弦歌今咏——“中国乐派（明清）音乐研究与表演实践音乐会”侧记

文/梁 怡

明清两朝存世文献丰厚，在戏曲、说唱和器乐等领域达到封建时代的艺术高峰。此时不仅为中国音乐史的重要发展阶段，亦为传统音乐的当代研究、创作和表演提供了可溯之线索。明清时期，大量琴谱与琴歌（即弦歌）刊印传世，是当代琴学研究和复原实践参照的重要依据。21世纪以来，琴歌逐渐受到不同领域的广泛关注和深入研讨。一大批琴人、学者、文学家投身于相关理论与表演的研究与实践，为琴歌在当代的复兴注入了活力。此外，学术研究如何为表演实践服务，不仅是具备“双重音乐能力”（Bi-musicality）的音乐学人一直努力践行的准则，也是史学研究者意图达成的科研成果转化之目的。2021年10月16日晚，中国音乐学院成功举办的“弦歌今咏——中国乐派（明清）音乐研究与表演实践音乐会”不仅实现了琴歌学术研究成果转化成音乐实践之目的，并且联袂当代作曲家进行琴歌创作的当代解读，为传统音乐文化的研究、表演和创作提供了一条可行之路径。

此次音乐会共带来15首琴歌作品，既有明清曲谱的舞台演绎，也有吴文光、刘青、姚晨、吴叶、郭娜根据乐府、诗经、宋词等文学作品进行的新创作，还有王珏自作词曲的实验之作。演出方式上，拟古风格的琴歌奏唱、极具后现代色彩的戏剧舞台表达与突破古琴传统演奏技法的轮番呈现，为听众带来了耳目一新的视听体验。该场音乐会由中国音乐学院教授、国家级古琴非遗传承人吴文光，中国音乐学院教授刘嵘、副教授杨春薇和中央音乐学院副研究员吴叶等人共同策划，中国音乐学院教授王萃任艺术总监，演出嘉宾是来自中国音乐学院、中央音乐学院、苏州大学和中央民族乐团的音乐家和学者。相较以往琴歌演出而言，本场音乐会以新创作品为主，传统曲目为辅，集中展示当代琴歌集“打谱、研究、表演、创作和传承”等不同发展面向。

一、研演一体：研究者兼表演家的内敛化诠释

（一）咏之有据：歌从古谱来

“弦歌今咏”音乐会中，共选取两首出自明清琴谱的琴歌。一为《渔歌调》，又名《极乐吟》。目前有《东皋琴谱》《重修真传琴谱》《杨伦太古遗音》《浙音释字琴谱》等多个版本，本次音乐会选用了明代《杨伦太古遗音》的版本。该曲在歌者的演绎下恬淡悠长，古琴与箫的应和似将人带到“山水一色、高歌欸乃”的情境中。二为《凤凰台上忆吹箫》。在世传的《东皋琴谱》和《抄本琴谱》两个版本中，音乐会选择了前者。这首琴歌的唱词取自宋代李清照，描绘的是“靖康之变”前词人因独坐空楼而饱含“离别怀苦”“欲说还休”的思念之情。唱至下半阙后，歌者的节奏相应加快，情感的激烈程度也随之增强。最后在古琴缓缓的余音中，以一个“愁”字结尾，更衬得情绪丰满。

（二）昆唱唐宋词：打谱释乐

整场音乐会呼声最高的，便是下半场开场的“昆唱唐宋词”板块。该板块的三首作品《北双角·浪淘沙令·怀旧》《北双角·减字木兰花·琴》《南南吕宫·虞美人·听雨》出自清代《碎金词谱》，由苏州大学文学院教授、中国昆曲研究中心常务副主任、同时也是青春版《牡丹亭》首席唱念指导周秦打谱，演出时均为笛鼓司节。周秦先生亲自上台演绎了后两首作品，按昆曲清工“字清·腔纯·板正”的行腔准则，以文人清曲的形式唱出了吴侬软语的味道，听起来十分妥帖。此次演出也是他多年潜心钻研“昆唱唐宋词”的实践成果，先生精神矍铄的状态和文雅娴静的姿态展现出文人独有的气质和特性。

