程有所不同，但都是“短—平—快”的创作模式。笔者曾调查过慈溪市三群文化艺术团和余姚市梨洲群联姚剧团，分别向两个剧团提供了同一个故事梗概，请他们即兴编演路头戏。结果前者采用戏师傅说戏的方式编戏；后者则是剧团所有演员集体编戏。两个剧团在演出前均没有彩排，而是当天或第二天直接上台演出。三群文化艺术团的编创步骤为：1.拉场子。戏师傅根据故事梗概设计故事情节，安排每一场的剧情，俗称“拉场子”。2.说戏。3.即兴演出。梨洲群联姚剧团则在收到笔者提供的故事梗概后，上午全体演员一起说戏、编戏，晚上直接演出，只涉及两个步骤：1.说戏、编戏；2.即兴演出。

以上两个剧团的编创方式略有不同，但各具代表性，尤其是三群文化艺术团的编创模式。据艺人介绍，早期姚剧民间剧团的路头戏大多是戏师傅编戏，演员即兴完成演出。路头戏的基本创作流程如下：

故事梗概→拉场子→说戏→即兴演出（编创唱词、唱腔与对白）

（一）故事梗概与说戏

路头戏没有完整的剧本，只有一个几百字的故事梗概规定了演出的大致内容，在演出过程中演员有时还会即兴改编故事情节。

1.故事梗概与提纲

演员将演出的提纲和故事情节称为“天纲”，将演员在台上即兴编唱的唱词、对白等称为“地纲”。天纲一般由戏师傅编写，他将每一场的剧情梗概、人物上下场、地点都列出，俗称“拉场子”。从姚剧民间剧团的情况来看，其使用的大多是条纲式的提纲，主要用来提醒演员的登台顺序和重要情节。下文是笔者记录梨洲群联姚剧团条列式的提纲，剧名《大祭桩》：

戏出宋朝 苏州府 拉场头

李彦贵登台 唱自己身份 叫出老母

老母出台 进场

小姐登台（王桂英） 叫出丫环游花园 进场

王有根登台（老爷） 唱自己身份 进场

李彦贵投亲 （出家丁） 请出老爷（赖婚）

赖婚未成 暂留小间 彦贵进场

叫出女儿赖婚 女儿不从 进场

丫环小姐到小间 夫妻会面（家丁偷听） 进场

家丁请出老爷 夜半三更 小姐要送金银 叫家丁

杀死丫环 推彦贵 进场 三更后出台

丫环三更后送银 到小间 彦贵收银

出来家丁杀死丫环 请出老爷 捉下彦贵

告到苏州知府 彦贵受冤

知府出台审堂 彦贵判死刑

出飞马宝 进场

出李彦龙登台 飞马宝报进

老旦出台 碰见小姐到法场 进场

见斩官出台到法场

桂英到法场 祭桩

出李彦龙 刀下留人 劫法场

转过王庙 进场

大开门 审堂 捉拿老爷 家丁

夫妻 团聚

剧终

这些故事梗概有的是从其他剧种移植而来，有的是戏师傅自己编创，有的则是由全体演员设计。笔者曾询问演员会唱多少出戏，他们回答“想要多少有多少”。可见，演出剧目对于路头戏演员来说仅是一个名称而已，只要有演出需要，他们随时可以将不同剧情重新组合成新的剧目。

2．说戏

路头戏演出能否成功，最关键的环节是说戏。说戏是戏师傅向全体演员、乐队人员说明主要故事情节、人物关系和上场先后顺序等信息的行为。说戏的人被称为“戏师傅”，一般由有丰富演出经验、年龄较长且懂戏的演员来担任。在完成故事提纲和情节的编创设计以后，戏师傅要给全体演员说戏，再由演员完成演出。同时，戏师傅常常也要担任剧中的演员。说戏时间一般安排在中饭或晚饭时，戏师傅给演员集中说明戏的整体安排。说戏时长从几分钟到半小时不等，内容包括演出情节、人名、身份、人物关系、上下场顺序等。除了说一些重要剧情和唱词外，有时也说一些核心对白。演员了解情节布局后，便设计、编排本角色的唱词。目前，姚剧民间剧团中有几位有名的戏师傅，他们都是有着几十年演出经验的老艺人，如张水桥、王宏尧等。