（三）歌指意和：学者演绎

值得关注的是，当晚音乐会的演出嘉宾们大都兼有表演与研究的双重背景，如周秦、赵晓楠、杨春薇和萧璇等。他们基于长期对传统音乐的体悟与认知，在演唱中更加注重唱词音韵和尾腔的细致化表达。如萧璇（歌者）在与杨春薇（古琴）、陈悦（箫）合作的琴歌《凤凰台上忆吹箫》中，并未采用现代声乐的演唱方法，而代之以韵腔的方式，在咬字上极为注意，并且用人声模拟古琴在“吟猱绰注”时产生的滑音效果，使歌声与琴声合二为一。赵晓楠在吟唱《贺新郎·甚哀吾衰矣》时，借用了戏曲中的“依字行腔”，与曲作家吴叶强调作品中的“嗟叹之情”遥相呼应。特别是在慨叹“白发空垂三千尺，一笑人间万事”时，肆意的笑声也恰到好处地体现出词作者豪情中的悲愤。可谓形神兼备，韵味十足。音乐从一开始描写怅然的愁绪，逐级递增到刻画词人豪放的情志中，最后以表现文人高士的狂狷得意处收束落幕，留下无限唏嘘。

在学者诠释的琴歌实践中，重在营造“弦外之音”的意境。他们采用吟诵的方式，根据腔词走向，在长音处模拟琴声来进行人声演绎，情感上衷于写意性的声情表达。看似云淡风轻，但却能于无形之中窥见其真意。听学人演唱的琴歌，不仅可细品其中独特的语音韵味，还能通过舞台实践了解当下学术研究的动态。在此，音乐理论成为了一个“可读、可听、可感”的动态文本与作品。另一方面，当代作曲家和琴人的新创作品也为观众带来了非同一般的视听盛宴。

二、今人新释：作曲家与琴家的弦歌创作

作曲家和琴人据古代诗词和原创词作而作的弦歌是本场音乐会的重点，包括四首作曲家新创和五部琴人作品。基于创作者不同的文化身份和情感表达，这两类新作在创作意图、方式和内涵上存在着差异化的美感，也充分体现出音乐学界不同专业对琴歌创作的认知和理解态度。

（一）“客位”观①下的作曲思维

从当代作曲家新创作的四部琴歌作品性质来看，其中既有对古代文学作品的共情性理解，也有借琴歌这一体裁抒咏内心情感之作。中国音乐学院作曲系教授刘青受古琴音响特点及其背后凝聚的人文内涵触发，依宋词和诗经而作《声声慢》和《击鼓》。作曲家在创作中异常强调音乐在表达歌词内涵所起的作用，所以在前一首作品中，为把哀怨的情感发挥到极致，该作从节奏、旋律到音色均建立在透彻理解诗词的基础上展开。一个“愁”字上的音，是作曲家仔细推敲词作家李清照内心深层次的感受才创作出来②。叹息性的音调在打击乐的配合下，使听众清晰地感受到词作者晚年的人生悲叹。《击鼓》在词义上描绘的是战争场景，因此音乐进行“场景描绘”时，打击乐连续的重低音象征着起伏不安的情绪，深刻地表现了一位久戍不归的征夫对战争的怨恨和家人的思念。这两首作品充满了戏剧性，感染力极强，也反映出作曲家期望赋予琴歌不同以往的情感内涵。

中国音乐学院作曲系副教授王珏的《YI》更是将上述观点推向极致。该作品以人声、古琴和箫构成一出实验性舞台作品，是作曲家献给逝去母亲的悲恸之作。《YI》是回忆的“忆”，作品中所有唱词均用拼音写成。面对躺在病床上的母亲，王珏摒弃了所有外在的形式和技术手段，藉由琴歌来表达自己内心深处最复杂的情感。歌者何怡在诠释这首作品时采用湖南方言，还融入了其所擅长的花鼓戏行腔技巧，尽管唱词内容略微模糊，但下行音调和突降造成的悲叹之意直抵人心。此外，《YI》这部极具个人色彩的作品还有两个不同寻常之处：一是舞台灯光效果和歌者的戏剧表演相结合，制造出较强的视觉冲击。而且作品进行过程中间隔出现大段留白，也是作曲家突破常规的设计之一；二是作品结尾处，原本的古琴弹弦演奏改用小提琴琴弓拉奏，产生出独特的声音效果。最终，淡淡的琴音伴随着笛和歌者的离场落下帷幕。

第四首作品《云·山·风·松》，是由吴文光先生作词、中央音乐学院作曲系副教授姚晨作曲。词作者采用词牌“十六字令”，通过对云之飘逸、山之巍峨、风之自由和松之挺拔的描写，表达他对自然孕育万物的感悟和文人乐于山水的情怀。作曲家则依靠他对文字的理解力与文化意象的捕捉，用女高音、古琴和箫这一组合来诠释这四组词作。尽管作曲家成长于西方作曲的学习系统，但他也敏感地捕捉到中国戏曲“依字行腔”的传统，并将其渗透到作品之中，体现出姚晨在东西方艺术歌曲写作架构中融入中国戏曲唱腔艺术特质的能力。表演中，女高音歌唱家孟萌空灵的嗓音与琴箫齐鸣，带着意味深长的怀古之韵悠悠远去。

从作曲家创作的客位视角出发，他们将琴歌视为情感表达的一种载体，力图赋予其以往所没有的情感张力和戏剧内涵，最终的目的是通过音乐来打动人心。本场音乐会演绎出来的作品，也证明了琴歌具有把握复杂情感的能力和厚度。它似乎已不再是一种仅为文人抒咏的体裁形式，而在当代拥有了更多样化的表达。反之，作曲家也通过对琴歌的新创，达到与传统和古人对话之目的，因为音乐表情达意的终极目标始终一致。

（二）“文化本位”③观下的琴人创作

明显区别于前几位作曲家的，即居于“文化本位”的琴人创作。杰出的古琴演奏家大都集“研·演·创”于一体，出生于琴人世家的吴文光和吴叶即属此类。他们在创作中除了坚持使用古辞作为蓝本外，还非常注重对传统琴歌创作模式和思维的继承。

一方面，琴家更注重词曲音调的融合。如吴文光作曲的《水龙吟·过南剑双溪楼》以南宋豪放派词人辛弃疾的爱国词作为基础，在【水龙吟】固有曲牌的框架下，按语言“平、上、去、入”的声调与音乐音调几经结合而成。另一方面，在创作概念上，吴文光提出了具有中国琴人文化本位意识的“述作”④理念。他强调开发和利用“历代琴曲琴歌曲目库”，在原理上与民族音乐学家杨民康先生分析传统音乐时提出的“模式”到“模式变体”的概念⑤殊途同归。本场音乐会最终的大型管弦乐作品《胡笳——女史罹歌》，正是吴先生上述观念和实践的具体体现。编创者运用传统打谱的合参方法，将历史上四首不同版本的《胡笳》琴曲重组而成，本次演出还特别加入了女高音和古琴。行至第三段的《胡笳十八拍》时，花腔女高音歌唱家陈小朵瞬间化身为泣血含泪的蔡文姬，挟着滚滚怒涛般不可遏制的时运悲叹，愤然高唱“天不仁兮降乱离，地不仁兮使我逢此时”。如泣如诉的管子模拟胡笳，交织着人声、古琴和管弦乐，爆发出的浓烈情感令在场听众都不禁为之动容。

吴叶将自己的创作定义为“‘研究型的创作’，具有明显的复古色彩但非完全复原古代音乐，试图利用古代音乐创作的思维模式和理论来阐释当代作品”⑥，这一思维明显区别于作曲家的作曲行为。她的《江畔独步寻花·其六》是据唐代诗人杜甫《江畔独步寻花七绝句》中的一首创作而成，其中运用了传统的五声音阶，让轻快优美的旋律歌咏出一片花开满园、秀色旖旎的大好风光。音乐会上演的另外两首，是吴叶分别以宋代著名诗人苏轼和辛弃疾的词作而作。在《定风波·莫听穿林打叶声》中，曲作者吸收了两湖流域民间音调的特点，以诙谐轻快的元素为主，着力在歌声中表现中国文人潇洒、乐观的人生态度。《贺新郎·甚矣吾衰矣》则以古代音乐为源泉和模式进行创作，结合戏曲依字行腔和润腔的演唱方式，刻画出词作家淡泊的品格和狂放的个性。此外，中央音乐学院副研究员郭娜依宋代词人辛弃疾词作而作的琴歌《青玉案·元夕》，从极力渲染元宵节的热闹场景入手，反衬出一个孤高淡泊、含蓄婉转的形象。