（二）主题与唱词的程式性

如果前期没有在头脑中积累出丰富的唱词库，演员几乎不可能在舞台上即兴编创长达三个小时的新剧目唱词。因此，演员们需要借鉴已有剧目的主题和唱词，并将这些类型化的主题和程式性的唱词运用在新剧目中。

1.主题类型的程式性

从姚剧民间剧团演出剧目单的名称中，很难看出其间的联系。而当笔者研究过姚剧民间剧团大部分演出剧目后，发现其中存在大量相同的主题。如“游花园”多为小姐和丫环花园散心时演唱；“观灯”多为正月十五母女或小姐、丫环相约上街看花灯的情节；“赖婚”多表现父母欺贫爱富、企图毁弃婚约、女儿不从；“嫖情”多为花花公子调戏小姐或丫环引诱公子；“用刑”则为昏官贪赃受贿、公子屈打成招；“探牢”多为妻子、母亲等到牢房探望；“法场”多为妻子、母亲来到法场与落难公子告别；“吃老酒”多是描写剧中人物喝酒之后吐真言；“陪情”多为向对方认错；“攻书”多为开场时公子在书房读书的场景。据统计，这些主题在姚剧剧目中的应用情况如下：

在编演新戏时，演员们将这些不同主题的内容运用到表演中，结合一些新编的内容便可以组合成一个新的剧目。主题搬用是路头戏编演过程中首要的程式性特征。

2.唱词的程式性

路头戏演员前期需要掌握大量固定套路的唱词，并将这些程式性的唱词套用在不同故事情节和场合中，做到熟能生巧、随机应变，从而建构起整场剧目的表演。对于这种固定套路的唱词，姚剧直接称为“套路”。这些已经成型的大段唱词是演员在路头戏表演中的重要程式，观众对这些唱词也十分熟悉。正如美国民俗学家帕里和洛德研究的那样：“口头诗人并不追求我们通常认为文艺作品的必要属性的所谓‘独创性’或是‘新颖性’，而观众也并不作这样的要求。”④〔美〕约翰·迈尔斯·弗里：《口头诗学：帕里—洛德理论》，朝戈金译，北京：社会科学文献出版社，2000年，第19页。在传统社会的戏曲传承中，民间演员把这些程式性唱词视若家珍，轻易不肯外传，艺谚也有云：“宁赠十串钱，不送一句言。”

表1 不同主题在姚剧各剧目中的应用情况：

在路头戏的演出中，可以看出越剧赋子对姚剧的影响。姚剧演员会借鉴部分越剧赋子，但并非直接应用，而是根据剧情和姚剧唱腔特点进行更改，有的甚至变得面目全非，形成口语化、通俗化的语言特点。如姚剧《庵堂相会》中老爷和夫人去上海看龙灯的唱词吸收借鉴了越剧观灯赋子，这段观灯赋子在《财神送元宝》等其他剧目中也可以变化运用。

夫人：抬起头来看分明，

只见得龙船龙鼓闹盈盈啊。

我啊抬起头来看清爽，

侬来看那边是龙船龙鼓闹盈盈。

五色童子船头坐，

一个童子戏棒花。

一个名堂我晓得，

流言金色双梅花。

老爷：这边看得那边去，

老太婆侬来看，

那边龙舟闹盈盈。

黄龙总是闹人家，

青龙点水变蜻蜓。

串来以串去，

名堂总叫五花阵。

……

（三）唱词的即兴性

即兴编词最重要的要求是押韵和准确表达剧情，但限于演员的文化水平，实际演出中也不一定能严格做到准确。

1.唱词的即兴性

第一，根据演出时长，决定演出内容。姚剧每场演出时间多为3个小时，因此演员必须控制好每场戏的演出时长。如果时长够，演员可以用“马来”“抹来”提示加快表演进度，缩短故事情节。如果时长不够，演员则需想办法“抻时长”，可以用“弯来”“抻一点”等暗语来提示演员延长演出内容。有时过了某一个故事情节的关键节点，后面演员则没办法延伸，所以在可以拉长演出时长的环节一定要提前给出提示。“抻时长”十分考验演员的功底，戏行里有言“只有肚里有包袱的演员才能够做到”，否则一直反复演唱类似的唱词，效果较差，不受观众欢迎。