由上观之，不同文化身份的创作者，在当代琴歌的表达中存在较为明显的差异。于作曲家而言，琴歌作为一种媒介，是丰富其创作的素材和表达情感的手段；而对琴人（曲作者）来说，他们则更希望能够通过创作来重建与古琴相关的人文精神，丰富当代的古琴文化。作为今人诠释琴歌的实践，“弦歌音乐会”还为学界留下有关当代琴歌如何展演的讨论空间：究竟是遵从于演出性质的外向倾向，还是继续保持小众文人音乐的独特气质？这两种形式中谁最有价值？以笔者所感，不论是从学术层面的理论追溯、作曲层面的作品创作还是演奏层面的表演诠释，均为当代音乐家和学人们对琴歌的多样化解读。

结 语

本场弦歌音乐会的意义在于，促人思考琴歌原样呈现之外还可探索与表现的多重维度。舞台呈现的多样化，不仅从侧面体现当代人对琴歌这一体裁的广泛关注，也彰显不同创作者和表演艺术家对琴歌的个性化解读。与此同时，听众能因此对这一传统音乐体裁增加全新的、立体的体验与认知。笔者以为，该场音乐会还赋予音乐研究以实践之用，即理论研究的成果不仅在于可读文本，还在于将文本转化为可听可看的表演艺术。在文献和动态的声音中触摸历史，传达今人对历史的追寻与互证。也唯有使琴歌不断与当代人的生活产生联系，才会令其迸发出蓬勃的生命力。

作为中国传统文人和宫廷雅乐的承载物，琴歌是古代文人精神的具象化体现。古为今唱，新形式的琴歌展演不仅凸显了当下“中国传统文化复兴”这一伟大命题，而且对形成具有中国音乐风格和中国音乐品味的创作导向上有着极大的启发性意义。“弦歌音乐会”与“首届明清音乐研究与表演实践学术研讨会”系列活动兼具学术研讨与实践应用的双重属性，是中国音乐学院“8+1、思政+X”创新性课程体系建设中的先行实践。此次活动不但为相关研究搭建了互动与交流的平台，还充分展现出学者与实践群体“扎根历史、面对当下、指向未来”的探索精神。中国音乐学院院长王黎光指出，“大国崛起需要中国音乐重塑自信，中华文化需要中国音乐奋发有为，美与教育需要中国音乐有所当担”⑦，这既是建设“中国乐派”的根本出发点，也是新时代赋予所有音乐人共同的历史使命！

注释：

①“客位”指作曲家相对琴人而言，在古琴音乐文化中处于“客位”角度.

②刘青于2021年中国音乐研究基地专题年会——“首届明清研究与表演实践学术研讨会”（2021年10月17日）上午《如梦令——我的琴歌创作感悟》发言.

③“文化本位”即古琴音乐文化持有者（“局内人”）——琴人的观念与视角.

④吴文光.古琴谱阐释与演奏表达——关于琴乐传承的模式及其前瞻[J].中央音乐学院学报，2016(01):42-48.

⑤杨民康.“减幅—增幅”与“模式—变体”——再论中国语境下的音乐文化本位模式分析法(下)[J].中国音乐学，2012(04):87-99.

⑥吴叶于2021年中国音乐研究基地专题年会——“首届明清研究与表演实践学术研讨会”（2021年10月17日）上午《琴歌创作之我见》发言.

⑦全国政协委员王黎光：文化强国需要中国乐派有所当担：https://baijiahao.baidu.com/s?id=169310061 8127626780&wfr=spider&for=pc，资料截取自2021年10月28日.