第二，根据演出需求，即兴编排唱词。如送戏老板有时会要求演员在《财神送元宝》等戏中，用【数板】的方式把所有亲戚的名字、亲属关系、职位等唱出来。人名、地名有时多达两百多个，这要求路头戏演员具备惊人的记忆力。

第三，遇到突发情况，即兴编创唱词。路头戏演员拥有极强的现场应变能力，当有突发状况时，演员要能随时接唱不同角色的唱腔。如在演《大祭桩》“赖婚”这场戏时，剧中人物黄老爷的话筒突然坏了，没有声音。夫人扮演者谢荣珍立即接唱过去，询问女婿的来意（留出换话筒的时间），使得演出顺利进行。

2.对白的即兴性

对白是路头戏中最随意的部分，完全使用余姚方言和土话，观众感到十分亲切。对白也是演员公认最难、最容易出错的地方，完全由演员即兴发挥，没有套路可循，是姚剧路头戏演出最精彩的部分。水平高、会做戏的演员通常会根据不同的演出地点和演出对象，加入大量诙谐、逗乐甚至是与两性话题有关的对白。因此，对白部分也具有了逗乐、答谢等实用功能。

（1）逗乐功能

在路头戏演出中即兴加入搞笑对白、引得观众开怀大笑，是民间姚剧演出的一大特点。据笔者观察，在姚剧路头戏大部分演出剧目中，观众每场至少大笑三十多次以上，有的甚至一分钟笑一次。据谢荣珍介绍，有一次她在慈溪演出，戏中她把桂圆羹洒到了婆婆脸上，烫起了泡，她向婆婆道歉说：“婆婆啊，明天我带你到慈溪最好的美容院去做美容啊！”这种生动有趣、紧密联系演出场地和现实生活的对白，很受观众欢迎。

演员还会利用方言与普通话之间的语言差及“误听误读”，引起逗乐效果。《财神送元宝》几乎是每个演出场子都必演的一出戏，其中“祝寿”讲述了女婿沈金发戏弄丈母娘的故事，每次演出都逗得观众开怀大笑。沈金发在丈母娘生日祝寿时说了三段话，其核心内容可以概括为：第一，保佑丈母娘寿长千岁，倒下就死，女婿狡辩为“小毛病一生马上就死，比瘫痪三十年好多了”；第二，保佑丈母娘下世“做黄狗”，女婿狡辩为丈母娘“做皇后”；第三，女婿给丈母娘送“寿桃寿糕”，让菩萨保佑丈母娘吃了“呆头呆脑”，女婿狡辩为“叫你吃了大头大脑”。如果不懂余姚方言的话，就无法体会到这种幽默感。

加入“粉词”也是艺人常用的搞笑手段。姚剧民间剧团流传着这样一句话：“绍剧打天下，越剧讨老婆，滩簧讲野话。”观众对不同剧种的文化特色有不同的认识，部分姚剧剧目也带有性暗示的内容。一名乐队人员曾对笔者说：“我们滩簧也有很多不健康的东西！如果没有这些唱词和戏份，观众要到台上去找我们说：‘戏不好看，不要看。’有些观众会要求表演一些荤一点的内容。”

（2）答谢功能

在余姚、慈溪一带，老板出资做戏是一种风俗习惯，这也是老板答谢百姓的方式。演员们常在对白部分加入代替老板答谢观众的内容，如《财神送元宝》中扮演沈金发的演员挑担进庙门，担子里都是由送戏老板提前准备的小食品，再由扮演文财神、武财神、送子娘娘三位神仙的演员把这些食品散发给观众，有时送戏老板也会上台发食品。观众提前拿着袋子来抢，期望讨个彩头。

二、姚剧路头戏音乐的程式与即兴

路头戏音乐没有固定的唱腔和乐谱，由演员根据剧情在台上即兴配唱不同的唱腔。在前期学戏时，演员会在头脑中积累一个“曲调库”，演出时即兴选择使用。

（一）民间姚剧唱腔类型

姚剧民间剧团多使用传统唱腔，有常用唱腔和辅助唱腔两大类。常用唱腔以姚剧【平四】【紧板】【赋工】【叠板】等为主，同时吸收了绍剧【二凡】【三五七】等，辅助唱腔主要是特定场合运用的【夜夜游】【棒槌调】等小调。

表2 姚剧民间剧团使用唱腔

姚剧的基本调是【平四中板】（简称【平四】），兼有叙事与抒情功能。【紧板】是【平四】的紧缩，曲调急切、紧促，用于表现矛盾冲突激烈的情节。

绍剧是流传在浙江东部的剧种，又称绍兴乱弹，唱腔高亢激昂。【二凡】是绍剧中的第一基本调，【三五七】是第二基本调。目前，绍剧中的【二凡倒板】【二凡中板】【二凡慢板】【三五七】等唱腔已在姚剧民间剧团中广泛运用，多出现在演出剧目的后半场戏中，用来表现紧张激烈的情绪。绍剧音乐极大丰富了姚剧的表现力，但绍剧音乐的大量使用，也导致姚剧的唱腔风格产生了一定变化。目前除了一些传统老戏外，几乎每个剧目都用到了绍剧唱腔。姚剧中的绍剧唱腔与正宗的绍剧唱腔有一定区别。例如姚剧【绍剧导板】为上下两句唱腔，绍剧中的【倒板】则为一个上句；绍剧【慢二凡】唱腔有极复杂的“海底翻”唱法，姚剧【绍剧慢二凡】则没有。

为何会在姚剧中加入绍剧唱腔？据艺人张水桥介绍，中华人民共和国成立前后姚剧被禁演，艺人们只好打着“绍剧”的招牌偷偷演出余姚滩簧（姚剧）。一般开场和前半场唱绍剧，后面再唱滩簧，长此以往绍剧唱腔就被吸收到了姚剧中。宁波地区流传的甬剧同属于花鼓滩簧系统，其并未运用绍剧唱腔。此外，越剧作为浙江省的第一大剧种，也在余姚、慈溪等地广泛流行，但当前姚剧民间剧团也没有大量运用越剧唱腔。

（二）唱腔音乐的程式性与即兴性

路头戏演员都有自己喜好和擅长的唱腔，也有各自的演唱特点和习惯，这里仅对唱腔程式性和即兴性的一般情况进行探讨。

1.唱腔音乐的程式性

第一，根据不同情绪和情节选择唱腔。抒情、叙述的情节或日常对话多演唱【平四】；急切、紧张、欢乐的情绪或行路时多使用【紧板】；有时一出戏的前一个小时几乎只用【平四】和【紧板】；当剧情发展到矛盾冲突十分激烈的时候，则运用【绍剧导板】【绍剧中板】等唱腔；表现悲愤、痛苦的情绪时则使用【赋工】【紧板】转【叠板】或【绍剧慢二凡】等戏剧性较强的唱腔。

第二，特定场合使用特定曲调。虽没有明确的规定，但演员都知道在一些特定的场合要使用固定的曲调。如【绍剧导板】多使用在主人公被捆打八十大板逐渐苏醒之后。这一使用场合与绍剧相同，《大祭桩》中李彦文在县衙被屈打成招时即唱了一段【绍剧导板】。（见谱例1）

谱例1 【绍剧导板】《八十大板拷在身》；徐忠岳演唱；袁环记谱

此外，【夜夜游】多用在游花园、花花公子调戏小姐、观灯等场合；【三角板】多用在丑角开唱的场合；【南无调】多用在求神拜佛的情节等等。

第三，唱腔起唱、转换和结束的程式性。不同唱腔的起唱和转换都有一定的程式和提示方式，如【平四】转【紧板】需要采用“转板头”来进行提示，【平四】转【夜夜游】则可以直接转换。

第四，吸收绍剧【二凡】【三五七】等唱腔音乐。几乎每个姚剧剧目都运用了绍剧唱腔，如《血冤》《财神送元宝》《珊瑚怨》《莲花庵》等。前半场以姚剧唱腔【平四】和【紧板】为主，后半场多运用绍剧唱腔。绍剧唱腔增强了姚剧的戏剧性和表现力，体现了千百年来中国民间戏曲的基本样态。对于这一交流与融合的演出状态，民间曾有“风搅雪”“梆黄两下锅”“锡夹越”等称谓。这种交融使得戏曲在螺旋发展中相互碰撞、不断提升，从而创造出新的剧种。

2.唱腔音乐的即兴性

第一，唱腔选择的即兴性。演员在台上的所有唱腔都是即兴演唱而成，戏师傅说戏时并没有交代演员要使用何种唱腔。即便有些剧团集体编戏，偶尔出现商量如何安排曲调时，在实际演出中也可能发生变化。这种即兴性在第一次演出的新编路头戏剧目中体现得尤其明显。

第二，即兴改唱其他曲调。长期演出的剧目一般已基本形成固定唱词和唱腔，演员上台时照旧演出，有演员形容这类老戏是“顺口溜”。但也有演员在演出老戏时根据自己的喜好即兴改唱不同唱腔。这要求演员和乐队配合密切，演员唱到哪里，乐队便跟到哪里。如《财神送元宝》中沈金发在庙里求菩萨时，用念白“菩萨喂”提示乐队要起唱。一般这个场合多演唱【南无调】，因此乐队便演奏了【南无调】的起唱过门（见谱例2第1小节）。但此时演员杨亚娣却以【平四】的【单花上韵】演唱了“上前喂”的唱词，乐队听到后立刻转到【单花上韵】的伴奏上（见谱例2第4至7小节）。

谱例2 由【南无调】转【单花上韵】；杨亚娣演唱；袁环记谱

第三，唱腔本身的即兴变化。在演出过程中，演员会充分关注观众的反应，以此决定唱腔演出的长短。如在演唱【平四】“清板”部分时，如果观众感到单调乏味、情绪躁动，演员便转而演唱【送腔】，提示乐队转接【落调】，【落调过门】能够充分吸引观众的注意力。当观众热情高涨的时候，演员的演唱速度也相对更快一些。演员还可以根据自身的声音状况选择唱腔的装饰度，身体状态好的时候唱腔的装饰性较强，能演唱D调的【平四】和【紧板】；身体欠佳时装饰性较少，改为演唱升C调。

（三）乐队伴奏的即兴性

路头戏的乐队伴奏与演员有着密不可分的关系，其体现出以下即兴性特征：

第一，即兴配合唱腔。乐队的功能是托腔保调。在合作的过程中，乐队需要了解演员开口音、闭口音的规律。有演员戏说道：“看演员的嘴型是方的还是圆的。”演员如果唱错了，乐队只能跟着错。在戏行里有一句话：“三分演员七分乐队”，讲的是乐队伴奏得好，演员演唱会轻松许多。乐队如果音不准、节奏不稳、不了解演员的演唱规律，演员就没办法唱。同样，如果演员唱得不好，乐队伴奏也非常吃力。

第二，主动增减过门，控制演出时长。除了完整表达剧情外，演员最重要的是控制演出时长。当演出时间足够长时，乐队便演奏短小的过门；时间不够时，乐队便演奏完整的过门来“抻时长”。姚剧乐队中琴师也占有较大的主动权，除演员的唱腔外，其他配乐都由主胡决定。主胡的主旋律怎样演奏，其他乐队人员便怎样跟。

第三，锣鼓的即兴性。如同其他各地民间戏曲演出习俗一样，姚剧路头戏演出前都会以开场锣鼓热场，以此提醒观众和演员演出即将开始。开场锣鼓的时长为六七分钟，锣鼓点多由【急急风】+【五击头】+【走马锣】+【滚头子】+【急急风】+【五击头】+【走马锣】+【隐锣】+【马腿儿】+【凤点头】+【水底鱼】+【住头】等曲牌连缀而成。准备停止时，一般由鼓师根据现场气氛演奏【住头】锣鼓点进行提醒。在姚剧民间剧团，每个鼓师的开场锣鼓差别很大，鼓师们按照自己的喜好和习惯来演奏锣鼓点。由于许多姚剧鼓师曾在越剧民间剧团工作，因此其演奏的锣鼓点也比传统姚剧更为花哨。

第四，配乐的即兴性。姚剧在长期的演出实践中，积累了一些器乐曲牌。这些曲调虽没有明确曲名，但都有特定的功能，运用在不同场合。如“求乞”活动中有人捐钱时，乐队会即兴演奏一段锣鼓表示感谢；琴师则兼职吹一段唢呐曲。这样既可以让观众感受到喜庆的气氛，也可以暂时缓解演员的体力。（见谱例3）

谱例3 “求乞”活动中有人捐钱时唢呐演奏的曲调；陈红军演奏；袁环记谱

大多数剧目结束时，鼓师都要暗示琴师用唢呐吹奏一段相当于尾声的旋律，具体曲调根据琴师个人的兴趣而定。如琴师陈红军在《大祭桩》演出中吹奏的曲调。（见谱例4）

谱例4 《大祭桩》尾声；陈红军演奏；袁环记谱

（四）路头戏音乐的提示方式

路头戏的即兴演出要求演员、乐队相互配合默契。演员之间、演员和乐队之间，都需要建立起相互熟稔的提示方式。

1.演员之间的提示方式

路头戏演员在台上即兴表演时，主要使用手势、眼神、切口、拖长音等方式作提示。

第一，身体提示。在姚剧二小戏、三小戏时期，整出戏只有两至三名演员，几乎所有唱词都是即兴编创。演员疲劳时，便采用手势、眼神、甩水袖等方式提示对方接唱，演员俗称为“丢个肩膀头给对方”。如演员在演唱【紧板】时会使用一个OK的手势提示乐队停下来或者转【平四】。当前姚剧的演出内容和人物角色要丰富得多，演员更多是通过眼神来观察和交流。乐队与演员整日一起演出，各个剧目的剧情都已基本掌握，因此很少使用手势提示。有时一个眼神也能准确传递演员的意图。据谢荣珍介绍，一次她在扮演新娘时头上有盖头，她只能偷偷观察对方的嘴型。如果对方有停顿的意思，便准备小声起唱，等唱出来的时候再放大声音。当然，有时也会出现演员抢唱词或对白的情况，尤其是和陌生演员临时搭戏时，由于不熟悉对方的演唱习惯，很容易抢唱词。

第二，暗语提示。以往演员在演出时常用舞台行话提示对方，当前大部分切口和暗语已不再使用，只是偶尔运用“弯来”“马来”等暗语。民间姚剧每场戏必须做够3小时，如果时间不够，演员们则互相提示“弯来”，这样演员可以多演唱【平四】来“抻时长”；如果超时，则说“马来”，提示演员可以多唱【紧板】来加快演出进度。

第三，拖长音提示。这是姚剧路头戏演员使用最多的提示方式。当要结束一段唱腔或转唱别的曲调时，可以拖长唱腔最后的落音，既提示搭戏的演员接唱，也告知了乐队。

2.演员与乐队之间的提示方式

乐队如何判断演员何时起唱？唱什么曲调？这除了要求鼓师记忆力好，掌握各个演员起唱位置、各自独特的演唱习惯之外，还要能读懂演员的提示方式。

第一，念白和语气提示。这是姚剧民间剧团使用最多的提示方式。念白和语气的提示方式密不可分。即使同一句念白，不同的语气也可以提示不同的唱腔。如提示唱慢速的【平四】多用语气平和的“呀”，表示演唱情绪较为平和，速度在每拍60左右；念白“哎呀，小姐呀”提示接唱中速的【平四】，表明要叙事故事情节，演唱速度在90～110；如果是急促的“呀”，则提示演员要唱【紧板】。提示接唱中速的【紧板】多用快速的“走”，演唱速度在90～110；提示接唱快速的【紧板】多用语气急促的“走”，演唱速度在120～180。提示演唱【三角板】则用特定的念白“哎嗨，哟！”，如果演员上台不想开唱，就站在幕的旁边不出声，鼓师便演奏一个走路的小锣点。

第二，【套板】提示。【套板】可以提示接唱【赋工】【单花上韵】以及绍剧类的各种唱腔。一般情况下，演员用高亢的【套板】音调提示演唱【绍剧导板】，落音多为Mi，语气高亢、激昂。（见谱例5）

谱例5

提示【绍剧中板】的【套板】曲调则具有悲愤、激昂的特点。（见谱例6）

谱例6

提示【绍剧慢二凡】的【套板】语调平和、稳定。（见谱例7）

谱例7

提示【绍剧三五七】的【套板】多采用“心中挂念”等念白，语气平和、冷静，曲调简单。（见谱例8）

谱例8

乐队和演员二者相辅相成，互相配合。鼓师给出什么速度，演员便唱什么速度。鼓师速度催起来后，演员要唱得急促一点；鼓师速度慢下来后，演员相应地也要慢唱。反之，演员唱什么速度，乐队也只能跟奏什么速度。

第三，唱腔转板提示。演员在唱腔转换时，要给乐队一个转板的提示。（见谱例9）演员通过“主仆俩”三个唱词的唱腔片段，提示乐队要从【平四】转换到【夜夜游】。

谱例9 【平四】转【夜夜游】《冬兰带路在前行》；唐丽群、沈菊兰演唱；袁环记谱

第四，唱腔结束提示。演员准备停止演唱时，使用具有结束功能的唱腔。姚剧唱腔【平四】【紧板】常由【落调】来结束整个唱腔。不同情绪有不同的落调，可分为【大落】【中落】【小落】【硬落】等类型。【绍剧导板】【绍剧中板】【绍剧慢二凡】【绍剧三五七】的唱腔结构都为上下句，上句落音多为Re，下句落音多为Sol。如果要结束整个唱段的话，其提示方式则为落音Do的结煞句。

3.鼓师与乐队的交流与配合

鼓师是乐队的灵魂，他敲击某一节奏点，便提示琴师要演奏某一曲调。鼓师演奏的速度提示乐队的速度，鼓师催得急促，乐队就要演奏得强一些；鼓师慢下来，乐队也随之慢下来。鼓师提示乐队要转板，乐队即跟奏其他曲调。鼓师对琴师的提示还体现在过场曲与场景配乐上。是否使用配乐由鼓师确定，有时琴师认为某场景不需要配乐而司鼓还要求配的话，琴师需要即兴配乐，其他乐器则根据琴师的曲调跟奏。当鼓师要求琴师配乐时，会发出一些暗示的信号，如鼓师在鼓边上划一下，提示琴师要配乐；鼓师要是在鼓边敲一下，则提示唢呐要吹过场曲。

除演员、鼓师、乐队之间有着密切配合外，演员与观众之间也有一定互动。观众在演出中会间接参与表演，演员根据观众的观演状态来调整唱腔的长短。不同环境对演员的表演也有影响，有时遇到下雨、下雪等恶劣天气，演员会加快演出进度，提前结束演出；有时为了迎合当地观众，演员也会在唱词中即兴加入当地的内容，甚至更改演出剧目中的地名。演员、乐队、观众三者之间始终处在演出活动的深层互动之中，每次演出都是台上演职人员和台下观众共同参与的一次表演。

结 语

路头戏这种看似自由无章的民间戏曲表演形式，有着极强的程式性和即兴性。当需要编演新剧目时，演员会从已有剧目中寻找相近的主题和唱词，配以合适的唱腔。在具体演出过程中，演员又会根据剧情的需要即兴编创新词，配唱不同的唱腔，以完成表演。这种程式性和即兴性构成了路头戏的基本创作模式。此外，路头戏还存在以下特点：

第一，路头戏的根本出发点是为了生存，这与国有剧团“艺术第一”的宗旨不同。路头戏没有国家财政的经费保障和支持，完全依赖于市场。他们表演的唯一目的是博得观众的喜爱，从而获得经济利益。路头戏演员没有足够的成本和精力进行艺术打磨与创新，这要求其具有“短—平—快”的创作特点，所有的创造都是演员在与观众互动中形成的。

第二，路头戏是由观众参与选择的表演形式，其创作过程是观众与演员双向参与、刺激后的结果，是社会维护与自我维护双向影响下的艺术形态。观众是演员的衣食父母，观众喜欢什么，演员就演什么，以观众为主体。观众在某种程度上也参与了路头戏的创作，演员会根据观众需求进行改编，尊重观众的审美特点。路头戏演出质量好坏的重要标准，是演员与观众心理距离的远近，而不仅仅是艺术水平的高低。当演员为观众即兴编演贴切的内容时，即便出错，观众也能欣然接受。

第三，姚剧路头戏音乐维系着传统姚剧唱腔的特点，是艺术内部的自我维护与文化坚守。与国有剧团将唱腔的“创新”作为发展方向相比，由于观众更喜欢传统姚剧唱腔，因而在当前姚剧民间演出市场中，路头戏的传统唱腔仍占较大比重。

路头戏是我国民间戏曲的基本形态，在全国各地的许多剧种中仍存在这一编演方式。各剧种音乐的程式与即兴、套路与暗示等创作模式既有相同的思维，又有不同的处理方式，这有待后续的进一步研究。